Memoria (1976)

Título completo: Memoria (Las bestias no se miran al espejo)

Director: Francisco Macián

España, 1976, 86 minutos

Memoria (1976) de Francisco Macián

La obra maestra de un genio incomprendido: sólo así puede ser definida Memoria (1974), filme póstumo del animador Francisco Macián (1929-1976) que no llegaría a estrenarse en salas comerciales hasta 1978, dos años después del fallecimiento de éste. Un portento visual e imaginativo que ahora, gracias a la política de restauración y visibilidad de nuestro patrimonio cinematográfico emprendida por la Filmoteca de Catalunya, recobra su esplendor original para el disfrute de nuevas generaciones de espectadores.

El punto de partida de semejante portento nos sitúa en una sociedad futura cuyos científicos investigan la posibilidad de preservar e incluso trasplantar en otros individuos los recuerdos de la mente humana. Un supuesto que Macián plasmó en escenas oníricas gracias al M-Tecnofantasy, revolucionario invento de su propia cosecha, aparte de primer sistema de automatización de la animación, el cual convertía en dibujos las imágenes reales.

Así pues, la explosión de colorido a que dan pie las continuas trifulcas del profesor Ulop (Fernando Sancho) con la pareja integrada por Peter (Pedro Díez del Corral) y Helen (Pat Johnson) va más allá de toda lógica cartesiana, lo cual entronca de pleno con la estética distópica de títulos precedentes de la cinematografía española como Fata Morgana (1966) de Vicente Aranda y Gonzalo Suárez, si bien aquí se percibe un erotismo muchísimo más a flor de piel.

Una de esas rarezas, en definitiva, condenada a convertirse en película de culto por lo arriesgado y personal de su belleza hipnótica, logrando que el espectador se contagie de dicha atmósfera hasta terminar compartiendo la desorientación de los protagonistas. A fin de cuentas, como rezaba el propio subtítulo de la cinta, "Las bestias no se miran al espejo", por lo que Peter y Helen acaban abrazándose a los árboles de un bosque perdido en mitad de la campiña brumosa.

La conquista de Albania (1984)

Título original: Albaniaren Konkista

Director: Alfonso Ungría

España, 1984, 110 minutos

La conquista de Albania (1984) de Alfonso Ungría

La historia de los mercenarios de la Compañía blanca (popularmente conocida como La Gran Compañía Navarra) es de las que merecen ser contadas en una película. Que, en este caso, dirigió el madrileño Alfonso Ungría gracias a una subvención concedida por el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco. De hecho, la primera mitad de la década de los años ochenta supuso una época dorada en cuanto a la producción cinematográfica eusquera, como lo atestiguan títulos tan relevantes de aquel mismo período como La muerte de Mikel (1983) de Imanol Uribe o Tasio (1984) de Montxo Armendáriz.

¿Y qué pintaban estos mesnaderos del siglo XIV en tierras albanesas? Pues, según parece, la cosa tuvo que ver con  los derechos dinásticos que el infante Luis, hermano del rey Carlos II de Navarra, heredó a raíz de su matrimonio con Juana de Durazzo. Sea como fuere, el caso es que una tan disparatada empresa salió adelante a pesar de todo, envuelta en ese hálito romántico de las causas perdidas que el tiempo y el imaginario colectivo terminan por idealizar hasta convertirse en leyenda.

Tanto temática como formalmente, La conquista de Albania es un filme que responde a un cierto perfil shakespeariano, con ese trasfondo medievalizante de la lucha enconada por el poder y la gloria tan propio de los dramas históricos del bardo inglés. A este respecto, la escena de la batalla final en el bosque podría recordar a la filmada por Orson Welles en Campanadas a medianoche (1965). Sin embargo, el carácter suicida de la expedición, unido a la fe ciega que aquellos hombres tuvieron en el liderazgo de un iluminado, conecta de pleno con el espíritu de cintas en la línea de Aguirre, la cólera de Dios (1972) de Werner Herzog. 

Naturalmente, Xavier Elorriaga no es Klaus Kinski, pero, aun así, no faltan momentos de hondo calado trágico en su loco afán por conquistar la victoria. Algo que sus hombres encajarán de muy diversas maneras, como queda patente en el enfrentamiento entre el idealista Pedro Lasaga (Chema Muñoz) y el aguerrido Urtubia (Walter Vidarte). Narrado por el veterano Ahmed (Félix Rotaeta), quien de niño se unió a la compañía, el relato finaliza con una reflexión que bien pudiera hacerse extensiva a nuestros días: "Yo volví tratando de entender por qué a veces la suma de muchas cosas lógicas conduce a una situación tan absurda, pero es que me parece que los de este país somos así".

