El destino se disculpa (1945)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1945, 86 minutos

El destino se disculpa (1945) de Sáenz de Heredia

La singular estructura con la que está dotada El destino se disculpa (1945) la convierte en algo parecido a un filme de episodios cuyo hilo conductor vendrían a ser las vicisitudes a que deben hacer frente dos buenos amigos: Teófilo (Fernando Fernán Gómez) y Ramiro (Rafael Durán). En realidad, ambos personajes, un poetastro y un cómico que un buen día, a fin de probar fortuna en la vida teatral madrileña, abandonaron su Replanillos natal (localidad imaginaria de Soria, "con sus 16000 habitantes, su cabeza de partido, y su estación de ferrocarril de cuatro andenes, con transbordo para la línea de Calatayud"), no son más que una excusa de la que se vale El Destino (Nicolás Perchicot) en el afán por justificar ante el espectador su inocencia con respecto a "todas las tonterías que los hombres cometen por su libre voluntad".

No puede negarse que dicho planteamiento resulta cuando menos ingenioso, sobre todo teniendo en cuenta que tanto la historia como los diálogos de la película son obra del insigne Wenceslao Fernández Flórez (1884–1964), quien a la sazón adaptaba su propio relato "El fantasma". Así pues, ni las andanzas de Ramiro como locutor de radio ni su infortunada relación con la bella Elena (Mary Lamar) son culpa de ese entrañable ancianito que cuelga pasquines por las esquinas. Como tampoco tiene nada que ver en el accidente que manda a Teófilo al otro barrio o en las estafas millonarias de las que será víctima Ramiro.

La moraleja que se desprende de tan original parábola (o "fantasía occidental", como la calificó su autor) conecta de pleno con el concepto de libre albedrío en la plena acepción del término: "Potestad de obrar por reflexión y elección". Es decir, que de nada sirve arremeter contra nuestra buena o mala estrella cuando lo cierto es que, muy a menudo, es el propio individuo quien se complica absurdamente la existencia por su extrema ligereza.

Además de todo lo expuesto, la película que nos ocupa destaca, asimismo, por ese toque entre sobrenatural y humorístico tan propio de una determinada literatura de los años cuarenta. Una particular forma de burlarse de tantísimas solemnidades contra cuyo poder inexorable poco puede hacer el ser humano, pero que al concretarse en espíritu materializado en pisapapeles quijotesco, palo de golf o queso gruyer nos mueve a risa en lugar de provocar terror. De ahí que al final, tras las prolijas alegaciones de El Destino y las sabias advertencias del etéreo Teófilo, Ramiro acabe asumiendo su mediocridad al tiempo que sucumbe al amor (el verdadero) de la siempre incondicional Valentina (María Esperanza Navarro).

¿Crimen imposible? (1954)

Director: César Fernández Ardavín y Ruiz

España, 1954, 98 minutos

¿Crimen imposible? (1954) de César Ardavín

Una música a lo Rajmáninov (en realidad es del británico Charles Williams) ilustra los títulos de crédito iniciales de ¿Crimen imposible? (1954), sobrio ejercicio de intriga policíaca, escrito y dirigido por César Ardavín, que partía de una premisa muy similar a la de la novela Le Mystère de la chambre jaune (1907) del francés Gaston Leroux: el exitoso escritor Eugenio Certal (Gérard Tichy) aparece muerto en el interior de su vivienda a consecuencia de un disparo por la espalda. Circunstancia del todo inexplicable, ya que la puerta se hallaba cerrada por dentro, el arma homicida aparece muy lejos del cuerpo de la víctima y un único casquillo de bala se encuentra en el rellano.

Hasta el lugar de los hechos se desplaza el inspector Basante (José Suárez), célebre por poner en práctica unos métodos un tanto sui géneris que no merecen la aprobación de sus superiores. Pero, aun así, éste se hará cargo del caso con el firme propósito de descubrir al asesino, lo cual le lleva a iniciar una serie de interrogatorios que, a nivel narrativo, se traducen en los consabidos flashback que ayudan a reconstruir las horas previas al crimen.

Llama la atención, asimismo, la particular sangre fría de la que hacen gala los dos agentes que velan el cadáver del novelista mientras no llega el juez al apartamento, uno echándose una siesta en el sofá y el otro, más glotón, asaltando la nevera del finado y dando buena cuenta de los víveres que allí encuentra. Nota humorística, tirando a corrosiva, que alcanza su punto álgido cuando se presenta de improviso la empleada doméstica (Irene Caba Alba) y el agente le comenta, con la boca llena y untando paté en el pan: "Prepare el serrín: la sangre mancha de una manera especial, ¿sabe? Se lo digo por experiencia. Sé mucho de estas cosas".

Al margen de las convenciones habituales del género, lo más destacable de la trama es el juego a dos niveles entre ficción y realidad. Hasta el extremo de que las distintas versiones aportadas por los declarantes se acabarán confundiendo con el argumento de las novelas del difunto Certal e incluso con la vida privada del propio inspector Basante. Curioso rompecabezas, muy en la línea de los cuentos de Cortázar, en el que lo de menos es dar con el culpable.

La hija de Juan Simón (1935)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1935, 69 minutos

La hija de Juan Simón (1935) de Sáenz de Heredia

Uno de los mayores éxitos comerciales de Luis Buñuel durante su etapa de productor ejecutivo al frente de Filmófono fue este musical al servicio del cantaor Angelillo. Que tenía, además, el aliciente de contener el debut cinematográfico de una jovencísima promesa llamada Carmen Amaya. En ese sentido, la escena en la que ésta baila el zapateado sobre una mesa acompañándose de sus propias castañuelas revela ya el temperamento arrollador de la artista inigualable que estaba llamada a ser.

