El mujeriego (1963)

Director: Francisco Pérez-Dolz

España, 1963, 105 minutos

El mujeriego (1963) de Pérez-Dolz

Aparte de haber dirigido el célebre filme policíaco A tiro limpio (1963), la que para muchos es considerada como su obra cumbre, Paco Pérez-Dolz firmaba aquel mismo año la comedia El mujeriego (1963), teóricamente uno de esos vehículos al servicio del humorista de turno, en este caso el histriónico Casto Sendra, más conocido por su nombre artístico: Cassen (1928-1991).

En un primer momento, según relata Ferran Alberich en su interesantísima monografía sobre el cineasta catalán (Paco Pérez-Dolz: El camí de l'ofici, 2007), habría sido el propio Cassen quien sugirió a la productora Este Films un guion de su cosecha, al parecer tan de brocha gorda que Pérez-Dolz se vio obligado a reescribirlo por completo de arriba a abajo, dándole un enfoque mucho más realista.

Con Carmen de Lirio, la viuda de al lado

A grandes rasgos, el protagonista de la cinta, Juan Domínguez Choto, representa al típico españolito de la época del desarrollismo, feo, canijo y, por encima de todo, obsesionado con el sexo. Así que sólo le faltaba acertar los catorce resultados de una quiniela para dejar plantada a su novia (Paloma Valdés) y liarse la manta a la cabeza... Sin embargo, y contrariamente a lo que en principio cabría esperar, lo más reseñable de una película de tales características no reside tanto en la comicidad de las situaciones, que también, sino en pequeños detalles que permiten entrever la inteligencia de su director. 

Así, por ejemplo, el hecho de que un quiosquero confiese que el Romancero gitano de Lorca se vende "como el agua" o que el tal Domínguez, pese a no ser ninguna lumbrera, lea y cite el ensayo del doctor Marañón sobre la figura de Don Juan apunta un trasfondo menos frívolo de lo que a priori pudiera creerse. Quizá por ello, porque los diálogos contienen réplicas intencionadas, se hace que uno de los personajes, el señorito andaluz, aluda a la Nouvelle Vague para, acto seguido, sentenciar: "A mí me gusta el cine español, cine agradable, sencillo, donde te sale un niño que canta, ¡ole!, y es un niño que canta".

Parsifal (1951)

Directores: Daniel Mangrané y Carlos Serrano de Osma

España, 1951, 96 minutos

Parsifal (1951) de Mangrané y Serrano de Osma

Por la grandilocuencia un tanto teatral de su puesta en escena, amén del origen wagneriano del argumento, Parsifal (1951) hace pensar de inmediato en las soberbias producciones monumentalistas del expresionismo germánico, siendo Los nibelungos (1924) de Fritz Lang el referente más obvio a este respecto. Sin embargo, sería posible entrever, asimismo, una cierta impronta a lo Cocteau en las soluciones, sencillas pero ingeniosas, con las que Carlos Serrano de Osma supo resolver visualmente los intríngulis del apartado técnico.

Protagonizada por el mejicano Gustavo Rojo (1923–2017) y la francesa Ludmilla Tchérina (1924–2004), la versión que nos ocupa de Parsifal adaptaba libremente la ópera homónima de Wagner para situar la acción en una hipotética Tercera Guerra Mundial: contexto de destrucción masiva a escala planetaria en el que dos soldados, supervivientes de los bombardeos, buscan refugio en las ruinas de un antiguo monasterio entre cuyos escombros hallarán el libro que cuenta la historia de un joven del siglo V encargado de dar con el Santo Grial y la lanza que atravesó el costado de Cristo.

La ampulosidad altisonante de los diálogos, recitados con la habitual afectación que se estilaba en aquellos tiempos, no debería eclipsar las muchas virtudes de una película surgida del empeño del ingeniero químico Daniel Mangrané (1910–1985), cineasta de escasa filmografía (tan sólo dirigió otro largometraje, El duende de Jerez, en 1954) e hijo del que fuera diputado por Esquerra Republicana de Catalunya Daniel Mangrané i Escardó. Orígenes familiares que quizá ayuden a entender por qué los hechos transcurren en la montaña de Montserrat, a la que se equipara con el Montsalvat wagneriano.