Lola, espejo oscuro (1966)

Director: Fernando Merino

España, 1966, 102 minutos

Lola, espejo oscuro (1966) de Fernando Merino

Nunca fui aficionada a escrituras y, de no haber conocido a Juan, jamás hubiera dedicado una tarde a conseguirme unos papeles decentes y una de esas plumas encaperuzadas que vienen de América y que, después de algunos fastidiosos esfuerzos, escriben bien y dan tono.

Sin embargo, siempre me barruntaba yo que mi vida no era la vida de una cualquiera, ni mucho menos. Porque, desde chica, y aun antes de nacer, según creo, parezco destinada a cosas grandes, a que la gente se fije en mí y a que muchos anden de coronilla por satisfacer mis deseos.

Darío Fernández Flórez

Lola, espejo oscuro

"¡A mí se me conquista con dinero, no con novelas!" Quien así de tajante se expresa es Lola (Emma Penella), la protagonista de esta singular historia, y el pobre hombre que recibe tan terrible exabrupto es Rodolfo, alias "El Espichao" (Manolo Gómez Bur). Aunque, a decir verdad, una muchacha de tales características, que ni se anda con rodeos ni tiene pelos en la lengua, bien pudiera contestarle lo mismo a cualquier otro galanteador que se dedicase a importunarla con exigencias amatorias.

Hay, sin embargo, un hombre, médico de profesión, por el que Lola siente debilidad, hasta el punto de estar dispuesta a rehabilitarse si hiciera falta. Porque, a diferencia de los demás, Juan (Carlos Estrada) le canta las verdades a la cara en lugar de adularla, cosa que, tratándose de una descarriada desvergonzada como es ella, provoca el efecto regenerador que busca la película (y no tanto la novela).

Darío Fernández Flórez (1909-1977) dedicó toda una trilogía a glosar la figura de esta prostituta, completada, ya en la década de los setenta, con Nuevos lances y picardías de Lola, espejo oscuro (1971) y Asesinato de Lola, espejo oscuro (1975). Insistencia que no hace más que poner de manifiesto la inmensa fascinación que los integrantes de la corriente tremendista sentían hacia los personajes marginales o, como en este caso, libertinos.

Escrita y producida por José Luis Dibildos para Ágata Films, Lola, espejo oscuro adolece de las típicas carencias propias de un filme condenado a lidiar con la censura desde el mismo momento de ser concebido, si bien deja traslucir, al mismo tiempo, esa morbosidad, tan típica de las sociedades reprimidas, hacia los mismos pecados que luego se critican públicamente. En cualquier caso, lo llamativo de esta versión fílmica, con su guion un tanto disperso y un humor más amable que corrosivo, es que lo yeyé acaba por imponerse a la sordidez.

La adúltera (1975)

Director: Roberto Bodegas

España/Francia, 1975, 98 minutos

La adúltera (1975) de Roberto Bodegas

Menos popular, quizás, que el resto de largometrajes dirigidos por Roberto Bodegas (1933–2019) en la década de los setenta, La adúltera es una de esas insólitas películas escritas por el irrepetible Rafael Azcona. Insólita y atrevidísima, todo sea dicho, habida cuenta de la temática que aborda y de lo explícito de su título. Porque conviene, y mucho, contextualizar —atención al dato (olvidado por algunos e ignorado por la mayoría)— que la infidelidad conyugal fue delito en España hasta 1978, cuando se derogaron los artículos 449 y 452 del Código Penal, relativos al adulterio y al amancebamiento, y que semejante "infracción" podía ser castigada con penas de hasta seis años de cárcel... Ahí es nada.

Otro tema a tener en cuenta, en esa misma línea, es la valentía del elenco de actores, encabezado por Amparo Soler Leal (esposa en aquel entonces del productor Alfredo Matas) y que, por las mismas fechas que María José Cantudo en La trastienda (1975) de Jordi Grau, se prestó a mostrar la desnudez de su cuerpo, algo verdaderamente transgresor para la época y que hoy se hace difícil valorar en su justa medida, más allá del morbo y la mojigatería. La decoración del dormitorio, por cierto, donde predomina el rojo intenso y el blanco, deja entrever una cierta influencia de Gritos y susurros (Viskningar och rop, 1972) de Bergman.

