Los muertos no se tocan, nene (2011)

Director: José Luis García Sánchez

España, 2011, 86 minutos

Los muertos no se tocan, nene (2011)

El título que debiera haber completado una trilogía junto a El pisito (1958) y El cochecito (1960) no pudo, sin embargo, materializarse hasta tres años después de la muerte de Rafael Azcona (1926-2008). Adaptación de una de sus novelas, Los muertos no se tocan, nene (2011) se rodó en blanco y negro y en Logroño, ciudad natal del guionista, con el objetivo de recrear la misma atmósfera de aquella España rancia en la que había pasado sus primeros años de vida. Circunstancia que, pese al esmero de la dirección de José Luis García Sánchez y su excelente reparto coral de intérpretes, no llega a lograrse de forma satisfactoria. Probablemente porque hay matices que sólo pueden captarse cuando la sordidez es real y no impostada.

Sea como fuere, ​el principal acierto del largometraje radica en su cuidada puesta en escena y en la entrega con la que cada miembro del elenco se mete en sus respectivos papeles. Por ejemplo, destacan interpretaciones como las de Carlos Iglesias haciendo de don Pablo, Silvia Marsó como doña Luisa, el añorado Álex Angulo o Luis Bermejo en el rol de mendigo, todos ellos defendiendo con convicción aquella mordacidad y ritmo chocarrero tan propios del universo azconiano. A su vez, la dirección de fotografía de Federico Ribes busca explicitar una valiosa filiación estética con el neorrealismo ibérico y la sátira característica de la revista La Codorniz.

Sin embargo, y a pesar de los esfuerzos de David Trueba y Bernardo Sánchez, autores del guion, la película acusa el inevitable abismo temporal respecto al contexto en el que fue concebida. Distanciada, así pues, de la dirección visceral que le habrían imprimido en su momento Ferreri o Berlanga, la realización de 2011 peca por momentos de cierta rigidez técnica e incluso teatralidad en los movimientos de cámara. Aun así, y pese a no alcanzar la maestría de sus dos precedentes, constituye un tributo nostálgico, digno y sincero, a la memoria literaria de Rafael Azcona y al cine que retrató las miserias de la España franquista.

En definitiva, Los muertos no se tocan, nene quedará para la posteridad como una estimable cápsula del tiempo cinematográfica que, más allá de sus imperfecciones de ritmo y tono, vale la pena ser tenida en cuenta por su incalculable valor patrimonial y sentimental. Su mérito consiste en haber devuelto a la vida una pieza perdida del mejor costumbrismo negro de nuestro cine (a base de bulliciosos patios de vecinos y adolescentes enamoradizos que escriben sus primeros versos), regalando a los espectadores una última y entrañable oportunidad para reencontrarse con la mirada ácida, humana y siempre genial de Rafael Azcona.

La voz quebrada (2026)

Director: Manuel Menchón

España/Argentina, 2026, 88 minutos

La voz quebrada (2026) de Manuel Menchón

El creciente interés en torno a la figura de García Lorca ha propiciado que en los últimos tiempos se estén llevando a cabo diversas aproximaciones, tanto editoriales como cinematográficas, a su vida y obra. Tras el éxito arrollador (rozando el fenómeno sociológico) de La bola negra (2026), le llega ahora el turno a La voz quebrada (2026), documental dirigido por Manuel Menchón que, al igual que la película de los Javis, pretende arrojar luz sobre un episodio relativamente desconocido de la vida sentimental del poeta granadino. En realidad, ambas propuestas, pese a obedecer a principios estéticos (y, asimismo, a una factura técnica) muy distintos, se complementan a la perfección.

