La niña de luto (1964)

Director: Manuel Summers

España, 1964, 85 minutos

La niña de luto (1964) de Summers

La socarronería que destila un filme tan particularmente corrosivo como La niña de luto (1964) nace de un claro contraste entre lo solemne y lo chusco. Algo que, por otra parte, resulta típicamente español. O, al menos, muy acorde con la visión más extendida que se suele tener de la España profunda. Así pues, ya desde los mismos títulos de crédito iniciales, con esos crespones negros que, como por arte de magia, desaparecen de los retratos de supuestos difuntos mientras, en una abarrotada sala de fiestas, suenan las notas atronadoras de un baile moderno, se da a entender una actitud de chufla contra la mojigatería imperante entre quienes aún conciben el luto a la antigua usanza.

Circunstancia que para la pobre Rocío (María José Alfonso) y su pretendiente Rafael (Alfredo Landa) va a suponer un verdadero calvario, toda vez que los festejos propios del noviazgo resultan incompatibles con el duelo estricto que debe guardarse tras el fallecimiento de un familiar cercano. Sobre todo si las defunciones se producen en cadena...

Son tantos los momentos que denotan el sarcasmo de Summers en este su segundo largometraje, coescrito, entre otros, junto a Tico Medina y Pilar Miró, que bastaría tan sólo con citar un par de ejemplos (el empleado de pompas fúnebres saboreando un polo de fresa en pleno acto de servicio, la corbata del abuelito que sobresale del féretro...) para darse cabalmente cuenta de la actitud mordaz del cineasta. Causticidad rayana en lo irreverente cuando el sacerdote y hasta un agente de la Benemérita se arrancan por bulerías en una celebración familiar.

Sea como sea, el caso es que la cinta se presta a una interpretación en la que lo humorístico entronca de pleno con lo sociológico, habida cuenta de que Summers, como haría posteriormente en To er mundo é güeno (1982) y sus varias secuelas, recurre a gente anónima del pueblo, en su mayoría vecinos de La Palma del Condado (Huelva) y alrededores, para que hagan de extras. Lo cual proporciona un verismo hasta cierto punto documental y una frescura, merced a los diálogos rodados con sonido directo, cuyo paradigma serían las intervenciones del inefable Juanito "El Bicicletas".

Yo la vi primero (1974)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1974, 92 minutos

Yo la vi primero (1974) de Fernán-Gómez

Antes de que pasaran diez minutos de proyección, el público empezó a sonreír. Muy poco más adelante ya reía abiertamente con todos los golpes de ingenio de Summers y Chumy [Chúmez]. Y hasta en los momentos de silencio, por ser las escenas algo más serias, se advertía ese nosequé indefinible —pero que los del espectáculo estamos acostumbrados a captar— que indica que el público se siente identificado con lo que se cuenta. La proyección terminó entre una gran salva de aplausos.

Fernando Fernán-Gómez

El tiempo amarillo

Uno de los pasajes más hilarantes de El tiempo amarillo es aquél en el que Fernando Fernán-Gómez detalla los pormenores a propósito de cómo fue recibida Yo la vi primero (1974) por el público asistente al Festival de cine de Nueva Delhi. Un auditorio compuesto íntegramente por hindúes que se desternillaban de risa viendo una película con la que, a priori, poco o nada cabía esperar que conectasen. Sin embargo, la ternura no entiende de fronteras y el mensaje de esta fábula a propósito de un niño de treinta y cinco años llegó al corazón de aquellas gentes como si de Madrid a la India apenas mediasen unos cuantos kilómetros. Mientras, ironías del destino, aquí en España, la cinta pasó absolutamente desapercibida sin que nadie, al parecer, reparase en sus muchas virtudes.

Porque, independientemente de que la historia de alguien que despierta de improviso tras varios años en coma haya servido de base para infinidad de guiones, lo cierto es que Yo la vi primero participa de la misma sensibilidad que grandes títulos del cine español como Del rosa al amarillo (1963). No en vano, ambos filmes surgieron del imaginario de Manolo Summers, ese genio tan entrañable que lo mismo dirigía que dibujaba o interpretaba. En esta ocasión se metía en la piel de Ricardito, un zangolotino encerrado en el cuerpo de un hombre cuyo reloj se paró el día en que, siendo apenas un chiquillo, sufrió un accidente con su bicicleta que lo sumió durante décadas en un profundo letargo.