Aunque el protagonismo indiscutible le corresponde al mencionado Ángel Sampedro (Madrid, 1908-Buenos Aires, 1973) cuyo personaje da con los huesos en la cárcel tras participar en una riña de café a resultas de la cual muere un hombre. Horas aciagas en las que el recluso aliviará sus penas cantando aquello de "Soy un pobre presidiario". Dato curioso: las paredes de la celda donde lo encierran se hayan repletas de consignas a favor de la República que denotan la efervescencia política de aquellos años, antesala de la futura contienda civil.

Aparte de la célebre milonga que da título a la cinta, La hija de Juan Simón (1935) contiene un gran surtido de composiciones a cargo de Daniel Montorio, debidamente aderezadas con los arreglos del maestro Fernando Remacha. Y no todas de inspiración flamenca, ya que la carrera fulgurante de Ángel tras su salida del correccional le llevará por los escenarios de medio mundo, incluida La Habana, donde entonará el danzón que comienza diciendo: "Los negritos son de Cuba".

Para entonces, el otrora paria se ha convertido en una estrella enfundada en un elegante esmoquin. A quien, a pesar de todo, persigue el recuerdo de su añorada Carmela (Pilar Muñoz): la hija del modesto enterrador (Manuel Arbó) y de la severa Angustias (Ena Sedeño) que un buen día, ante la imposibilidad de casarse con Ángel, huyó avergonzada de casa de sus padres para dar a luz al hijo que llevaba en sus entrañas. Argumento folletinesco (y aun funesto) al que, sin embargo, se le acaba dando un final feliz más acorde con los gustos del público.

¿Quién me quiere a mí? (1936)

Directores: José Luis Sáenz de Heredia y Luis Buñuel

España, 1936, 84 minutos

¿Quién me quiere a mí? (1936) de Sáenz de Heredia

Fue tanto el empeño de Luis Buñuel para que su nombre (asociado a la vanguardia surrealista) no figurase en los créditos de las películas por él producidas para Filmófono, que a menudo se tiende a obviar el enorme influjo que el aragonés ejerció sobre el proceso de gestación de las mismas. Sin embargo, basta echarles un vistazo para encontrarse con elementos que posteriormente reaparecerán en algunos de los títulos más célebres de su filmografía.

Tal es el caso, por ejemplo, de la cinta que ahora nos ocupa, a la que Buñuel apenas dedica una frase en sus memorias: "Mi tercera producción, ¿Quién me quiere a mí?, la historia de una muchachita muy desgraciada, fue mi único fracaso comercial." Aun así, resulta inevitable pensar en el hombre sin piernas de Los olvidados (1950) cuando, a las puertas de una iglesia, vemos a una pedigüeña valiéndose de un carrito idéntico para desplazarse.

Mezcla de drama folletinesco (con rapto de niña incluido), comedia amable e incluso ciertas dosis de musical, ¿Quién me quiere a mí? (1936) resume a la perfección el prototipo de cine comercial que se llevó a cabo en España durante los años de la Segunda República. Fórmula cuyo atractivo principal residía, en este caso, en la presencia de la actriz infantil Mari-Tere Pacheco: prodigio el fulgor del cual volvería a dejarse ver, ya en plena contienda, en el drama bélico ¡Centinela, alerta! (1937) para, a continuación, apagarse sin volver a dar ya nunca más señales de vida.

José Luis Sáenz de Heredia, probablemente el director más vinculado con el futuro régimen franquista —suyos son filmes como Raza (1942) o Franco, ese hombre (1964)— daba sus primeros pasos en la industria cinematográfica de la mano de un Buñuel que en breve se convertiría en exiliado republicano: imagen elocuente de lo que iba a suponer la Guerra Civil, aunque en abril del 36 aún fuese posible que dos personalidades tan opuestas uniesen su talento para contar la historia de una célebre soprano (Lina Yegros) o las argucias de dos granujas de medio pelo como Súpito (Luis Heredia) y Alfredo, 'El Águila' (Fernando Freyre de Andrade).

Domingo de carnaval (1945)

Director: Edgar Neville

España, 1945, 79 minutos

Domingo de carnaval (1945) de Edgar Neville

Un inequívoco aire goyesco flota en el ambiente de esta película. Más que nada porque su diseño de producción, a cargo de José María García Briz, denota la influencia directa de El entierro de la sardina, así como de los aguafuertes de Los caprichos. Además, Domingo de carnaval (1945) deja entrever, ya desde su propio título, la fascinación de Neville por los bailes de máscaras, si bien este tipo de celebraciones (conviene no olvidarlo) estaban rigurosamente prohibidas durante el franquismo. De ahí que la acción transcurra a principios del siglo XX, en ese Madrid castizo de serenos y cupletistas que resultaba tan del agrado del cineasta.

Retrato costumbrista no exento de un cierto toque documental cuando la cámara se traslada hasta la Plaza de Cascorro para captar el bullicio de los ambientes populares. Contexto de vendedoras y charlatanes de feria, pues, cuyo sosiego se va a ver alterado a causa del asesinato de doña Reme: la típica ancianita que una buena mañana aparece muerta en su apartamento con evidentes señales de violencia.

