La busca (1966)

Director: Angelino Fons

España, 1966, 92 minutos

La busca (1966) de Angelino Fons

Toda aquella tierra negra daba a Manuel una impresión de fealdad, pero al mismo tiempo de algo tranquilizador, abrigado; le parecía un medio propio para él. Aquella tierra, formada por el aluvión diario de los vertederos; aquella tierra, cuyos únicos productos eran latas viejas de sardinas, conchas de ostras, peines rotos y cacharros desportillados; aquella tierra, árida y negra, constituida por detritus de la civilización, por trozos de cal y de mortero y escorias de fábricas, por todo lo arrojado del pueblo como inservible, le parecía a Manuel un lugar a propósito para él, residuo también desechado de la vida urbana.

Pío Baroja

La busca

El primer largometraje dirigido por Angelino Fons (1936-2011) adaptaba libremente la novela homónima de Baroja. Tan libremente que en ella no queda ni rastro de muchas situaciones y personajes, algo, por otra parte, bastante lógico, considerando la propensión del escritor vasco a describir tipos y más tipos pintorescos. A este respecto, el principal mérito de aquel joven cineasta, que apenas tres años antes se había diplomado en la mítica Escuela Oficial de Cine, consiste en darle continuidad a la trama mediante transiciones perfectamente calculadas. Destellos de la vida de Manuel (Jacques Perrin) en su azaroso periplo por un Madrid decrépito.

Hay, por cierto, algo pasoliniano en esos exteriores en ruinas en los que transcurre buena parte de la acción: escenario idóneo para situar al espectador en un punto equidistante entre la crisis finisecular, consecuencia directa del desastre del 98, y la propia miseria del régimen franquista. Porque conviene recalcar que, además de película de época, La busca (1966) pretendía sobre todo establecer una correspondencia entre aquel regeneracionismo noventayochista y la necesidad de sacar a España del letargo en el que aún seguía sumida tras treinta años de dictadura militar.

Manuel (Jacques Perrin) y Rosa (Emma Penella)

En ese afán por poner al día el mensaje revolucionario que encierran las páginas de la novela, la música de Luis de Pablo aporta una cierta dosis de modernidad, en la misma medida en que el prólogo incendiario con el que se abre la cinta pone el dedo en la llaga a propósito de los males que tanto a finales del XIX como ya superado el ecuador del siglo XX determinaron el atraso de la nación: "Parecía que el mundo avanzaba y nosotros estábamos parados".

La cuestión social, pues, juega un papel importantísimo como trasfondo en el que se desarrolla la lucha por la supervivencia de un adolescente cuya vida en la capital estará marcada por una continua sensación de desamparo. "Para él, como para su patria", sentencia la voz en off, "el futuro era una mezcla de amenaza, incertidumbre y confusión".

Manuel (Jacques Perrin) y Justa (Sara Lezana)

Las inquietudes de Shanti Andía (1947)

Director: Arturo Ruiz-Castillo

España, 1947, 96 minutos

Las inquietudes de Shanti Andía (1947)

He tenido fama de indolente y optimista, de indiferente y apático. Basta poseer una reputación cualquiera, buena o mala, para que las personas conocidas por uno vayan poniendo su piedra en el monumento de valor o de cobardía, de ingenio o de brutalidad, asignado a cada uno.

Pío Baroja

Las inquietudes de Shanti Andía

El hieratismo de las interpretaciones y la teatralidad de la puesta en escena no fueron óbice para que un debutante Arturo Ruiz-Castillo, en colaboración con el mismísimo Pío Baroja, llevasen a cabo esta más que aceptable versión cinematográfica de Las inquietudes de Shanti Andía (1947). Sobre todo si se tiene en cuenta la dificultad que entrañaba adaptar una novela, como suele ser habitual en la producción narrativa del escritor vasco, repleta de personajes secundarios, subtramas intercaladas y continuos saltos temporales.

A consecuencia de todo ello, se tiene un poco la sensación de que se han querido condensar demasiadas cosas en apenas hora y media de metraje, por lo que la película, en comparación con el texto, parece más bien un resumen precipitado de unos hechos que se esbozan más que se cuentan. Circunstancia que se acentúa en la secuencia final, cuando es el protagonista quien sintetiza de viva voz el resto del relato ante el propio Baroja (en realidad un actor y no el auténtico, como erróneamente citan algunas fuentes) por si a éste le apetece algún día escribir esa historia.