Cuando vuelve en sí, su mundo es ya otro mundo. Y lo que es más grave: Paloma (María del Puy), la inseparable compañera de correrías con la que antaño solía jugar a los médicos, se ha convertido en una bella mujer, casada con un individuo que parece un ogro. Algo que no deja de martirizar al niño-hombre ante el suplicio que para él supone la restricción de sus deseos frente a las absurdas normas de la sociedad de los adultos.

Maestro consumado en el retrato de la infancia, Summers (junto al no menos ocurrente Chumy Chúmez) puso su talento al servicio de un Fernán-Gómez que firmaba, con ésta, una de sus películas más entrañables, a ratos delicada y a ratos burlesca (como en la escena de la comisaría, donde los agentes demuestran ser tan o más traviesos que el propio chico). Homenaje agridulce, en definitiva, a la niñez, que es, según la definió el poeta Rilke, "nuestra única y verdadera patria".

El cabezota (1982)

Director: Francisco Lara Polop

España/Méjico, 1982, 94 minutos

El cabezota (1982) de Francisco Lara Polop

Coproducida con Méjico y rodada en los valles de Cangas de Onís (Asturias), entre cuyos enclaves más típicos se puede apreciar el inconfundible arco apuntado del puente medieval sobre el río Dobra, El cabezota es, sin embargo, una película muy italiana. Y no sólo porque esté basada en la novela Capodiferro, del actor Fausto Tozzi, sino porque su referente más inmediato habría que buscarlo en filmes de los hermanos Taviani como, por ejemplo, Padre padrone (1977). De hecho, Álvaro de Luna, eternamente encasillado en el papel de Algarrobo, tiene aquí, no obstante, algo de Omero Antonutti. O, al menos, de su versión edulcorada y de estar por casa.

La historia de un hombre de pueblo, orgulloso de su tozudez, que no ve con buenos ojos que su hijo tenga que ir obligatoriamente a la escuela a consecuencia de lo decretado por la Ley Moyano de 1857. Suerte que el individuo en cuestión, un viudo que responde al nombre de Pedro Pinzales, si bien todo el mundo lo conoce por el elocuente mote que da título a la película, es, en el fondo, más sensible de lo que aparenta. Y que su hijo, el Cabezota segundo, un niño ocurrente y algo resabido, es aún más terco que el padre. Aunque bastará con que llegue al lugar una maestra angelicalmente hermosa (la mejicana Jacqueline Andere) para que, a pesar de todo, se acabe imponiendo la cordura.

El niño Juan Miguel Manrique (Pedrín, el Cabezota segundo)

Pocos títulos en la filmografía del valenciano Francisco Lara Polop (1932–2008) responden a parámetros similares a los de esta cinta, enmarcada en un, hasta cierto punto, cine con "mensaje", familiar y para todos los públicos. Refuerza el componente bienintencionado del guion, coescrito entre Manolo Summers, Enrique Llovet y el propio Lara Polop, una partitura de lo más emotivo, de toques ligeramente localistas (como la canción dedicada a ensalzar la belleza de Coviella), compuesta por Antón García Abril.

Que estamos en una tierra históricamente reacia a la educación y al progreso no hace falta repetirlo dos veces. A este respecto, la pregunta recurrente de Pinzales ("¿Para qué sirve leer y escribir?") no es sino la constatación del origen de todos los males: la ignorancia de un aldeano, muy sabio y observador para las cosas del campo, pero que desconfía de todo cuanto proceda de instancias oficiales más allá de su terruño.