A partir de ese instante, dará comienzo una accidentada investigación policial en la que el debutante Matías (Fernán Gómez), sobre el que su superior delega toda la responsabilidad, se enfrenta a su primer caso con la presión de detener al culpable y el aliciente de haber conocido, durante las pesquisas, a la bella Nieves (Conchita Montes).

Buena parte de la vis cómica del filme reside en la espléndida nómina de secundarios con los que Neville solía rodearse. Actrices como la oronda Julia Lajos, omnipresente en la mayoría de títulos de la filmografía del director, y que aquí interpreta a la tía de Nieves, complemento ideal e inseparable de la muchacha. Relación que tiene su paralelismo, a nivel de contraste, en la que entablan Matías y el vecino al que da vida Manuel Requena: especie de don Quijote y Sancho detectivescos, dotados, como el resto de personajes, de un especial encanto cheli.

Don Quintín el amargao (1935)

Director: Luis Marquina

España, 1935, 87 minutos

Don Quintín el amargao (1935) de Luis Marquina

Uno de los filmes más exitosos del cine de la República fue esta adaptación del sainete que Carlos Arniches, en colaboración con Antonio Estremera (libreto) y el maestro Jacinto Guerrero (en la parte musical), había estrenado una década antes, en 1924. Cabe mencionar que no sería ni la primera ni la última vez que dicha obra se llevara a la pantalla, teniendo en cuenta que venía precedida de una temprana versión muda a cargo de Manuel Noriega (1925) y que el mismísimo Luis Buñuel abordaría de nuevo la historia durante su exilio mejicano (1951). Y decimos "de nuevo" porque el genio de Calanda, pese a no figurar en los títulos de crédito, había tenido mucho que ver con esta "producción nacional Filmófono número 1".

En efecto, Buñuel, quien participara en la creación de la compañía junto al empresario vasco Ricardo Urgoiti, ejerció en la sombra labores de jefe de producción con el objetivo de supervisar el trabajo de unos técnicos a los que, a decir verdad, tenía que formar siguiendo el modelo de los grandes estudios hollywoodenses. De ahí el control férreo ejercido por don Luis en todas las fases de realización, incluidos el argumento y la dirección de la cinta, oficialmente a cargo del debutante Luis Marquina.

Fueron muchos los cambios introducidos en el guion, firmado por Eduardo Ugarte (cofundador, junto a García Lorca, del grupo teatral La Barraca). Así pues, se suprimió la práctica totalidad de las canciones (de hecho, sólo se escucha una: el tema satírico que, a propósito del protagonista, cantan los parroquianos de un bar mientras suena el disco en la gramola), al tiempo que se le confería muchísimo más peso a los elementos melodramáticos de una historia típicamente folletinesca.

A este respecto, don Quintín (Alfonso Muñoz), individuo capaz de poner a su mujer e hija recién nacida de patitas en la calle, manifiesta un temperamento tan sumamente irascible, fruto de su carácter celoso, que hará bueno el refrán que uno de sus esbirros (concretamente el Sefiní, "que es galicismo breve y expeditivo") le espetará en sus propias narices al interfecto poco antes del desenlace: "Quien siembra odios recoge maldiciones".

Duelo en la cañada (1959)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1959, 86 minutos

Duelo en la cañada (1959) de Manuel Mur Oti

Wéstern a la española. Que no es lo mismo que Espagueti Wéstern. Porque la acción de Duelo en la cañada no transcurre en el lejano Oeste norteamericano, sino en la Andalucía de 1890. Concretamente (aunque no se mencione en los títulos de crédito) en la provincia de Almería. Y es que fueron muchas las producciones locales —como Carne de horca (1953) de Ladislao Vajda, por poner otro ejemplo— que en la década de los cincuenta optaron por calcar la fórmula hollywoodense de cowboys, pistoleros y forajidos aplicándola a los tipos y costumbres del folclore patrio, cuya figura por excelencia, huelga decirlo, era el bandolero.

Mur Oti, sin embargo, centra el interés de su historia en una trama cuadrangular de tintes melodramáticos entre plebeyos y señoritos, tal y como muestra la ecuación siguiente: el despiadado Ramón (Leo Anchóriz) desea con todo fervor a la sensual Soledad (María Esquivel), pero ésta no le hace ni caso y huye lejos del indeseable pretendiente; de modo similar, aunque a otro nivel, la delicada Alicia (Mara Cruz), pese al refinamiento de sus maneras, aprendidas en París, no logrará que su primo Carlos (Javier Armet) sienta por ella más que un casto afecto fraternal. ¿Motivo? Pues que como los polos opuestos se atraen, Carlos y Soledad experimentan de inmediato un deseo mutuo que ni el decoro ni la madre del mozo (aliada con Alicia) podrán impedir.

Filme de pasiones encendidas, como todos los de su director, las imágenes reflejan la vehemencia de los sentimientos mediante encuadres de una enorme expresividad. No en vano, ese arrebato tan a flor de piel es uno de los rasgos definitorios del estilo de Mur Oti y estaba ya presente en anteriores títulos de su filmografía como Condenados (1953), Orgullo (1955) o Fedra (1956). Baste decir, al respecto, que Duelo en la cañada va precedida de un prólogo de diez minutos antes de que arranquen los créditos iniciales y que el lance que da nombre a la película, a pesar de ir incubándose desde un buen principio, no acaecerá hasta los cinco minutos finales.