Y es que los amores y desamores lorquianos, largamente silenciados por razones obvias, dan mucho de sí. Y si su relación con Rafael Rodríguez Rapún, abordada de forma tangencial en uno de los episodios de la susodicha Bola negra, arrasa en taquilla, el vínculo con Juan Ramírez de Lucas, último amor de Federico, añade una pieza más en la siempre ardua tarea de reconstruir la trayectoria vital de un escritor tan popular como paradójicamente desconocido. Así pues, la propuesta de Menchón viene a ser un ejercicio más que correcto de memoria histórica y sensibilidad cinematográfica en el que se aborda la figura de García Lorca desde una perspectiva despojada de la solemnidad del mito en un intento por rescatar al hombre vulnerable, enamoradizo y trágicamente fusilado.

Fiel al mandato de que la verdad sobre la relación que mantuvo con Lorca no podía revelarse hasta después de su fallecimiento, Menchón convierte los diarios y la correspondencia epistolar de Ramírez de Lucas, documentos archivados durante décadas, en el hilo conductor de su documental. De modo que la cinta no busca tanto recrearse en el drama del poeta mártir, sino sobre todo recuperar la dimensión íntima del literato que planeaba un futuro junto a su amante mientras la amenaza del fascismo se cernía sobre España.

De entre el valioso material expuesto, destaca especialmente el hallazgo cinematográfico de imágenes inéditas en movimiento filmadas en 1932 donde se aprecia a un Lorca risueño e hiperactivo junto al grupo teatral universitario La Barraca. A este respecto, ver al poeta sonreír, gesticular y moverse desarticula la iconografía estática a la que los libros de texto nos tienen acostumbrados, logrando una cercanía casi física con el espectador. Sensación que la voz en off de Álvaro Morte, recreando el hipotético acento andaluz del protagonista, no hace sino incrementar.

Mi querida señorita (2026)

Director: Fernando González Molina

España, 2026, 113 minutos

Mi querida señorita (2026)

Quien espere encontrar en Mi querida señorita (2026) un simple remake, basado en la película homónima de Jaime de Armiñán, estrenada en 1972, se llevará la grata sorpresa de descubrir que los Javis, productores de la cinta bajo los auspicios de Netflix, han ido mucho más allá de lo que sería la reiteración mimética de la trama. Muy al contrario, esta nueva versión parte de aquella cinta para adentrarse en el caso de una joven intersexual (nacida con caracteres sexuales de ambos sexos) cuya familia le ha ocultado desde siempre su verdadera naturaleza para imponerle una condición femenina con la que Adela (Elisabeth Martínez) no termina de sentirse plenamente identificada.

La responsable de reescribir y actualizar la esencia de la historia que en su día propusieran el ya mencionado Jaime de Armiñan y el también cineasta José Luis Borau no es otra sino la escritora Alana S. Portero, novelista trans que cuenta en su haber con títulos como La mala costumbre (Seix Barral, 2023) y que gracias a este trabajo hace su primera incursión en el mundo cinematográfico. Así pues, la acción se sitúa ahora entre 1999 y el año 2000, teniendo en cuenta que la protagonista nace en Pamplona en el 73 y que, una vez asumida su identidad, en la edad adulta, se trasladará a Madrid, adonde cambia su nombre por el de Ade.

Son muchos los guiños hacia el filme original que aparecen diseminados en diferentes momentos, como la fotografía en blanco y negro de José Luis López Vázquez que se encuentra mezclada junto con otras del álbum familiar o la cinta de VHS que se vislumbra fugazmente en una visita de los personajes a un videoclub. Homenaje velado que contrasta con la enorme diferencia, tanto estética como ideológica, que separa a ambos trabajos, por lo que la cinta dirigida por Fernando González Molina debe considerarse más una herramienta de visibilidad que no un reemplazo del clásico de los setenta.

También al final, ya durante los títulos de crédito, se incluye la aparición estelar de Julieta Serrano, completando así el círculo de referencias inevitables (tal vez demasiadas) de una producción abiertamente concebida para su consumo en plataformas y en la que la narrativa se sostiene gracias a las sólidas actuaciones de Anna Castillo (Isabel), Paco León (padre José María) y Eneko Sagardoy.