Ángeles gordos (1981)

Título original: Fat Angels

Director: Manuel Summers

EE.UU./España, 1981, 92 minutos

Ángeles gordos (1981) de Manuel Summers

Con la habitual ternura que le era inherente, afrontó Summers el reto de rodar en Estados Unidos y en inglés una entrañable fábula urbana: "¡El amor más gordo jamás filmado!", según reza, jugando con el doble sentido de las palabras, el eslogan publicitario que acompañaba al cartel de la película.

Porque si el sobrepeso de la población, al menos en buena parte de las sociedades industrializadas, ha terminado adquiriendo, en lo que llevamos del siglo XXI, proporciones de epidemia a escala planetaria, a principios de los años ochenta la obesidad tendía aún a asociarse exclusivamente como una de las consecuencias más visibles del sedentarismo y la opulencia que comporta el American way of life.

Es en ese contexto que se sitúa la historia de Mike (Farnham Scott) y Mary (January Stevens), dos almas solitarias y bonachonas (él en Nueva York, ella en Miami) que entablan una relación epistolar a través de las páginas de una revista de contactos. Les une su afición por el cine clásico, en especial los musicales de Ginger Rogers y Fred Astaire, y un detalle que ambos ignoran compartir, pero que les acompleja por igual: la gordura.

El posterior y accidentado devenir del idilio entre Mary y Mike adoptará la típica estructura de comedia romántica de enredo merced a un inocente subterfugio en el que incurren tanto el uno como el otro: acompañar sus respectivas cartas con la fotografía de un amigo, físicamente agraciado, haciéndola pasar por propia... Argucia que, como es obvio, dará pie a no pocas situaciones comprometidas cuando, finalmente, se atrevan a dar el paso de conocerse en persona.

No somos de piedra (1968)

Director: Manuel Summers

España, 1968, 89 minutos

No somos de piedra (1968) de Manuel Summers

¿Me lo parece a mí o No somos de piedra es uno de los títulos más denostados en la ya de por sí infravalorada filmografía de Manolo Summers? Pues es una verdadera lástima, porque bajo su apariencia de españolada al servicio de Alfredo Landa se encuentra una sátira mordaz de los españolitos apocados y rijosos, pero también de la España mojigata, aquélla en la que los supernumerarios del Opus Dei inundaban de beatería santurrona la vida pública, al tiempo que escalaban posiciones en los sucesivos gobiernos franquistas en forma de tecnócratas.

Su protagonista, Lucas Fernández (Landa), es el típico hombrecillo insignificante, propietario de un Seiscientos, padre de familia numerosísima y obsesionado por toda hembra que se cruce en su camino, aunque de poco le sirve, dado su carácter pusilánime y reprimido.

Enriqueta (Laly Soldevila), esposa del susodicho, católica practicante y puritana de tomo y lomo, se negará en redondo a tomar la píldora contraceptiva, por lo que al sufrido marido no le quedará más remedio que ingeniárselas para hacerla transigir, aunque con un resultado tirando a pobre.

Escrita y producida en colaboración con Juan Miguel Lamet, No somos de piedra inauguraba la vertiente más comercial dentro de la producción de su director, lo cual no impidió que el inconfundible toque humorístico de Summers estuviese presente en forma de animaciones y globos sobreimpresos con los pensamientos de los personajes, así como a través de la participación de numerosos amigos en fugaces cameos, entre los que cabe destacar a García Berlanga haciendo de guardia urbano o a Lucía Bosé y Natalia Figueroa vestidas de monja.

¡Adiós, cigüeña, adiós! (1971)

Director: Manuel Summers

España, 1971, 90 minutos

¡Adiós, cigüeña, adiós! (1971) de Summers

Entrañable es un vocablo que se queda corto para calificar el cine de Summers, habida cuenta de la extrema sensibilidad que el director andaluz siempre demostró a la hora de tratar en sus películas temas vinculados con la infancia o la tercera edad. Algo que en seguida salta a la vista en el que fue, sin ningún género de dudas, uno de los hitos de su carrera tanto comercial como artísticamente. 