Sabía, pues, el cineasta gallego cómo dosificar el ímpetu de sus personajes con tal de ir dilatando el clímax hasta la eclosión del desenlace. Poco importa, en ese sentido, que la presencia por aquellos pagos de una vedete cubana (aunque María Esquivel había, en realidad, nacido en Méjico) le reste algo de verosimilitud al conjunto, ya que es la fuerza de las imágenes lo que verdaderamente acaba imponiéndose.

La corona negra (1951)

Director: Luis Saslavsky

España/Francia, 1951, 102 minutos

La corona negra (1951) de Luis Saslavsky

La siempre visionaria fantasía de Jean Cocteau concibió esta historia de olvidos y traiciones situada en un Tánger tan irreal como extravagante. Aunque lo verdaderamente atractivo de La corona negra no es sólo el barroquismo de su estructura construida a base de flashbacks, que también, sino, sobre todo, un reparto internacional en el que sobresalían los nombres de María Félix, Rossano Brazzi y Vittorio Gassmann, dirigidos por Luis Saslavsky. Es decir, un francés, un argentino, dos italianos y una mejicana rodando una película española en el norte de África: forzosamente, el resultado final estaba predestinado a ser, como mínimo, interesante.

Y a buen seguro que así fue, teniendo en cuenta la mezcla de exotismo y film noir en una cinta que arranca entre las dunas del desierto en pleno temporal con la figura errática de una bella mujer, perdida y amnésica, a la que intenta retener un bosque de brazos que brotan de la arena. La imagen, de una fuerza poética incontestable, marcará con su onirismo el resto de la trama hasta adentrarnos en una confusa red de recuerdos de la que Mara (María Félix) irá progresivamente recuperando las piezas de un rompecabezas cuya solución es una bandada de buitres...

Ciertamente, el hieratismo de la Doña no fue nunca su mejor potencial como actriz, aunque aquí, aquejada de alucinaciones mientras no recobra la memoria, dicha solemnidad le viene que ni pintada a su personaje de viuda fatal. Y tan fatal, ya que, de un modo u otro, todos los hombres que se cruzan en su camino saldrán malparados.

Es por eso, por lo del mal fario y demás supersticiones, que no falta en esta historia quien eche las cartas o sepa leer el porvenir en las arenas del desierto. Detalles que anuncian la fatalidad que se cierne sobre los implicados casi tanto como algunos símbolos sobre los que la cámara se detiene insistentemente: unas tijeras, un espejo roto, un ataúd en cuyo interior reposan las codiciadas joyas que el difunto señor Russel se llevará consigo a la tumba...

Teatro Apolo (1950)

Director: Rafael Gil

España, 1950, 107 minutos

Teatro Apolo (1950)

Más que una película de ficción al uso, con su argumento, sus personajes y sus escenas rodadas en exteriores pintorescos, Teatro Apolo (1950) se diría que fue especialmente concebida como pretexto para el lucimiento de su pareja protagonista, el mejicano Jorge Negrete y la vicetiple María de los Ángeles Morales, cuyas habilidades vocales quedaron sobradamente probadas. Es en esa línea que debe entenderse la advertencia inicial que figura tras los títulos de crédito justo antes de arrancar la acción:

No se ha pretendido hacer la biografía del Teatro de Apolo, sino rendir homenaje, bajo el símbolo de su nombre y a través de una acción y unas figuras imaginarias, al glorioso Género chico español que desde Madrid conquistó al [sic] mundo.

Historia del auge y posterior decadencia de la zarzuela al tiempo que se relata el ascenso y ocaso de una pareja de artistas cuya evolución personal transcurre en paralelo. Todo ello en el marco del desaparecido teatro Apolo, que ocupó el número 45 de la madrileña calle de Alcalá entre marzo de 1873 y junio de 1929.

"De España vengo, de España soy..."

En el arranque, cuando Miguel Velasco (Negrete) choca accidentalmente con la que acabará siendo su pareja artística y sentimental, parece que el filme tendrá algo de comedia romántica a lo Cary Grant, para pasar enseguida a la típica estructura de lo que hoy denominaríamos biopic. Así pues, una vez que Miguel haya liquidado los negocios de su padre en España, objetivo inicial que había traído al joven azteca hasta la capital del reino, entablará una relación con la bella Celia Morales que le hace cambiar de planes en contra de la voluntad paterna y quedarse aquí para siempre.

Miguel, que en principio no es cantante, sino que descubre casualmente su potencial una tarde en la que saca de un apuro al empresario don Antonio Subirana (Juan Espantaleón), une, pues, su destino al de Celia para hacer historia sobre los escenarios. Juntos los veremos debutar, triunfar, formar una familia de la que nacen tres vástagos (dos varones y una Celina) y, progresivamente, envejecer a la par que los gustos del público van cambiando. En realidad, se trata de una estructura de la que, algún tiempo después, se van a servir filmes como El último cuplé (1957) o La violetera (1958), ambos a mayor gloria de Sara Montiel.

Una evolución excelentemente resuelta, desde el punto de vista narrativo, por el director Rafael Gil mediante recursos como el libro de recortes de prensa en el que Celia ha ido enganchando las reseñas de los triunfos cosechados por la pareja a lo largo del tiempo: Gigantes y cabezudos, El puñao de rosas, Doña Francisquita, El huésped del sevillano, El sobre verde... Éxitos de los que apenas tenemos noticia conforme van pasando las hojas del álbum familiar y que vienen a sumarse a los abundantes números musicales que contiene la película, procedentes de zarzuelas como Marina, Molinos de viento, La Gran Vía o La verbena de la paloma, y que constituyen el verdadero aliciente de Teatro Apolo.