Al margen de la ingenuidad con la que el filme plantea la lucha entre el bien y el mal, así como la exaltación mesiánica de las últimas secuencias, cabe destacar la impecable fotografía en blanco y negro de Cecilio Paniagua. Otro tanto pudiera decirse de los decorados, obra de José Caballero y Enrique Bronchalo, y de una espléndida banda sonora que fue concebida bajo los auspicios de Ricardo Lamotte de Grignón y Enric Ribó.

Secretaria para todo (1958)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1958, 90 minutos

Secretaria para todo (1958) de Iquino

Tan asociado está el nombre de Iquino con películas de bajo presupuesto que a más de uno le sorprenderá descubrir cómo el prolífico director catalán también abordó alguna que otra superproducción a lo largo de sus cincuenta años de carrera profesional. Tal sería el caso, por ejemplo, de la comedia Secretaria para todo (1958), vehículo especialmente concebido para el lucimiento de una Carmen Sevilla que se marcaba un par de números musicales de resonancias flamencas ("Ojitos traidores" y "Las coplas de Luis Candelas") pese a que la acción transcurre íntegramente en Madrid.

Un reparto estelar en el que, amén de la mencionada intérprete, sobresalían los nombres de estrellas rutilantes como Tony Leblanc (en uno de sus característicos papeles de gracioso entrañable y más bien torpe, enamoradizo y adicto al horóscopo), Antonio Casal, Carmen de Lirio (la esposa frívola), Antonio Garisa (haciendo de nuevo rico o palurdo con dinero) y el norteamericano Frank Latimore. Excelentemente fotografiada en Eastmancolor por Alfredo Fraile, la cinta sirvió, asimismo, para ensayar el sistema Ifiscope, adaptación un tanto sui géneris del formato Cinemascope al ámbito local mediante la que se pretendía arrojar una impronta de modernidad y elegancia acorde con la del modelo hollywoodense.

Sergio Romero (Casal), enérgico propietario de una empresa de importación y exportación, tiene a su servicio a la encantadora Cristina (Sevilla), salerosa andaluza y "secretaria para todo": hasta para cerrar, en ausencia de su jefe y con la ayuda de su compañero de oficina Lorenzo (Leblanc), un suculento contrato con un empresario holandés al que venden setecientas cincuenta toneladas de tomates... Pero el señor van Waguen de marras (Latimore), un incondicional de la cultura española, anda más interesado en contraer matrimonio que en las hortalizas, por lo que llega dispuesto a casarse con la primera mujer que reúna todos los tópicos que tanto le entusiasman. 

Lo que vendrá después, aparte de una amable comedia urbana de enredo, proporciona gran cantidad de información a propósito de lo que era (y, sobre todo, de lo que quería ser) la sociedad española de finales de los cincuenta. Glamurosas veladas de alto copete especialmente propicias para que las señoras luzcan sofisticados vestidos de cóctel; que tendrán continuación, ya de madrugada, en algún tablao donde la compostura y la etiqueta dejen paso a la jarana (aunque sin pasarse). Sin embargo, son los roles respectivos de hombres y mujeres lo más llamativo en un filme cuyo título deja bien a las claras la posición sumisa de quien está predestinada a servir al varón.

La trastienda (1976)

Director: Jorge Grau

España, 1976, 102 minutos

La trastienda (1976) de Jorge Grau

La trastienda feroz a la que alude el título de esta película mítica no es otra sino la provocada por la doble moral de una sociedad hipócrita que practica los vicios privados con la misma soltura con la que presume públicamente de sus virtudes. Porque ése es, y no otro, el verdadero tema de un filme que ha pasado a la posteridad por contener el primer (y fugaz) desnudo íntegro femenino del cine español. Lo cual terminaría eclipsando el auténtico interés de una historia centrada en el dilema interior que atenaza a un respetable cirujano pamplonica, miembro supernumerario del Opus Dei, cuya estabilidad familiar y matrimonial se verá seriamente amenazada cuando se cruce en su camino una joven enfermera hacia la que se siente irresistiblemente atraído.