Ya desde el propio título, ¡Adiós, cigüeña, adiós! pone de manifiesto la complicidad del adulto capaz de adoptar el punto de vista de unos niños que se ven en la tesitura de liberarse de la santurronería impuesta por sus mayores. En ese sentido, el mito de la cigüeña, como el de la rana y tantos otros por el estilo, están presentes en el imaginario tardofranquista en el que se hallan inmersas unas criaturas que, sin embargo, deberán ir descubriendo por su cuenta lo que nadie ha querido explicarles.

Atreverse a combinar sexualidad con infancia en la España del 71 era, por descontado, más una temeridad que un atrevimiento, aunque Summers, con la misma ternura que ya evidenciara en Del rosa al amarillo (1963) o La niña de luto (1964), demostró que la empresa no sólo era viable, sino un rotundo éxito de taquilla aquí y en países como Francia o Colombia, que se vería coronado, dos años más tarde, por la ineludible secuela, titulada El niño es nuestro.

"Si lo que escribo sobre la generación de los hombres escandaliza a las personas impuras, que se acusen de su impureza y no de mis palabras", se dice en los títulos de crédito parafraseando a San Agustín. En otras ocasiones, en cambio, para subrayar la inocencia de los personajes, las citas bíblicas se utilizan con una finalidad decididamente humorística, como en la escena en la que Arturo (Francisco Villa) y Paloma (María Isabel Álvarez) dan un paseo en barca por el estanque del Retiro:

ARTURO: No hicimos nada malo. 

PALOMA: No estoy muy segura. 

ARTURO: Es que Dios dijo que nos amásemos los unos a los otros. 

PALOMA: Sí, pero no tanto. 

ARTURO: ¡Ya no somos unos niños! 

PALOMA: Ya lo sé. Todos los días me lo dices...

¡Vente a Alemania, Pepe! (1971)

Director: Pedro Lazaga

España, 1971, 95 minutos

¡Vente a Alemania, Pepe! (1971) de Pedro Lazaga

Junto con la llegada masiva de turistas, sobre todo a partir de la década de los años sesenta, el fenómeno de la emigración española hacia otros países del norte de Europa, notablemente la entonces República Federal Alemana, fue determinante para el aporte de divisas a la maltrecha economía nacional a través del envío de remesas. Tal inyección pecuniaria no sólo permitía equilibrar el déficit comercial, saneando la balanza de pagos, sino que contribuyó, por un lado, a la progresiva apertura del régimen franquista e, indirectamente, a la posterior transición a la democracia.

Es en esa coyuntura tan singular en la que se gesta ¡Vente a Alemania, Pepe!, típica comedia del denostado landismo, pero susceptible de aportar, merced a la perspectiva que da el paso del tiempo, no pocos datos de carácter sociológico sobre algunas páginas de nuestro pasado reciente que, quizá por engorrosas, se tiende a obviar con demasiada frecuencia.

Efectivamente, la acción arranca y concluye en Peralejos de Arriba, localidad imaginaria del Alto Aragón cuyos exteriores corresponden, en realidad, a Talamanca de Jarama, Madrid. Como en tantas aldeas deprimidas de la época, el ambiente macilento que se respira en Peralejos poco tiene que ofrecer a los jóvenes, más allá de sol, moscas y, cuando las circunstancias y el párroco local lo permiten, algún que otro espectáculo de varietés a través del desvencijado televisor del bar. Por eso, la llegada de Angelino (Pepe Sacristán), con su flamante Mercedes, su abrigo de fibra de coco y las excelencias que canta sobre lo bien que se vive en Múnich, no hace sino excitar aún más la ya de por sí fantasiosa imaginación de los lugareños.

Y en vista de cómo le va por Alemania al Pepe de marras (Alfredo Landa) cabe pensar que el objetivo de los dos Vicentes autores del guion (Escrivá y Coello) no era otro sino desmitificar las bondades de un éxodo en el que muchos españolitos desesperados creían ver la panacea contra todos sus males (represión sexual incluida), al tiempo que se subrayaba la idea de que aquí no se vivía tan mal. Son diversas, al respecto, las escenas que avalarían dicha suposición, aunque la más reveladora es, sin duda, la que tiene lugar en la pensión Müller durante la primera cena tras la llegada de Pepe: frente al nada suculento menú, consistente en sopa de nabo y salchichas con mermelada, a los comensales se les hará la boca agua ante la vista del surtido de embutidos que el susodicho se ha traído del pueblo. Vamos: que se pinta al emigrante como un muerto de hambre, nunca mejor dicho.