Malena tentada por el libidinoso farmacéutico (José Luis Coll)

La argucia para filmar una osadía de tales proporciones, como ya hiciera Berlanga un año antes con Tamaño natural (1974), fue la coproducción con Francia, hecho que garantizaba que la cinta, en caso de que la censura se cebase con ella (que era lo más probable), pudiese al menos ser distribuida más allá de los Pirineos. Sea como fuere, Azcona y Bodegas, conocedores del rechazo que su propuesta podía generar —pese a tratarse de una comedia negra, al fin y al cabo—, optaron por presentar al marido (Rufus, doblado por José Sacristán) como un ser absolutamente cerebral y subordinado, en buena medida, a la absorbente e insufrible figura materna (Tsilla Chelton), de modo que el espectador se identificase de inmediato con la pobre Malena.

Estructurada en diferentes partes que, gradualmente, van desde "El flechazo", "El idilio", "La boda" o "Los amores imposibles", Azcona le añade a la trama, con su habitual propensión al sarcasmo, una nota luctuosa, irreverentemente burlesca, que condicionará el desenlace, con no poca inteligencia, hasta resolverlo en una escena final que, como la de Viridiana (1961), hace triunfar las apariencias, subrayando el infantilismo de los hombres, sin que se den muestras del más mínimo arrepentimiento, sino todo lo contrario.

La campana del infierno (1973)

Director: Claudio Guerín Hill

España/Francia, 1973, 92 minutos

La campana del infierno (1973) de C. Guerín

Hay ocasiones en las que la realidad, empeñada en superar a la ficción, acaba deparando escenas infinitamente más macabras que las de cualquier cinta de terror. La campana del infierno tenía que ser el segundo largometraje de Claudio Guerín. También fue el último. A punto de culminar el rodaje, un infausto accidente acabó con la vida de quien estaba llamado a ser el gran director del cine español. Y a buena fe que lo habría conseguido a juzgar por el encanto de los dos filmes que dejó para la posteridad: La casa de las palomas (1972), que ya tuvimos ocasión de comentar hace un par de años, y esta coproducción con Francia que terminaría siendo su testamento fílmico.

San Martiño de Noia (A Coruña) en la actualidad

A la derecha, entre andamios, se aprecia el fatídico campanario 

Testamento y, en buena medida, película de culto marcada por el halo de maldición que desde entonces le acompaña. Porque, y ya es mala suerte, Claudio Guerín se precipitó al vacío desde lo alto del campanario de la iglesia de San Martiño de Noia (A Coruña), donde se había construido una estructura paralela que albergase la campana a la que alude el título. En la ficción era el protagonista (interpretado por el francés Renaud Verley) quien debía morir a consecuencia de la misma, pero, por una de esas ironías trágicas del destino, finalmente fue el malogrado cineasta quien lo hizo en su lugar.

Juan (Renaud Verley)

Rodada en enclaves de una lluviosa Galicia, La campana del infierno explica, en realidad, una venganza minuciosamente planeada: la que Juan (Verley) lleva a cabo contra su tía Marta (Viveca Lindfors) y sus tres bellas primas: Teresa (Nuria Gimeno), María (Christina von Blanc) y Esther (Maribel Martín). Un hombre contra muchas mujeres, marcado por sus recuerdos de infancia, que le asaltan una y otra vez en forma de imágenes en blanco y negro, y empeñado en hacer extensiva su manía persecutoria fuera del ámbito familiar, puesto que mantiene una extraña relación de amor-odio con su vecina (Nicole Vesperini) y el marido de ésta (Alfredo Mayo).

Esther (Maribel Martín)

La estancia de Juan en un centro psiquiátrico en el que pasó varios años interno no parece haberle ayudado a sanar de los muchos traumas que lo atormentan, en su mayor parte a consecuencia de la muerte de la madre, motivo que explicaría su fijación con las mujeres. Y, por si fuera poco, cuando le dan el alta trabaja durante un tiempo en un matadero (ojo a las imágenes explícitas de sacrificios de reses: son de las que pueden herir la sensibilidad). Allí aprende a descuartizar sus cuerpos, algo que le vendrá muy bien para el ajuste de cuentas que tiene en mente...

La casa sin fronteras (1972)

Director: Pedro Olea

España, 1972, 92 minutos

La casa sin fronteras (1972) de Pedro Olea

No hace falta ser demasiado observador para darse cuenta enseguida de que, adaptando el relato titulado "Lluvia" del escritor mejicano José Agustín, lo que pretendía Pedro Olea era llevar a cabo una crítica velada del ascendiente que el Opus Dei ejercía sobre la sociedad española tardofranquista. No en vano, ese Bilbao entre tétrico y gris, magistralmente fotografiado por Luis Cuadrado, en el que transcurre la acción es una tierra donde poder político y religioso han solido ir bastante de la mano.