Dotada de una fuerte impronta documental, pues buena parte del metraje recoge imágenes reales de la celebración de los sanfermines, La trastienda (1976) supuso el regreso de Jorge Grau a un cine más sociológico —en la línea de las anteriores Noche de verano (1963), El espontáneo (1964) y Una historia de amor (1967)— tras sus incursiones en el género de terror con Ceremonia sangrienta (1973) y No profanar el sueño de los muertos (1974). Fue, además, la antesala de lo que acabaría denominándose destape, amén de una de las cintas que mejor captaron la decadencia de los ambientes pequeñoburgueses durante el tardofranquismo.

Sin embargo, el planteamiento de los hechos adolece de un cierto maniqueísmo que se refleja en la poca profundidad psicológica de unos personajes comme il faut, típicos representantes del puritanismo provinciano que precisamente se pretende cuestionar. A este respecto, el doctor Navarro (Frederick Stafford, quien actuara a las órdenes de Hitchcock en Topaz) aparece caracterizado como lector asiduo del Camino de Escrivá de Balaguer, mientras que su "desconsolada" esposa (la italiana Rosanna Schiaffino) se la pega con uno de los amigos de la pareja. Aunque cuando el entorno del médico descubra los escarceos de éste en compañía de la rolliza Juana (María José Cantudo) reaccionará airadamente pese a practicar los mismos e incluso peores pecados en la intimidad.

Fariseísmo que hoy se nos puede antojar de lo más ingenuo, pero que en aquel contexto histórico hizo correr ríos de tinta (con nota incluida del Episcopado) a propósito de lo que se consideraba toda una osadía, consecuencia de las nuevas (y algo más permisivas) normas de calificación cinematográfica que se habían aprobado en febrero del 75. "No es la película de la apertura, es la película de la libertad", anunciaban los carteles publicitarios de lo que acabaría siendo un sonado éxito de taquilla. Y es que, para aquel entonces, apenas transcurridos algunos meses tras la muerte del dictador, la represión en materia carnal había alcanzado tales cotas que resultaba tentadoramente fácil confundir la morbosidad con el incipiente advenimiento de la democracia.

Las salvajes en Puente San Gil (1966)

Director: Antoni Ribas

España, 1966, 96 minutos

Las salvajes en Puente San Gil (1966)
de Antoni Ribas

Una cierta impronta felliniana se deja entrever en esta adaptación de la obra teatral homónima de José Martín Recuerda (1922–2007). Por supuesto, del Fellini de I vitelloni (1953) o Luci del varietà (1950), aquél que, en sus primeros tanteos como director, gustaba de retratar lo mismo la juventud ociosa provinciana que las modestas compañías de revista en su periplo por los escenarios de segunda y aun de tercera.

No obstante, el contexto sociocultural que aquí se describe viene condicionado, irremisiblemente, por las miserias de la España profunda y la cortedad de miras de las fuerzas vivas del nacionalcatolicismo. En dicho sentido, el imaginario Puente San Gil (recreado en la madrileña villa de Navalcarnero) se asemeja un tanto a aquellas localidades de las novelas tendenciosas de Clarín y Galdós (la Orbajosa de Doña Perfecta, por ejemplo, o la propia Vetusta) en las que la llegada de elementos procedentes del exterior, con sus nuevos usos y costumbres, era vista por los lugareños como una peligrosa injerencia que podría desestabilizar la supuesta armonía del lugar.

Pero se da el caso, por otra parte, de que la compañía de varietés de doña Palmira Imperio (Trini Alonso) tiene muchas pretensiones y muy escasas probabilidades de salir con éxito de su tournée por la comarca. Salvando las distancias, las estrecheces a las que deben hacer frente las vicetiples que la integran recuerdan a las que ya expusiera Juan Antonio Bardem, una década antes, en Cómicos (1954). Penurias y vejaciones por parte de pueblerinos rijosos que, al abalanzarse sobre las muchachas, evidencian una represión sexual atávica de la que no son sino las víctimas.