Y no sólo eso: mención aparte merece el personaje de don Emilio (Antonio Ferrandis), exiliado republicano y médico de profesión al que se muestra en todo momento como un individuo huraño y resentido, un tipo raro, enfadado con el mundo, pero, en el fondo, deseoso de volver a su Oviedo natal aunque el orgullo le impida admitirlo. La estampa del vencido no puede ser más denigrante, a la vez que el mensaje implícito resulta altamente reaccionario. Vendría a decir algo así como que tanto los que se marchan al extranjero empujados por necesidades económicas como los que se fueron en su día por motivos ideológicos no dejan de ser pobres gentes dignas de compasión.

Con todo, conviene señalar que ¡Vente a Alemania, Pepe! no fue la única cinta en abordar un tema al que el cine español ha vuelto con relativa asiduidad dado su carácter cíclico (la crisis que aún colea lleva una década recordándonos que todavía somos un país de emigrantes). En abril de aquel mismo año Españolas en París (1971), de Roberto Bodegas, suponía una aproximación más seria al tema, dentro de la denominada Tercera Vía, de la misma forma que, más recientemente, el díptico formado por Un Franco 14 Pesetas (2006) y 2 francos, 40 pesetas (2014), ambas del actor/director Carlos Iglesias. Por no mencionar Perdiendo el norte (2015) de Nacho G. Velilla que, en muchos aspectos, puede considerarse una puesta al día del filme de Pedro Lazaga, aunque ahora los emigrantes son licenciados universitarios en lugar de paletos con boina y la maleta atada con una cuerda.

Juguetes rotos (1966)

Director: Manuel Summers

España, 1966, 80 minutos

Otra maravilla más: otro de esos tesoros ocultos, a la espera de que alguien se digne a reconocerle alguna vez la categoría de obra maestra indiscutible que sin duda posee. Cuando se estrenó Juguetes rotos, fue un completo desastre de público. El país no estaba preparado para mirarse en el espejo que proponía Summers (y me temo que ahora tampoco). Su eslogan publicitario ya lo advertía bien a las claras: "Si usted quiere ver una película con final feliz, no vea ésta". Y a fe que se lo tomaron al pie de la letra...

Porque el fracaso nunca ha tenido buena prensa, sobre todo al ir envuelto en el amargo lienzo del sarcasmo. Algo que Summers y su coguionista Tico Medina ofrecían abiertamente en este documental centrado en viejas glorias que el tiempo y el respetable se ocuparon en ir dejando de lado. Como Justo Masó, El Gran Gilbert, octogenario aspirante a estrella del cabaret y asiduo de la barcelonesa Bodega Bohemia. O Guillermo Gorostiza, mítico extremo izquierdo del Athletic de Bilbao y del Valencia que fallecería en la más absoluta ruina, con apenas 57 años, pocos meses antes del estreno de la película. 

Y así, la nómina de juguetes rotos se irá paulatinamente ampliando con los nombres de boxeadores (Paulino Uzcudum, Ricardo Alís, Luis Vallespín), toreros ("Pacorro", Nicanor Villalta) o actrices (Marina Torres), todos ellos unidos en su decrepitud, involuntariamente patéticos al mostrar ante la cámara los estragos de un destino despiadado que un día los encumbró para luego dejarlos caer con más fuerza. Son muchos, al respecto, los momentos destacables. Me quedo con dos: el senil matador Villalta, antaño gloria de los ruedos y hogaño taxista en Alicante, lidiando en una inmensa plaza de toros vacía; el otro, las palabras, cargadas de profunda y trágica ironía, de Marina Torres, antigua estrella del cine mudo, al valorar su trayectoria: "Vivimos del recuerdo y de la satisfacción de que hemos pasado por el mundo siendo... algo". Y lo dice a los pies de una cama de hospital, donde yace su marido, "Pacorro", ayer reputado diestro y hoy acomodador en un cine de barrio. Impactan las lágrimas del hombre derrotado que se tapa el rostro con un abanico y, en especial, la frialdad de la esposa que se lo arranca de las manos y lo tira sobre el lecho.