"Yo tengo allá en Triana, en medio de los campos, una casita blanca..."

Zalacaín el aventurero (1955)

Director: Juan de Orduña

España, 1955, 93 minutos

Zalacaín el aventurero (1955) de Juan de Orduña

En este caserío nació y pasó los primeros años de su infancia Martín Zalacaín de Urbía, el que, más tarde, había de ser llamado Zalacaín el Aventurero; en este caserío soñó sus primeras aventuras y rompió los primeros pantalones.

Los Zalacaín vivían a pocos pasos de Urbía, pero ni Martín ni su familia eran ciudadanos; faltaban a su casa unos metros para formar parte de la villa.

El padre de Martín fue labrador, un hombre oscuro y poco comunicativo, muerto en una epidemia de viruelas; la madre de Martín tampoco era mujer de carácter; vivió en esa oscuridad psicológica normal entre la gente del campo, y pasó de soltera a casada y de casada a viuda con absoluta inconsciencia. Al morir su marido, quedó con dos hijos: Martín y una niña menor, llamada Ignacia.

El caserío donde habitaban los Zalacaín pertenecía a la familia de Ohando, familia la más antigua aristocrática y rica de Urbía.

Vivía la madre de Martín casi de la misericordia de los Ohandos.

En tales condiciones de pobreza y de miseria, parecía lógico que, por herencia y por la acción del ambiente, Martín fuese, como su padre y su madre, oscuro, tímido y apocado; pero el muchacho resultó decidido, temerario y audaz.

Pío Baroja

Zalacaín el aventurero (1909)

Muy dado a acumular personajes y anécdotas, podría decirse del estilo de Baroja que parece que escriba a bocados. Y de algo de ello adolece esta versión de Zalacaín que dirigiese el otrora insigne Juan de Orduña, quien, habituado a conocer las mieles del éxito con sus grandilocuentes producciones históricas de cartón piedra para Cifesa, habría de conformarse en esta ocasión con una cierta indiferencia por parte de público y crítica.

Sea como fuere, la película posee el aliciente indiscutible de haber contado con la presencia del mismísimo don Pío tanto en el prólogo como en el desenlace, lo cual, por una parte, no sólo otorgaba prestigio a la adaptación convirtiéndola, a su vez, en un documento histórico, sino que, por otra, ayudaba a poner un poco de orden en la ya de por sí deslavazada estructura de la novela. De esta forma, la historia queda perfectamente articulada como el relato que el escritor refiere a Orduña a partir de las analepsis que, años atrás, las tres damas de negro llevaron a cabo, en el cementerio de Zaro, al verbalizar cada una de ellas sus recuerdos ante un joven Baroja intrigadísimo por conocer el origen de las rosas inmarcesibles sobre la tumba del héroe.

Pese a que las escenas de interior se rodaron en los estudios Orphea de Barcelona, a lo largo de todo el filme se respira una firme voluntad de captar la esencia del paisaje vasco, con sus bailes tradicionales e incluso una cancioncilla sobre chistularis y versolaris entonada por Ignacia (María Dolores Pradera) durante el transcurso de su banquete de bodas.

Como en ocasiones anteriores, el papel protagonista recayó sobre Virgilio Teixeira, cuya afinidad con el director que tantas veces depositara en él su confianza (Agustina de Aragón, La leona de Castilla, Alba de América...) se debiese tal vez al enorme parecido físico entre ambos, por lo que no sería de extrañar que, consciente o inconscientemente, Juan de Orduña reconociera en el actor portugués a su alter ego. Aun así, fue una actriz (Elena Espejo, quien encarna el personaje de Catalina) la encargada, en su doble faceta de productora e intérprete, de sacar adelante este proyecto, algo insólito en la España de aquel entonces.

El Capitán Veneno (1951)

Director: Luis Marquina

España, 1950, 85 minutos

- I -

Un poco de historia política

La tarde del 26 de marzo de 1848 hubo tiros y cuchilladas en Madrid entre un puñado de paisanos que, al expirar, lanzaban el hasta entonces extranjero grito de ¡Viva la República!, y el Ejército de la Monarquía española (traído o creado por Ataúlfo, reconstituido por Don Pelayo y reformado por Trastamara), de que a la sazón era jefe visible, en nombre de doña Isabel II, el Presidente del Consejo de Ministros y Ministro de la Guerra, don Ramón María Narváez...

Y basta con esto de historia y de política, y pasemos a hablar de cosas menos sabidas y más amenas, a que dieron origen o coyuntura aquellos lamentables acontecimientos.

Pedro Antonio de Alarcón

El Capitán Veneno

El repaso pormenorizado de los títulos de crédito de El Capitán Veneno nos deja alguna que otra sorpresa: diálogos de Wenceslao Fernández Flórez, música de Cristóbal Halffter... Nombres ilustres de los que cabe inferir la importancia de una película que hoy podría pasar, erróneamente, por una de tantas producciones históricas del cine español de finales de los cuarenta y primeros cincuenta.

Cantando una jota

El carácter cómico de la misma ya estaba presente en el texto de Pedro Antonio de Alarcón en el que se basa, si bien con un estilo muy diferente. Compárese, si no, la alambicada prosa alarconiana con el chiste que, en boca del colérico Jorge de Córdoba, abre la acción en la película:

¿El rey? ¿A qué viene el rey? Qué terrible imprudencia, el rey en la mesa, cuando no tenemos más que dos copas. ¿No comprende usted que me obliga a soltar el tres, en beneficio de Suárez, que tiene el as?