"Seguimos siendo decimonónicos": he ahí el mensaje que transmiten tanto la obra teatral como su adaptación cinematográfica. Con una cierta carga subversiva, toda vez que los miembros de la troupe agreden al coadjutor (Adolfo Marsillach) y, ya en dependencias policiales, no dudarán tampoco en insubordinarse ante la autoridad que les toma declaración. De ahí que, mientras son conducidos al calabozo, entonen la misma canción reivindicativa que ya les escuchamos al inicio del filme cuando llegaban al pueblo en tren: "Tracatrá, tracatrá, esta vida es una bu. Tracatrá, tracatrá, esta vida es una la. Tracatrá, tracatrá, esta vida es una bu. Una bu y una la: bu y la. Tracatrá, tracabú, tracalá. ¡Con una erre: erre, erre, erre en la mitad!"

La ironía del dinero (1957)

Directores: Edgar Neville y Guy Lefranc

España/Francia, 1957, 82 minutos

La ironía del dinero (1957)

Ya en la recta final de su carrera, dirigía Edgar Neville este filme de episodios, presentados por el actor Pedro Porcel y unidos por el nexo común de mostrar cómo algún pobre de solemnidad tiene la fortuna (o la desgracia, según se mire) de encontrarse por la calle la cartera repleta de billetes que otro había perdido previamente.

En el primero de ellos, cuya acción transcurre en Sevilla, el protagonista es un limpiabotas (Fernando Fernán Gómez) de nombre Frasquito y tremendamente holgazán. El segundo, ambientado en una estación de tren, es el único de los episodios dirigido por el francés Guy Lefranc y cuenta la historia de la quiosquera Margot (Jacqueline Plessis), quien, cortejada por varios clientes, acabará "sucumbiendo" a los encantos del candoroso Feliciano (Jean Carmet). El tercero se sitúa en Salamanca y lo protagoniza un tal Sebastián (Antonio Vico), hombre pusilánime y dominado por su esposa, una harpía llamada Estefaldina (Irene Caba Alba). Por cierto que esta última comparte escena con su propia hija, una joven Irene Gutiérrez Caba a la que, pese a no constar en los títulos de crédito, es fácil reconocer haciendo de criada sumisa. El cuarto episodio gira en torno a "El Hambrientito de Cuenca", humilde campesino aspirante a torero interpretado por Antonio Casal.

"El Hambrientito de Cuenca" (Antonio Casal)

En La ironía del dinero nos encontramos, de lejos, ante el mejor Neville: aquél que supo asimilar la influencia del neorrealismo italiano aplicándola al ámbito cultural hispánico. Aunque quizá lo que más llame la atención de esta película no sean tanto los temas tratados, sino la moraleja que se desprende de las cuatro historias que la conforman. Efectivamente, hay una mala leche en todas ellas que entronca, en lo esencial, con la mirada de un Buñuel o del propio Berlanga. En ese sentido, Neville no deja lugar a dudas sobre las consecuencias que puede acarrear el dinero que se obtiene casualmente y sin esfuerzo (sobre todo a quien no está acostumbrado a tenerlo) y, de un modo mucho más contundente, lo nocivo de dejarnos llevar por nuestra buena fe cuando se trata de cuestiones pecuniarias. De ahí que a quienes se afanan en devolverle la cartera a su legítimo dueño les salga el tiro por la culata.

En alguno de los capítulos resulta fácil encontrar semejanzas con el cine español de la época (y aun posterior). El último, por ejemplo, parece recoger el testigo de Mi tío Jacinto o hasta de Tarde de toros, dirigidas ambas por Ladislao Vajda justo un año antes, y, al cabo de dos décadas, se lo pasará a El monosabio (1978) de Ray Rivas. Y en todos ellos (quizá con la excepción del segundo, rodado en Francia) se respira el mismo desencanto, la misma miseria aferrada obstinadamente al destino de sus personajes que contiene otra peli española de episodios estrenada en 1957: la mítica Mañana... de José María Nunes.

La temible Estefaldina (Irene Caba Alba)

Clara es el precio (1975)

Director: Vicente Aranda

España, 1975, 95 minutos

Clara es el precio (1975) de Vicente Aranda

Sólo por sus títulos de crédito (pura psicodelia) y la música progresiva de John Campbell ya vale la pena una película como Clara es el precio. A menudo denostada, como tantos títulos del cine español del mismo periodo, conviene, sin embargo, puntualizar una serie de cosas al respecto. En primer lugar, no es cierto, sólo porque se vea algún pecho o alguna nalga, que se trate de una cinta exclusivamente erótica. A diferencia de otros subproductos pergeñados al socaire de la relajación de la censura, en el filme de Aranda se va un paso más allá, ofreciendo una visión crítica de la burguesía barcelonesa y sus extravagancias, al tiempo que se incluyen breves diálogos en catalán en varias escenas.