Se podría discutir largo y tendido sobre si es moralmente reprobable que un cineasta se recree de esta manera en las miserias ajenas, con una dosis de mala leche evidente a la hora de presentar la decadencia actual de quienes un día fueron astros en sus respectivas disciplinas y cuya estrella hace ya mucho que dejó de brillar. Eso debieron de pensar los espectadores de hace medio siglo y a ello, probablemente, habría que achacar el revés comercial que sufrió Juguetes rotos en el momento de su estreno. En cualquier caso, la intención de Summers seguro que no era tal, habida cuenta del cariño que muestra en buena parte de su filmografía hacia los seres más desvalidos (piénsese, por ejemplo, en los ancianos y los niños de Del rosa al amarillo). Digamos que es, quizá, el inconveniente de retratar a un determinado tipo de personajes que se mueven en los márgenes de una sociedad en la que no encajan. Y si no que se lo pregunten a Joan Vall Karsunke, heredero directo de este tipo de planteamiento cinematográfico y que cuenta en su haber con filmes como L'home del metro (2014) o En la cueva del mago (2017).

Sufre, mamón (1987)

Director: Manuel Summers

España, 1987, 96 minutos

Sufre, mamón (1987) de Summers

Pues sí, amigos: de Straub a Hombres G. He ahí la grandeza de Cinefília Sant Miquel, donde nuestra voracidad nos lleva a tocar todos los palos sin hacerle ascos a nada. Y, encima, desde esta comedia musical, otrora delicia del público juvenil, treinta años nos contemplan... 

Sufre, mamón fue una de las primeras películas que vi en el cine (de hecho, fue la primera que fui a ver con mis amigos, sin la tutela de padres o hermanos mayores). Y no es que, a mis doce años, la banda de David Summers fuese santo de mi devoción (en realidad, los detestaba), pero entre que eran la sensación del momento y que la echaban en un programa doble (¡aún existían los míticos programas dobles!) junto con Fuera de límites (Out of Bounds, 1986), una olvidada cinta de Richard Tuggle cuya banda sonora corría a cargo de Stewart Copeland, el batería de Police, grupo del que ya por aquel entonces era (y sigo siendo) un incondicional, pues el caso es que me dejé convencer.

El batería Javi Molina (izquierda) se desnuda emocional y literalmente

Vista tres décadas después, me sorprende lo machista de su planteamiento, con los cantantes de dos conjuntos rivales (los pijos Fiebre amarilla y los medio punkis Los Residuos) rivalizando por ver quién se lleva a la chica. Tal vez es que la sociedad española distaba bastante de alcanzar la paridad; tal vez es que en el fenómeno de las fans, tal y como se entendía en este país, se daba por hecho que había que tratarlas como si fuesen ganado (tal vez por ambas razones...), pero lo cierto es que algunos de los chistes o comentarios que entonces pasaron por inocente humorada para adolescentes hoy, con la Ley para la igualdad efectiva de mujeres y hombres en la mano, serían constitutivos de delito. Por no hablar de su contenido homófobo a la hora de retratar la orientación sexual de alguno de los personajes...

Pero, bueno: no nos pongamos exquisitos que, al fin y al cabo, sólo se trata de una película, con todo lo que ello implica. Es decir: que lo que nació como mero mecanismo de promoción de un grupo musical, el paso del tiempo lo ha convertido en un documento histórico de primer orden, aportando abundante información sobre cómo era aquella España recién ingresada en el Mercado Común y, en especial, sobre los defectos de una sociedad (o, por lo menos, de un sector de ella) que aún distaba muchísimo de saber lo que es la corrección política.