Por otra parte, la soberbia banda sonora para coro y orquesta del maestro García Leoz (en la que, dato insólito en pleno franquismo, se incluyen algunas canciones en eusquera, aparte del "Zorongo gitano" de García Lorca, junto al que Ruiz-Castillo había cofundado La Barraca) también contribuye en buena medida a ambientar las aventuras que el viejo marino, encarnado por Jorge Mistral, rememora con la nostalgia propia de quien dio la vuelta al mundo para luego retirarse a un rincón a orillas del Cantábrico.

De la larga nómina de intérpretes que conformaron el reparto destacan los nombres del mítico Manuel Luna en el papel de Juan de Aguirre, Fernando Sancho como Tristán de Ugarte, José María Lado (Zaldumbide, traficante de esclavos y capitán de El Dragón) o un jovencísimo José María Rodero haciendo de Juan Machín, el antagonista de Shanti. Asimismo, Milagros Leal (su madre) o Irene Caba Alba (la criada Iñure) defienden sus respectivos roles femeninos de mujeres fuertes con la maestría que las caracterizaba, en abierta oposición a la más angelical Mary, en cuya piel se mete la actriz (y poeta, tras abandonar el cine en 1948) Josita Hernán.

Zalacaín el aventurero (1955)

Director: Juan de Orduña

España, 1955, 93 minutos

Zalacaín el aventurero (1955) de Juan de Orduña

En este caserío nació y pasó los primeros años de su infancia Martín Zalacaín de Urbía, el que, más tarde, había de ser llamado Zalacaín el Aventurero; en este caserío soñó sus primeras aventuras y rompió los primeros pantalones.

Los Zalacaín vivían a pocos pasos de Urbía, pero ni Martín ni su familia eran ciudadanos; faltaban a su casa unos metros para formar parte de la villa.

El padre de Martín fue labrador, un hombre oscuro y poco comunicativo, muerto en una epidemia de viruelas; la madre de Martín tampoco era mujer de carácter; vivió en esa oscuridad psicológica normal entre la gente del campo, y pasó de soltera a casada y de casada a viuda con absoluta inconsciencia. Al morir su marido, quedó con dos hijos: Martín y una niña menor, llamada Ignacia.

El caserío donde habitaban los Zalacaín pertenecía a la familia de Ohando, familia la más antigua aristocrática y rica de Urbía.

Vivía la madre de Martín casi de la misericordia de los Ohandos.

En tales condiciones de pobreza y de miseria, parecía lógico que, por herencia y por la acción del ambiente, Martín fuese, como su padre y su madre, oscuro, tímido y apocado; pero el muchacho resultó decidido, temerario y audaz.

Pío Baroja

Zalacaín el aventurero (1909)

Muy dado a acumular personajes y anécdotas, podría decirse del estilo de Baroja que parece que escriba a bocados. Y de algo de ello adolece esta versión de Zalacaín que dirigiese el otrora insigne Juan de Orduña, quien, habituado a conocer las mieles del éxito con sus grandilocuentes producciones históricas de cartón piedra para Cifesa, habría de conformarse en esta ocasión con una cierta indiferencia por parte de público y crítica.

Sea como fuere, la película posee el aliciente indiscutible de haber contado con la presencia del mismísimo don Pío tanto en el prólogo como en el desenlace, lo cual, por una parte, no sólo otorgaba prestigio a la adaptación convirtiéndola, a su vez, en un documento histórico, sino que, por otra, ayudaba a poner un poco de orden en la ya de por sí deslavazada estructura de la novela. De esta forma, la historia queda perfectamente articulada como el relato que el escritor refiere a Orduña a partir de las analepsis que, años atrás, las tres damas de negro llevaron a cabo, en el cementerio de Zaro, al verbalizar cada una de ellas sus recuerdos ante un joven Baroja intrigadísimo por conocer el origen de las rosas inmarcesibles sobre la tumba del héroe.

Pese a que las escenas de interior se rodaron en los estudios Orphea de Barcelona, a lo largo de todo el filme se respira una firme voluntad de captar la esencia del paisaje vasco, con sus bailes tradicionales e incluso una cancioncilla sobre chistularis y versolaris entonada por Ignacia (María Dolores Pradera) durante el transcurso de su banquete de bodas.

Como en ocasiones anteriores, el papel protagonista recayó sobre Virgilio Teixeira, cuya afinidad con el director que tantas veces depositara en él su confianza (Agustina de Aragón, La leona de Castilla, Alba de América...) se debiese tal vez al enorme parecido físico entre ambos, por lo que no sería de extrañar que, consciente o inconscientemente, Juan de Orduña reconociera en el actor portugués a su alter ego. Aun así, fue una actriz (Elena Espejo, quien encarna el personaje de Catalina) la encargada, en su doble faceta de productora e intérprete, de sacar adelante este proyecto, algo insólito en la España de aquel entonces.