Menos críptica que las producciones de la Escuela de Barcelona, su director se atreve en ella, aun así, a filmar varias escenas oníricas, conducentes todas ellas a mostrar la insatisfacción que vive la protagonista en su matrimonio. Hay, asimismo, un cierto toque futurista, como ya sucediera de un modo mucho más acosado en Fata/Morgana, en esas urbanizaciones ultramodernas que diseña Juan (Máximo Valverde).

Y aunque el reclamo comercial de la Miss Universo Amparo Muñoz invitara a pensar en otro tipo de historia, lo cierto es que el reparto también incluía a grandes actores de la talla de Juan Luis Galiardo (Jorge) o el mítico rapsoda Alejandro Ulloa, en un papel (el del gurú Kellerman) que deja traslucir un ligero desencanto respecto al espiritualismo que tan en boga había estado durante la década anterior.

La paz empieza nunca (1960)

Director: León Klimovsky

España, 1960, 118 minutos

A mí no me pasa lo que a mi fabuloso paisano Don Quijote de la Mancha, que era de un lugar de cuyo nombre no se acuerda la Historia. Yo he nacido en la Mancha baja, donde terminan los campos de vides, sobre las tierras rojizas y esponjosas, y empieza Sierra Morena.

Emilio Romero

La paz empieza nunca

Pocas películas tan moralmente reprobables como ésta se llegaron a filmar durante el franquismo. Porque si ya la novela homónima de Emilio Romero en la que se basaba era un claro panfleto en favor del ideario falangista, la adaptación que de La paz empieza nunca dirigiera el argentino León Klimovsky pretendía arrojar la idea de reconciliación nacional cuando lo que las imágenes mostraban en puridad era una operación perfectamente planificada de exterminio de los maquis asturianos.

De entrada hay que señalar que los diálogos del filme adolecen de una parcialidad subrayada constantemente por referencias del todo forzadas a la guerra civil. Esa falta de naturalidad lastra de un modo definitivo el normal desarrollo de la acción, puesto que ni los propios actores parecen creerse lo que están diciendo.

Incurre también, pero ello ya está presente en la novela, en el topicazo folletinesco de la descarriada, siendo Pura (Carmen de Lirio) la mujer de mala vida que intenta reformarse ayudando a López en los momentos críticos del conflicto bélico y, en cambio, Paula (Concha Velasco) la cándida paloma que seguirá el camino inverso al corromperse ejerciendo la prostitución como consecuencia de los avatares de la guerra.

De todas formas, hay que reconocerle a Klimovsky el haber dotado a la película de una eficaz estructura circular (no en vano, se trata de una superproducción rodada en Cinemascope), así como de un cierto tono de desencanto que se hace patente al confundir a López (Adolfo Marsillach) con la multitud anónima de la gran ciudad.

La casa de las palomas (1972)

Título italiano: Un solo grande amore

Director: Claudio Guerín Hill

España/Italia, 1972, 90 minutos

La casa de las palomas (1972)

La trágica muerte con apenas 34 años del director Claudio Guerín truncó la que estaba llamada a ser una de las carreras más prometedoras del cine español. El primero de sus dos únicos largometrajes fue La casa de las palomas (conocida también como La violación o La seducción) y planteaba un particular triángulo amoroso entre un gigoló (Glen Lee), una madre (Lucia Bosé) y su hija adolescente (Ornella Muti).

Rodada en una Córdoba monumental de casas palaciegas con celosías y patios enclaustrados, Guerín supo valerse de un estilizado tratamiento de la imagen basado en el uso del trávelin, la cámara lenta o repeticiones: todo muy enfático, pero encaminado a soslayar el, para la época, alto contenido erótico de la historia. Porque, a pesar de las numerosas trabas que interpuso la censura franquista, el resultado final no puede decirse que sea la típica producción precursora del posterior destape. Hay algo más: un estilo sumamente poético e insólito para el cine español de la época, sin duda el toque personal de un verdadero cineasta/autor subrayado por la sensualidad de la banda sonora del italiano Francesco De Masi (1930–2005).