Se pongan como se pongan las fans, el más mono del grupo era éste

El arte de vivir (1965)

Director: Julio Diamante

España, 1965, 82 minutos

El arte de vivir (1965) de Julio Diamante

La abulia que aflige al protagonista de El arte de vivir es muy sintomática del Nuevo cine español. Nada parece contentar a Luis (Luigi Giuliani), quien dedica la tarde del domingo a pasear asqueado por el concurrido centro de Madrid mientras su voz en off no para de despotricar contra todo y contra todos. Él es un joven de León, de buena familia, que vino a la capital a estudiar la carrera de Económicas. Y, aunque no se le dio mal, no acaba de encontrar un trabajo que le satisfaga.

Pero en uno de esos paseos conoce a Ana (Elena María Tejeiro), una joven solitaria que tampoco parece dar con su lugar en el mundo. Juntos, emprenderán una relación con altibajos en la que él peca de ambicioso y ella, tal vez, de timorata. Luis le confiesa en una de sus charlas: "Hay que luchar por romper moldes. En el trabajo... Y en la manera de vivir. ¿Comprendes?" De ahí el título de la película, en referencia a la más difícil de todas las artes. Ella replicará más adelante: "No sé si me engaño, pero estoy convencida de que nuestro amor es... otra cosa diferente al de los demás. Y cuando se quiere así... hay que darse uno al otro sin reservas." Pero Ana tiene, en realidad, todas las reservas del mundo y Luis va muy lanzado...

El dramaturgo Antonio Buero Vallejo en un breve papel

Frente a las dudas que acometen a la pareja, otros personajes tienen bastante definido su rol en la sociedad. Como Santiago (Paco Valladares), compañero de curso de Luis: a pesar de su juventud, ya está casado, es padre de un hijo y su mujer y él esperan el segundo para muy pronto. Claramente consolidado en una empresa de publicidad, es un hombre de brillante porvenir y seguro de sí mismo que ayudará a Luis a entrar en la compañía. O, peor aún, el caso de su primo Juanjo (Juan Luis Galiardo), el típico vividor mujeriego, descarado y sin escrúpulos. ¿Hacia cuál de esos modelos se acabará decantando Luis?

El gaditano Julio Diamante acertó a mostrar con El arte de vivir la incertidumbre de una juventud que, en el umbral de la vida adulta, se debate entre mantenerse fiel a sus principios o dejarse corromper, en cambio, por la vileza del mundo que los rodea. Son los mismos jóvenes que no fueron a la guerra (en alusión al título de un largometraje anterior del director), los mismos muchachos ociosos de El Jarama de Sánchez Ferlosio o de Los golfos de Saura. Representan, en definitiva, un relevo generacional y de valores, reflejo de la nueva sociedad que se estaba fraguando en España a raíz del desarrollismo económico. Por eso viven angustiados entre la tradición y la modernidad, entre los estrictos valores morales que les han inculcado y los aires de renovación que ya empiezan a intuirse. Es, al respecto, magistral la secuencia en la que Ana intenta refugiarse en una iglesia justo en el momento en el que le cierran la puerta en las narices. Como irónica es la letra de la canción de Miguel Ríos con la que empieza y acaba la película:

Todo va bien en el mejor de los mundos,

bello es cantar y el aire azul respirar.

¿Quién dice que hay que olvidar ilusiones?

No cuesta hoy ningún dinero soñar.

Luigi Giuliani (izquierda) y Julio Diamante en un cameo

El juego de la oca (1965)

Director: Manuel Summers

España, 1965, 99 minutos

El juego de la oca (1965) de Summers

De oca a oca y tiro porque me toca... El bueno de Summers ya había rodado Del rosa al amarillo y La niña de luto cuando se atrevió a hablar abiertamente de adulterio en El juego de la oca. Y lo hizo, además, con su particular estilo, trufado de humorismo e ingenio, presente ya en los títulos de crédito a través de la canción de Chavela Vargas "Arrieros somos". Así, pues, las casillas del popular juego de mesa que da título a la película irán desfilando por la pantalla como contrapunto entre las diferentes escenas. Aunque lo más llamativo de la forma de filmarlas sea, tal vez, el uso y abuso del primer plano del rostro de los actores, así como los continuos insertos mostrando qué es lo que imaginan sus personajes en aquel preciso instante.