Juego de palabras que contrasta vivamente con la prolija descripción que hallamos al frente del original decimonónico:

- II -

Nuestra heroína

En el piso bajo de la izquierda de una humilde pero graciosa y limpia casa de la calle de Preciados, calle muy estrecha y retorcida en aquel entonces, y teatro de la refriega en tal momento, vivían solas, esto es, sin la compañía de hombre ninguno, tres buenas y piadosas mujeres, que mucho se diferenciaban entre sí en cuanto al ser físico y estado social, puesto que éranse que se eran una señora mayor, viuda, guipuzcoana, de aspecto grave y distinguido; una hija suya, joven, soltera, natural de Madrid y bastante guapa, aunque de tipo diferente al de la madre (lo cual daba a entender que había salido en todo a su padre); y una doméstica, imposible de filiar o describir, sin edad, figura ni casi sexo determinables, bautizada, hasta cierto punto, en Mondoñedo, y a la cual ya hemos hecho demasiado favor (como también se lo hizo aquel señor Cura) con reconocer que pertenecía a la especie humana...

Queda clara, pues, la pericia del director Luis Marquina a la hora de traducir en imágenes un material tan, a priori, alejado de la gramática cinematográfica. Y que, interpretado por un elenco de actores encabezado por Fernando Fernán Gómez y Sara Montiel (y en el que no faltaron los habituales secundarios: Pepe Isbert como el perogrullesco doctor Sánchez, Manolo Morán haciendo de relamido primo del protagonista o Julia Lajos en el papel de Marquesa de Villadiego), conforma un delicioso cuadro en torno a la disparatada figura de un atrabiliario oficial, herido de guerra y soltero irredento.

Rasgos, estos últimos, que encajaban a la perfección en la escala de valores franquista, al tratarse de un héroe que pone en peligro su integridad física intentando sofocar una sublevación republicana (palabra que aún conservaba temibles connotaciones apenas transcurrida una década tras la contienda civil) y que finalmente sucumbe a los encantos de la vida familiar.

Fulano y Mengano (1957)

Director: Joaquín Luis Romero Marchent

España, 1957, 82 minutos

Fulano y Mengano (1957)

GUARDIA: Podrían ir más decentes. ¡Parecen pordioseros! 
CARLOS: (avergonzado) Tiene razón. Hay que adecentar la ropa. 
EUDOSIO: Podríamos comprar trajes nuevos... 
CARLOS: Lo más nuevo que haya en ropa vieja. 

Por su ambientación eminentemente neorrealista, Fulano y mengano forma parte de esa poco frecuente nómina de películas del cine español de los cincuenta y sesenta que se atrevieron a mostrar las estrecheces que padecía buena parte de lo que entonces se llamaba, no sin cierta ironía despreciativa, clases subalternas. Infrecuentes y, sobre todo, malditas, habida cuenta del celo con el que la censura franquista masacraba todo aquello que arrojase una imagen mínimamente divergente respecto a la versión oficial impuesta por el régimen. 

El inquilino (1958) o Surcos (1951), ambas de Nieves Conde; El pisito (1958) y El cochecito (1960) de Marco Ferreri; Plácido (1961) o El verdugo (1963) de Berlanga; Mañana... (1957) de Nunes y tantas otras, a menudo protagonizadas por Pepe Isbert o Fernando Fernán Gómez a partir de guiones de Rafael Azcona. En todas ellas (y aun en alguna más que no citamos) se respira la misma miseria, el mismo agridulce desencanto.

Quizá con un desenlace cómico presumiblemente concebido para agradar a los censores y que más bien desentona comparado con el planteamiento inicial, Fulano y mengano no dejaba en muy buen lugar ni a la justicia, puesto que Eudosio (Isbert) y Carlos  (Juanjo Menéndez) no dejan de ser dos inocentes encarcelados injustamente, ni al sistema penitenciario (la escena en la prisión presenta a los internos hacinados en el patio, vestidos con el burdo uniforme carcelario) ni mucho menos a la Seguridad Social (el padre de Esperanza fallece en condiciones deplorables tras serle administrados, tarde y mal, unos medicamentos muy caros) o al Ministerio de la Vivienda (no hay más que ver la casa ruinosa en la que acabarán refugiándose los protagonistas tras recuperar la libertad). Duras condiciones de subsistencia, como queda patente, que obligarán a los dos amigos, ya que son demasiado honestos y torpes para robar, a buscarse la vida mediante la venta ambulante de corbatas.

El guion de Suárez Carreño y de Jesús Franco destaca, por otra parte, por la ingenuidad con la que es caracterizado el trío protagonista, sobre todo el anciano Eudosio o la cándida Esperanza (el nombre ya lo dice todo). Lo cual es bastante curioso, ya que José María Nunes (otro outsider como Jess Franco) optó ese mismo año por atribuir una similar inocencia a los personajes de Mañana..., su ópera prima. En cuanto a Romero Marchent, del que no puede decirse que fuese nunca un autor dotado de un estilo personal, en esta película demuestra, sin embargo, una cierta tendencia al uso de ángulos picados y contrapicados con la que resuelve magistralmente la composición de más de un plano, sobre todo al rodar en el interior de la casa en ruinas, donde Carlos y Eudosio ocupan el piso de arriba.