Yerma (1998)

Directora: Pilar Távora

España, 1998, 118 minutos

Yerma (1998) de Pilar Távora

No, vacía, no, porque me estoy llenando de odio. Dime: ¿tengo yo la culpa? ¿Es preciso buscar en el hombre al hombre nada más? Entonces, ¿qué vas a pensar cuando te deja en la cama con los ojos tristes mirando al techo y se da media vuelta y se duerme? ¿He de quedarme pensando en él o en lo que puede salir relumbrando de mi pecho? Yo no sé, ¡pero dímelo tú, por caridad!

Federico García Lorca

Yerma (1934)

Se representa estos días en el Teatre Lliure de Barcelona, con gran éxito de crítica y público, un montaje de Yerma bajo la dirección de Juan Carlos Martel. Ocasión óptima, pues, para revisar la adaptación cinematográfica de la que ese mismo texto ("poema trágico en tres actos y seis cuadros") fue objeto en 1998 con motivo del centenario del nacimiento de Lorca. Y lo cierto es que poco se puede objetar a la excelente interpretación de un reparto en el que sobresalían nombres de la talla de Juan Diego e Irene Papas. Asimismo, Aitana Sánchez-Gijón estaba de lo más convincente en su papel de madre frustrada.

No obstante, la lectura llevada a cabo por Pilar Távora adolece de dos inconvenientes bastante habituales a la hora de traducir en imágenes el universo lorquiano. Por una parte, la puesta en escena, incluyendo la dicción de los intérpretes, remite a un andalucismo de postal que es ya prácticamente un tópico cada vez que se adapta cualquier texto del autor granadino. Lo cual no deja de ser una contradicción si se tiene en cuenta el carácter universal de una obra en la que apenas hay indicaciones precisas sobre el espacio en el que transcurren los hechos. Por otro lado, y este es un vicio en el que incurren no pocas producciones españolas, uno tiene la impresión, con demasiada frecuencia, de que lo que está viendo no sería tanto cine, sino más bien teatro filmado.

En cualquier caso, el mensaje profundamente revolucionario de los diálogos merece la pena por sí solo. Como cuando la vieja pagana (Irene Papas) deja caer aquello tan contundente de "A mí no me ha gustado nunca Dios. ¿Cuándo os vais a dar cuenta de que no existe?" O la no menos subversiva visión del matrimonio que deja entrever aquella muchacha de apenas diecinueve años al apostillar: "¿Qué necesidad tiene mi marido de ser mi marido? Porque lo mismo hacíamos de novios que ahora."

Por lo demás, el toque flamenco que aporta la música de Vicente Sanchís viene intensificado por la concepción dramática de los cantes a cargo de la propia directora, así como la interpretación de los mismos en la voz de Macarena Giráldez. De modo que la impresión de conjunto, debido además a las localizaciones en diversos enclaves de las provincias de Huelva y Sevilla, se halla más cercana, quizá sin proponérselo, de una concepción artística tradicional o folclórica (subvencionada por la Junta de Andalucía y Canal Sur Televisión) que no del verdadero talante transgresor que quiso imprimirle a su heroína García Lorca.

Plenilunio (2000)

Director: Imanol Uribe

España/Francia, 2000, 119 minutos

Plenilunio (2000) de Imanol Uribe

De día y de noche iba por la ciudad buscando una mirada. Vivía nada más que para esa tarea, aunque intentara hacer otras cosas o fingiera que las hacía, sólo miraba, espiaba los ojos de la gente, las caras de los desconocidos, de los camareros de los bares y los dependientes de las tiendas, las caras y las miradas de los detenidos en las fichas. El inspector buscaba la mirada de alguien que había visto algo demasiado monstruoso para ser suavizado o desdibujado por el olvido, unos ojos en los que tenía que perdurar algún rasgo o alguna consecuencia del crimen, unas pupilas en las que pudiera descubrirse la culpa sin vacilación, tan sólo escrutándolas, igual que reconocen los médicos los signos de una enfermedad acercándoles una linterna diminuta.