La casa sin fronteras, metáfora de los múltiples tentáculos que la mencionada prelatura llegó a propagar en todos los ámbitos de la vida nacional, sobre todo a través de los tecnócratas que, a partir de los sesenta, coparon no pocos ministerios en los sucesivos gobiernos de la dictadura, aparece en la película como una misteriosa corporación de hombres de negro que captan a sus adeptos entre los jóvenes llegados a la capital en busca de fortuna.

La música de Carmelo Bernaola (lo más parecido que hemos tenido en este país a un Bernard Herrmann) acabará de perfilar la atmósfera de creciente angustia, concretada en esas gélidas casonas donde adustos mayordomos abren puertas que conducen hacia el horror del castigo corporal. Así lo especifica el cruento Artículo 27, que el Gran Consejo reserva para los acreedores del delito de más grave naturaleza: "Quien a juicio del último tribunal traicionare gravemente nuestros altos fines será sometido al castigo único. Su cuerpo será traspasado en puntos no vitales por tantos estiletes como sean necesarios para acabar con su vida y lavar así, con la última gota de su sangre, la capital afrenta infligida a la organización".

En el lado de las víctimas, Daniel (Tony Isbert) será el principal damnificado por la enigmática organización que todo lo puede junto con Lucía (Geraldine Chaplin), si bien Óscar (un jovencísimo Eusebio Poncela) y el Decano del Coro (un veteranísimo Julio Peña) también padecerán suplicio; los inquietantes victimarios, en cambio, fueron interpretados por la sueca Viveca Lindfors (Señorita Elvira) y el norteamericano afincado en Madrid William Layton (Líder de la Casa), ayudados por un ancianito aparentemente inofensivo (José Orjas), que pulula por las estaciones de tren y otros lugares especialmente concurridos y que es experto en granjearse la confianza de las futuras víctimas.

F.E.N. (1980)

Director: Antonio Hernández

España, 1980, 106 minutos

F.E.N. (1980) de Antonio Hernández

Como ocurre con tantos títulos rodados durante la Transición, F.E.N. posee, ya desde su mismo título (las iniciales de "Formación del espíritu nacional", asignatura de obligado estudio durante el franquismo), una singularidad que la hace especial: lo que vamos a ver es, en realidad, un ajuste de cuentas, aunque habrán tenido que pasar muchos minutos hasta que, finalmente, seamos conscientes de ello.

Aprovechando las vacaciones de verano, Paco (Chema Muñoz) y Octavio (Joaquín Hinojosa) someten a tres sacerdotes de un colegio religioso a similares vejaciones que las que ellos padecieron durante su infancia. De modo que se invierten los roles y son los antiguos alumnos quienes llevan sotana y los curas quienes hacen gimnasia en el patio de la escuela.

Por su contenido abiertamente anticlerical, podría decirse que F.E.N. vendría a ser la pesadilla de cualquiera de los alumnos de ¡Arriba Hazaña! (1978), película en la que, curiosamente, también intervenía Héctor Alterio.

Por lo del intercambio de papeles, en cambio, entroncaría con clásicos como El sirviente (1963) de Losey, aunque tiene también su punto de Funny games (1997 o 2007) avant la lettre.

Las que tienen que servir (1967)

Director: José María Forqué

España, 1967, 79 minutos

Las que tienen que servir (1967)

"Como es evidente estamos en España..." Es la voz de Alfredo Landa la que nos habla sobre un fondo jazzístico notable de Antón García Abril acompañando imágenes de un partido de béisbol. Sin embargo, no todo es tan obvio. Como que hoy hace justo cuarenta años que falleció Chaplin y no vamos a comentar ninguna película del genial artista. No, no: la cosa queda mucho más cerca, aunque se remonte a una década antes. 

Las que tienen que servir es uno de esos títulos recurrentes en espacios de la televisión pública como Cine de barrio; una españolada en toda regla, vaya. Y que hoy, entre los efluvios del cava y demás excesos gastronómicos propios de estas fechas, nos hemos tragado de pe a pa (porque siempre hay una primera vez para todo y esta noche le ha tocado a este clásico del denominado cine de consumo).

Francisca (Amparo Soler Leal) y Juana (Concha Velasco)

De entrada, hay que decir que antes de largometraje de la factoría Dibildos dirigido por Forqué con fotografía de Cecilio Paniagua (que no es moco de pavo) había sido exitosa comedia teatral escrita por Alfonso Paso. Por lo que no es de extrañar que la fórmula volviese a funcionar en taquilla cinco años más tarde: dos criadas al servicio de los americanos de Torrejón, con sendos novios autóctonos (a cuál más bruto y machista: Antonio el del motocarro y Lorenzo el huevero) y otros tantos pretendientes yanquis. Hay también un dentista catalán interpretado por Saza, casado con una teniente estadounidense y que prefigura, en cierto modo, el personaje que le haría célebre en La escopeta nacional (1978).