La luna vale un millón (1945)

Director: Florián Rey

España, 1945, 80 minutos

La luna vale un millón (1945)

L'homme du train, dirigida en 2002 por Patrice Leconte (y que ya tuvimos ocasión de comentar en este blog hace un par de años) planteaba el curioso caso de dos individuos con trayectorias radicalmente opuestas (el uno, culto y hogareño, interpretado por el recientemente fallecido Jean Rochefort; el otro, un impetuoso matón al que encarnaba Johnny Hallyday) que, por diversos avatares, terminan intercambiando sus respectivos modos de vida. Con la particularidad, además, de que el hombre de acción se aficiona al sosiego doméstico del profesor jubilado y viceversa.

Semejante argumento, sin embargo, como casi todo en este mundo, distaba bastante de ser del todo original: muchos años antes, el mítico Florián Rey había dirigido un guion coescrito por José López Rubio y Luis Marquina en el que un rico hombre de negocios barcelonés y un vagabundo de asombroso parecido físico intercambian sus identidades tras un accidente de aviación. Aunque la gracia del equívoco residía, como en el caso del filme francés que antes mencionábamos, en cómo cada uno aprende a valorar en la existencia del otro lo que le falta a la suya.

Así pues, el ejecutivo agresivo que es don Fernando Burgos (Miguel Ligero) regresará transformado de su aventura en la masía de Ripoll, sita en Castell del Mar (provincia de Tarragona), idílico entorno campestre en el que tendrá ocasión de descubrir, de la mano de la bella e inocente Teresa (Leonor Fábregas), que: "Se está mejor aquí: este silencio, esta paz... En las ciudades no se ven las estrellas. Las tapan los anuncios luminosos. Allí no se ve nunca la luna..." Por eso vale un millón: porque en el incesante ajetreo que fue su día a día hasta el momento del accidente acumuló muchas posesiones, pero ninguna riqueza.

En realidad, el mensaje que encierra la película no deja de ser un tanto mezquino, ya que Anselmo, reverso cómico del Segismundo de La vida es sueño, renuncia alegremente a las comodidades que ha podido disfrutar durante unos días en la gran ciudad, para regresar a la apacible pobreza de sus harapos. Vamos: que la situación envidiable es la del mendigo y no el estrés del millonario. Curiosa versión de la aurea mediocritas en plena autarquía franquista...

Anselmo & Fernando: Ligero & Ligero

Viaje sin destino (1942)

Director: Rafael Gil

España, 1942, 63 minutos

Viaje sin destino (1942) de Rafael Gil

Muchos años antes (sesenta, concretamente) de que el francés François Ozon llevase a la pantalla la pieza teatral Ocho mujeres de su compatriota Robert Thomas, el prolífico Rafael Gil había dirigido en la España autárquica de los primeros cuarenta una película remotamente parecida en su planteamiento. Se trata de Viaje sin destino, coescrita junto al guionista José Santugini y protagonizada por la pareja Antonio Casal y Luchy Soto.

Así pues, en ambos filmes habrá alguien que urde una farsa de misterio en una antigua mansión con la finalidad de asustar o entretener a un grupo de personas. La diferencia, en cambio, estriba en el hecho de que mientras Ocho mujeres tomará como referencia el suspense de tradición hitchcockiana y de las novelas de Agatha Christie en Viaje sin destino la inspiración surgía de caricaturizar las películas de terror de la Universal.

Como en ¡A mí la legión!, Miguel Pozanco sacará partido
 de su marcada vis cómica

Una agencia de viajes en quiebra es la excusa perfecta para que el avispado Poveda (Casal) organice expediciones que se avanzan, en mucho, a las actuales ofertas de ocio. De hecho, sus palabras ante el consejo de administración de la empresa rebosan un entusiasmo rayano en la sagacidad: "Hace tiempo he llegado al convencimiento de que el turismo por sí solo no interesa a nadie. Es preciso complicarlo con la aventura. El turismo carece de aliciente desde que el cine ha divulgado los más escondidos paisajes de la Tierra. Además, la civilización ha suprimido las tierras peligrosas. Ha hecho de las tribus de antropófagos colonias de pacíficos nudistas. ¡Ah, pero la imaginación es invencible! ¡La imaginación puede crear un mundo nuevo en nuestro viejo mundo!"

De modo que, al llevar su proyecto a la práctica, no sólo conocerá el éxito, sino también a la mujer de sus sueños: una campeona de natación (Soto) con la que ya había protagonizado un encontronazo en la playa. Además, en el hotel La luna rosa van a coincidir con el viejo Garviza (Alberto Romea), un anciano que vive atormentado por el recuerdo (y el fantasma) de su malogrado hijo. En cualquier caso, y a pesar de su brevedad (apenas una hora), Viaje sin destino prefigura lo que, andando los años, serán atracciones como "El túnel del terror" o los viajes en grupo a destinos exóticos.

Alberto Romea (Garviza)

El señor Esteve (1950)

Director: Edgar Neville

España, 1950, 69 minutos

El señor Esteve (1950) de Edgar Neville

El jorn que va nàixer l'Estevet, el seu pare, el senyor Ramon, després d'esperar anys i anys aquella criatura tardana, per les contingències del comerç, no va poguer estar perenne al costat de la seva esposa.