Antonio Muñoz Molina

Plenilunio

A diferencia de la novela, cuyos hechos se sitúan en una ciudad del sur de la Península, la adaptación cinematográfica de Plenilunio (2000) transcurre en Palencia, prototipo de microcosmos provinciano en el que todo el mundo se conoce y donde casi nunca sucede nada destacable. Sin embargo, la aparición del cadáver de una niña con signos de haber sido agredida sexualmente perturba la paz local y pone en jaque a un inspector de policía (Miguel Ángel Solá) que, tras varios años de servicio en el País Vasco, ya sabe lo que es vivir con el miedo en el cuerpo.

Tampoco hace falta esperar demasiado para saber quién es el autor del crimen, ya que su identidad se desvela enseguida. En ese sentido, Juan Diego Botto compone un complejo personaje que funciona por contrastes: dulce y aparentemente inofensivo en su vida diaria como pescadero, pero aquejado por graves trastornos de personalidad que lo llevan a adoptar un comportamiento retraído. Así pues, el fuerte desapego que experimenta hacia sus propios padres tendrá como prolongación el odio contra muchachas indefensas a las que convierte en blanco sobre el que descargar su frustración.

Pero lo que a priori pudiera discurrir por los cauces del género negro más convencional (con pesquisas tras la pista del asesino y máximo suspense hasta el clímax final) alternará, desde el principio, con una historia de amor entre el agente de la autoridad y Susana (Adriana Ozores), maestra de la víctima. Lo interesante de su relación es que ambos arrastran demasiadas cosas sin resolver: ella, por ejemplo, no ha superado que su marido la abandonase por su mejor amiga, mientras que a Manuel le pesa en la conciencia el trastorno mental que padece su esposa (Charo López).

De hecho, y sin llegar al extremo del psicópata al que persigue, el temperamento del inspector deja entrever luces y sombras a propósito de su pasado. De ahí la dependencia que manifiesta con respecto a su viejo maestro (Fernando Fernán-Gómez), sacerdote de marcada conciencia social al que acude de vez en cuando para pedirle consejo. Aunque es su condición de objetivo de la banda terrorista ETA lo que convierte a Manuel en un hombre más vulnerable de lo que la dureza de su rostro daría a entender.

Solas (1999)

Director: Benito Zambrano

España, 1999, 101 minutos

Solas (1999) de Benito Zambrano

Las personas deberíamos de nacer dos veces: una rica y otra pobre. Para que los ricos sepan lo que es ser pobre y los pobres podamos disfrutar de la vida...

Desde su propio título, tan escueto como elocuente, la ópera prima de Benito Zambrano giraba en torno al universo femenino para trazar el retrato de una madre y una hija marcadas por el carácter autoritario de la figura paterna. En el caso de Rosa (María Galiana), el ascendente del marido se traduce en una mansedumbre que la hace temblar ante su sola presencia: "¡hueles a macho!", le espetará, de buenas a primeras, cuando la dócil esposa vaya a visitarlo al hospital, donde éste se encuentra convaleciente de una operación quirúrgica. 

En cambio, María (Ana Fernández) ha heredado el mal genio del hombre, así como la costumbre de oler a la gente. De hecho, María resulta ser la más díscola de cuatro hermanos, aunque también es la única que permanece en Sevilla cerca de sus padres. Alcoholizada y económicamente débil (se gana la vida como empleada de limpieza), sólo le faltaba quedarse embarazada de un brusco camionero que apenas ve en ella un pasatiempo.

Las cosas, sin embargo, podrían empezar a tomar otro rumbo cuando hace acto de presencia un vecino ya entrado en años y algo chismoso (Carlos Álvarez-Nóvoa), jubilado afable que enseguida hará buenas migas con Rosa. También él, viudo cuya única compañía se reduce a la del fiel pastor alemán Aquiles, padece una soledad tan implacable como la que atenaza a madre e hija.

Formado en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba), el andaluz Zambrano debutaba por todo lo alto con un filme que, además de cosechar un éxito de taquilla notable, logró tres premios en el Festival de Berlín, amén de cinco Goyas, entre ellos Mejor Guion y Mejor Director Novel.