Pero lo que más llama la atención de la película, y que peor ha resistido el paso del tiempo, es esa cocina "ultramoderna" color gris metalizado, con aspecto de cabina de nave espacial, repleta de botones, pitidos, lucecitas y portezuelas que se abren y se cierran automáticamente para guisar los alimentos en el acto. En realidad, se trata de una visión paródica de los avances tecnológicos que puede encontrarse igualmente en el cine de Hollywood (piénsese, por ejemplo, en el similar aspecto que presenta la computadora que lleva de cabeza a Katharine Hepburn y Spencer Tracy en Su otra esposa, Desk Set, 1957).

Los nuevos españoles (1974)

Director: Roberto Bodegas

España, 1974, 86 minutos

Los nuevos españoles (1974)

Película redonda de la Tercera vía auspiciada por el productor Dibildos, Los nuevos españoles ha ganado, sin duda, con los años, ahora que, cuatro décadas más tarde, es perfectamente posible verificar muchas de las cosas que allí se decían.

Comienza con la presentación de cada uno de los hombres que van a protagonizar esta historia, muy diferentes entre sí pero condenados todos ellos a la homogeneización a raíz de ser absorbida la modesta compañía de seguros para la que trabajan (llamada, irónicamente, La Confianza) por parte de la multinacional americana Bruster & Bruster.

José Ortiz (Pepe Sacristán) es ese pluriempleado ambicioso (y algo pelota), adicto a los cursos por correspondencia, que se casó de penalti hace cinco meses y que aún vive en una buhardilla con su mujer a punto de dar a luz a una niña que se llamará Isabelita.

Teodoro (Manolo Zarzo) responde al perfil de españolito rijoso y bien plantado, casado con una peluquera. A sus 39 años, y a pesar de las canas y tres hijos, aún mantiene el buen humor y el gusto por las mujeres. Pero no ve con buenos ojos la irrupción del American Way of Life en su vida y en su trabajo.

Don Luis (Antonio Ferrandis) es el jefe en la oficina. 53 años, tragaldabas y viudo, vive, sin embargo, con la abnegada Sagrario (Amparo Soler Leal), oficialmente su empleada doméstica, aunque todo el mundo sabe que son amantes.

Sinesio (Manuel Alexandre): la "alegría" de la huerta. Con su pesimismo enfermizo, no hace más que repetir "nos dan la boleta", convencido de que los nuevos propietarios de la empresa los van a despedir. Su mujer y él viven en una casa cuyo desplome es inmediato, curiosa metáfora de la ruina que amenaza sus vidas.

Faltaría añadir al ordenanza Antoñito (Rafael Hernández). Soltero y algo paleto, es el encargado de desempeñar cruciales funciones subalternas en la oficina: recoger la prensa, llevar el desayuno a los empleados (junto con chismes y rumores), etc.

Pero todo eso se va a acabar, porque los nuevos propietarios exigirán de ellos que sean modernos: fuera patillas, bigotes y calvas; fuera barrigas y gafas. A partir de ahora recibirán las consignas implacables de Harry Flanagan (el maestro de actores William Layton), encargado de pulirlos para hacer de ellos auténticos hombres Bruster, seguros de sí mismos y vendedores eficientes. Y pese a ser el grupo número 13, a fe que obtendrán el ansiado premio a la eficacia, un viaje a la sede central en Denver (Colorado), aunque les vaya la vida en ello.

A medio camino entre la secta y la disciplina militar, la Bruster & Bruster, a través de la atractiva ejecutiva Amanda (Claudia Gravy) apelará incluso a las esposas de sus comerciales para que, actuando como "el reposo del guerrero" [sic], contribuyan a que éstos sean más productivos. No deja de ser sarcástico que, a pesar de la merecida fama de machista que tenía la sociedad española, fuese una moderna multinacional estadounidense la encargada de perpetuar dicho modelo patriarcal.

Así imaginaron Bodegas, Dibildos y Garci la irrupción de la modernidad en un país acostumbrado a la siesta, el corrillo y los buenos alimentos: como una amenaza en toda regla que nos haría sacrificar nuestra calidad de vida en aras del progreso. Claro que había mucho humor negro en lo que decían. ¿O no tanto...?