L'auca del senyor Esteve

Santiago Rusiñol

El cine de Edgar Neville, tan reivindicado y revalorizado desde Madrid, no dispone, sin embargo, de copias restauradas que le hagan honor. Por lo menos, no de toda la treintena larga de títulos que dirigiera entre 1930 (fecha de estreno de El presidio) y 1960 (año en el que cierra su producción con Mi calle). Lo cual es una verdadera lástima, atribuible un poco a los cortes de censura (caso de Nada, 1947) y un mucho a la desidia que tradicionalmente ha caracterizado la conservación de nuestro patrimonio fílmico.

Sea como fuere, El señor Esteve (inspirada en la célebre novela de Rusiñol) comparte con Nada (adaptación de la obra homónima de Carmen Laforet a la que aludíamos en el párrafo anterior) el doble honor de su ambientación barcelonesa y de circular (cuando circulan) en pésimas versiones, mutiladas y depauperadas.

Ni en la una ni en la otra, además, consiguió su director captar el alma de la capital catalana: Neville era, a fin de cuentas, un hombre de mundo y, como mucho (y de todos es sabido), el único localismo por el que sintió una cierta admiración sincera, aunque debidamente edulcorada y sin pasar nunca de cuatro tópicos manidos, fue el madrileñismo castizo, tal vez también el flamenco. Así pues, viendo El señor Esteve uno tiene la extraña sensación de que los personajes hablan de otra ciudad distinta de Barcelona; que, por más que lleven nombres catalanes, no son los mismos que salieron del caletre de Rusiñol.

Tampoco Alberto Alba ni Manuel Dicenta, aun siendo excelentes actores y esforzarse en imitar el acento del país, logran crear la ilusión de ser verdaderos hombres de negocios: como herederos de la tienda familiar "La Puntual", los papeles que interpretan son apenas una copia lejana e imprecisa del original. Y es que, a la hora de retratar una saga tan meticulosamente trazada por Rusiñol, se echa en falta algo más de profundidad. Quedan, eso sí, las continuas arengas y consejos del patriarca sobre la conveniencia de ahorrar o, incluso, de rehuir toda actividad que no sea el comercio, en especial las artes y las letras, fuente de ociosidad y, por tanto, de perder la ocasión de ganar dinero: es triste, sí, pero eso es lo que se recalca, una y otra vez, sobre el carácter catalán en esta película.

Jeromín (1953)

Director: Luis Lucia

España, 1953, 91 minutos

Jeromín (1953) de Luis Lucia

1554: España domina el orbe. Sus invencibles banderas se despliegan agitadas por un viento de victoria. Son las banderas del emperador Carlos I. Con el fuego de nuestras bombardas y culebrinas y el filo resplandeciente de las picas de nuestros tercios, la historia de España llevó a sus páginas una interminable letanía de nombres gloriosos: Flandes, Nápoles, Túnez, Sajonia, Provenza, Argel. Las victorias se sucedían al son de los clarines y al redoble de los tambores. Y sus ecos atravesaban el mundo, estremecido bajo aquel trueno de gloria. Todo cedía ante el arrojo de los infantes, la bravura de sus capitanes y el ímpetu de la caballería española. Carlos I fue el brazo armado de la cristiandad. Sus hazañas convirtieron en imperio la unidad lograda por los Reyes Católicos. Y bien pudo decirse de él que podía cruzar Europa de confín a confín pisando tierras de su soberanía. Y para dominar aquel imperio, el más grande que conocieron los siglos, las mocedades de España habían salido a la gran aventura del mundo. Los hombres hacían la guerra. Los niños jugaban a la guerra.

¡Madre del amor hermoso! Dime de qué presumes y te diré de qué careces... Sólo en un país tan abismalmente depauperado y hundido en las penurias de la dictadura militar más ignominiosa se podía practicar semejante ejercicio de retórica enfática y huera. Las glorias que nunca fueron al servicio del espíritu nazi-anal...

Pero lo que más miedo da es pensar que dicho discurso iba especialmente dirigido al público juvenil, encarnado en la película por ese niño que responde al nombre de Jeromín y que habla como un adulto, destila el ardor guerrero de sus mayores y que representa el prototipo de paladín fervoroso fanáticamente identificado con la causa que tanto le interesaba difundir al régimen.

Del contenido del filme poco más se puede añadir: apenas una sucesión de estampas, a cuál más pintoresca, machaconamente punteadas por el sonsonete ampuloso y solemne de la mayor parte de personajes. Sí que convendría, quizá, llamar la atención sobre el hecho de que en al menos un par de ocasiones se deja escuchar un cierto eco quijotesco. Ya en la primera escena, la chiquillería comandada por el futuro Juan de Austria (Jaime Blanch) hace el amago de conquistar una ciudadela imaginaria (en realidad, un grupo de molinos manchegos). Más tarde, el protagonista, habiéndose encomendado ya a la buena fortuna de los caminos, irá a topar con el Retablo de la Farsa de Maese Rodrigo, compañía de cómicos de la legua que lo ordenarán caballero para, acto seguido, mantearlo como a un pelele. De modo que Goya, Sancho y el hidalgo de la triste figura acaban confluyendo en un Jeromín que, en ese momento preciso de la trama, tiene también algo de Lazarillo. Aunque para Quijote, nadie mejor que Diego Ruiz (Antonio Riquelme), escuálido soldado fanfarrón y mentor del hijo bastardo de Carlos V.

Y, sí: los decorados de Luis Pérez Espinosa y Gil Parrondo, así como la ambientación histórica de Manuel Comba y Eduardo Torre de la Fuente (en especial el vestuario, diseñado por Peris Hermanos) son dignos de mención.