Otro elemento, mucho más interesante, es el toque documental que le da Summers al introducir imágenes rodadas en las calles de Madrid o las playas de Benidorm y Gandía, muy probablemente con cámara oculta, y en las que se aprecia a la gente anónima en su trasiego cotidiano, demostrando una especial predilección por los tipos singulares, desde el vendedor ambulante hasta los bañistas jubilados. Se trata de una constante en su filmografía, que dio sus mejores frutos un año más tarde en Juguetes rotos y, ya en los ochenta, con la popular trilogía To er mundo é güeno (1982), To er mundo é... mejo (1982) y To er mundo é... ¡demasiao! (1985).

Pero volviendo a la trama de El juego de la oca, sorprende la modernidad del trío formado por Ángela (Sonia Bruno), Blanca (María Massip) y Pablo (José Antonio Amor). Quizá por esa ironía a la que antes aludíamos, la censura debió de ser más permisiva a la hora de tolerar semejante argumento. No en vano, Ángela y el casado Pablo entablan su relación cuando él la acompaña al teatro para ver una representación de... Don Juan Tenorio. Son ese tipo de guiños, tan propios de Summers, ya presentes desde el primer diálogo, en el que José Luis Borau (cameo para cinéfilos) está contando chistes en un bar.

Por todo ello, al ver finalmente cómo el hijo de Pablo acaba bailando el twist en el salón familiar nos queda la sensación de haber asistido a una broma, una farsa como la que marcan las etapas del camino en el juego de mesa, a menudo condicionadas por el azar de los dados. Ya nos había prevenido la amarga letra de la canción con la que se abre la película: 

Arrieros somos, 

y en el camino andamos, 

y cada quien 

tendrá su merecido. 

Ya lo verás, 

que al fin de tu camino, 

renegarás 

hasta de haber nacido.

Sonia Bruno

Del rosa al amarillo (1963)

Director: Manuel Summers

España, 1963, 87 minutos

Margarita, está linda la mar, 

y el viento, 

lleva esencia sutil de azahar; 

yo siento 

en el alma una alondra cantar; 

tu acento: 

Margarita, te voy a contar 

un cuento...

Rubén Darío

Por su notable perspicacia a la hora de saber ver la poesía en los intersticios de las grisáceas llanuras de lo cotidiano, es la ópera prima de Manolo Summers una película que más parece salida del universo cinematográfica de la Nouvelle vague que no del caletre de un joven debutante español. Del rosa al amarillo es ya de por sí un título que invita a pensar en la tierna sensibilidad de un François Truffaut. Y las entrañables cavilaciones de sus protagonistas, sobre todo las del pequeño Guillermo (Pedro Díez del Corral), recuerdan a las de los antihéroes del director francés. Si en Los cuatrocientos golpes Truffaut llevaba a cabo el retrato de su propia adolescencia a través de la figura de Antoine Doinel, algo muy parecido podría decirse de lo que intenta Summers con su díptico.

Porque si la patria de todo hombre es su infancia, y la senectud representa a menudo un regreso a dichos dominios, Del rosa al amarillo (1963) pudo ser saludada como la inmejorable carta de presentación de un verdadero autor. Así lo consideró el jurado del Festival de San Sebastián, al premiar por triplicado tanto al realizador como al elenco de actores.

La banda sonora de Antonio Pérez Olea, lo mismo que las canciones de Jorge Sepúlveda, Antonio Machín o Estrellita Castro, juega un papel primordial a la hora de esbozar los contornos de la educación sentimental de los niños Margarita (Cristina Galbó) y Guillermo, así como de los "niños" Valentín y Josefa. De un extremo al otro de la vida, el amor (o el afán por alcanzarlo) se acabará convirtiendo en el eje existencial de unos personajes que ven en él el refugio idóneo frente a la hostilidad de un entorno tedioso: el aula y el asilo, respectivamente.