Como sensuales son algunas de las imágenes que contiene la película: el batín rojo de Marilú (Carmen de Lirio), en claro contraste con la blancura de sus cándidas palomas y que simbolizará, más tarde, la pérdida de la inocencia/virginidad por parte de Sandra. O la oposición entre el colegio de monjas y sus alumnas de uniforme.

Por su afán renovador, pese a tratarse en esencia de un melodrama romántico centrado en la rivalidad madre-hija por el mismo hombre, quizá habría que emparentar lo realizado por Guerín Hill en esta cinta con títulos de la época como La residencia (1969) de Ibáñez Serrador o algunos trabajos de Jesús Franco. No en vano, su siguiente (y último) filme, La campana del infierno, sería, como las anteriormente citadas, una película de terror.

La vida alrededor (1959)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1959, 93 minutos

La vida alrededor (1959) de Fernán Gómez

Segunda parte de La vida por delante (1958), que ya tuvimos ocasión de comentar aquí hace algunos meses. Y de nuevo el mismo sentido del humor ácido y corrosivo para burlarse de la institución familiar. Sobre todo ahora que el clan se ha visto incrementado con la llegada del pequeño Tonini, un torbellino que engulle de todo a su paso: hasta comida. Así que tanto Josefina (Analía Gadé) como Antonio (Fernando Fernán Gómez) se verán obligados a apretarse el cinturón para poder llegar a final de mes.

Pero la rutina empieza a hacer mella en la pareja y a Antonio se le van los ojos detrás de otras mujeres, hasta el punto de que intimará más de la cuenta con la vecina de arriba (Carmen de Lirio). Ya se ve que el uso de la ironía y del sarcasmo es una de las bazas principales de la película. ¿Qué decir, si no, de la escena inicial, donde Antonio aboga en el juzgado en favor de los adolescentes que incurren en la delincuencia empujados por la necesidad para, acto seguido, cuando un "raterillo" le roba el bolso a su mujer, proferir a voz en grito que "son una amenaza pública y un peligro para la sociedad"?

Francisco Camoiras (izquierda), Analía Gadé (centro)
 y Xan das Bolas (derecha)

Son varios los aspectos, por consiguiente, que hacen de La vida alrededor una comedia original, como por ejemplo los títulos de crédito iniciales que se nos muestran en forma de titulares de periódico. O el recurso de que varios personajes, en especial Antonio, le hablen a los espectadores mirando a cámara, algo que ya se había ensayado en la primera parte pero que en esta ocasión se va a utilizar todavía más. Igualmente peculiar es el hecho de que el abogado entre en contacto con el mundo del hampa para ofrecer sus servicios a mangantes de medio pelo que conocen el código penal mejor que él. O que Josefina, dotada del poder de la hipnosis, opte además por educar/estimular a su bebé incluso durante la vida intrauterina del mismo.

Josefina (Analía Gadé)

Elementos todos ellos que hacen que la película sea justa merecedora del calificativo de tronado para definir el tipo de humor que Fernán Gómez y su equipo de guionistas (completado por Manuel Pilares y Florentino Soria) pusieron en práctica. Y que de nada habría servido, justo es reconocerlo, de no haber sido por la impresionante nómina de secundarios que contribuyeron al éxito del filme con su vis cómica. Son, entre otros, Manolo Morán (Ceferino López Gallego 'El Agujetas'), Xan das Bolas (Demetrio Suárez 'El Asunción'), Rafaela Aparicio (la empleada doméstica Clotilde), María Luisa Ponte (Señora de Piñeiro), Agustín González (oficinista), Félix de Pomés (padre de Josefina), Francisco Camoiras (Ignacio Fernández López)...

'El Agujetas' (Manolo Morán) en pleno juicio

Definitivamente, no puede decirse de la pareja protagonista que sean unos triunfadores, sino más bien todo lo contrario, aunque el espectador medio de aquel entonces, identificándose con ellos y su perfil de antihéroes abrumados por las deudas, se prestaba gustoso a recibir con una sonrisa sus desventuras.