Radical (2023)

Director: Christopher Zalla

Méjico/EE.UU., 2023, 126 minutos

Radical (2023) de Christopher Zalla

Independientemente de lo ñoña que pueda resultar por momentos, Radical (2023) posee la fuerza de un mensaje incontestable: la educación es el verdadero motor para el cambio social. En ese sentido, el protagonista, interpretado por Eugenio Derbez, responde a un perfil de profesor que se caracteriza por su rechazo sistemático de cualquier tipo de norma o imposición que pueda coartar la libertad de la práctica docente. Como es lógico, dicha postura topa con la incomprensión inicial del director del centro (Daniel Haddad), si bien Sergio irá gradualmente ganándose la confianza de unos y de otros, sobre todo de sus alumnos, quienes asisten atónitos a las innovadoras lecciones del maestro.

Por otra parte, el contexto en el que transcurre la acción ofrece una estampa desoladora de pobreza y violencia que, sin embargo, no es óbice para que los chicos y chicas de sexto grado de la escuela primaria José Urbina López de Matamoros, Méjico, se aficionen a la astrofísica o a la filosofía de John Stuart Mill. De hecho, tanto Lupe (Mía Fernanda Solís) como Paloma (Jennifer Trejo) darán enseguida muestras de una inteligencia innata cuyo futuro desarrollo peligra si nadie pone remedio.

Y es que en el centro al que ha ido a parar Sergio ni siquiera tienen aula de informática, tal vez porque los políticos locales prefieren mirar hacia otro lado, al igual que algunos profesores del claustro, que participan de esa misma corrupción estructural, obtienen de forma fraudulenta las respuestas de las decisivas pruebas Enlace. Obsérvese, pues, cómo la película no sólo rinde un conmovedor tributo a la capacidad transformadora de la educación, sino que también expone con crudeza las profundas fallas de un sistema escolar rígido e indiferente a la realidad de las comunidades marginadas. 

A través de la inspiradora historia real del maestro Sergio Juárez se demuestra que cuando la simple memorización de los contenidos se sustituye por la curiosidad y una metodología más lúdica que fomente la autonomía de los estudiantes, éstos son capaces de superar sus propios límites y reimaginar su futuro. Así pues, en última instancia, la puesta en escena de Christopher Zalla trasciende el melodrama pedagógico para dejarnos una poderosa reflexión: que el verdadero potencial humano no depende del lugar en el que se nace, sino de la existencia de alguien dispuesto a creer en él y a darle la libertad de florecer.

Dreams (2025)

Título en español: Sueños

Director: Michel Franco

Méjico/EE.UU., 2025, 98 minutos

Dreams (2025) de Michel Franco

El director mejicano Michel Franco (Ciudad de México, 1979) apuesta en Dreams (2025) por incomodar al espectador ahondando en una de las heridas más complejas de la geopolítica contemporánea: la siempre controvertida relación entre su país y los Estados Unidos. Y lo hace a través del romance de alto voltaje que mantiene la pareja protagonista y mediante el cual se teje una parábola implacable sobre el poder, el racismo estructural y el verdadero precio del sueño americano.

Jennifer (interpretada por Jessica Chastain) es una adinerada filántropa estadounidense que vive en San Francisco, mientras que Fernando (Isaac Hernández) es un brillante bailarín mejicano que cruza la frontera en condiciones deplorables con la esperanza de un futuro mejor. Pero cuando Jennifer decide patrocinar su carrera, lo que se inicia como una fascinación mutua pronto se transforma en un torbellino de deseo carnal desenfrenado. Sin embargo, detrás de las finas sábanas y los restaurantes caros, la brecha social y económica empieza pronto a pasarles factura. En ese choque de realidades, el amor puro se transforma inevitablemente en una tensa dinámica de control y dependencia donde el dinero impone las reglas del juego.

Fiel a su estilo, Michel Franco opta por una pulcra puesta en escena que contrasta con el frenesí de los encuentros íntimos de la pareja. Aunque lo verdaderamente perturbador reside en cómo plantea que el amor no siempre es un terreno neutral cuando una de las partes tiene garantizado todo lo que la otra intenta desesperadamente conseguir. De esa manera, a medida que avanza el metraje se destapa el supremacismo colonial latente en la sociedad estadounidense, demostrando que incluso el mecenazgo puede llegar a ser una herramienta de humillación y control. A este respecto, el guion peca en ocasiones de falta de sutileza al subrayar determinados prejuicios de clase, pero lo compensa con giros argumentales que nos descolocan por completo.

Así pues, lo que a priori pudiera parecer una idílica cinta romántica termina siendo, en realidad, un incómodo thriller psicológico (e incluso político) que nos recuerda cómo, en el statu quo impuesto por el trumpismo, hasta los sueños conllevan a veces un coste emocional devastador.

Persecución en la noche (1947)

Título original: Ride the Pink Horse

Director: Robert Montgomery

EE.UU., 1947, 101 minutos

Persecución en la noche (1947)

Interesantísimo ejercicio de cine negro dirigido e interpretado por Robert Montgomery (1904-1981), quien ya había hecho lo propio en La dama del lago (1946) donde, aparte de experimentar con la cámara subjetiva, encarnaba al mítico detective Phillip Marlowe. Sin embargo, su papel en Ride the Pink Horse (1947), un veterano de guerra que llega a la ciudad fronteriza de San Pablo con el objetivo de vengar la muerte de un amigo, se sitúa en el terreno de la ambigüedad moral. Entre otras cosas porque, conforme avance la acción, irá quedando cada vez más claro que sus verdaderas intenciones pasan, en realidad, por chantajear al responsable de dichos actos, un gánster medio sordo llamado Frank Hugo (interpretado con acritud por Fred Clark).

A diferencia de lo que sería el habitual héroe cínico, pero con sentido del honor, de tantas producciones de este subgénero, Lucky Gagin (Montgomery) representa más bien a un hombre roto, xenófobo y emocionalmente distante que desprecia el entorno mestizo al que ha ido a parar. Así pues, lo que separa a esta película del noir convencional es su atmósfera, mezcla de aislamiento y aspereza. Como chocante resulta, asimismo, el título original, que hace referencia a un viejo carrusel donde el caballo rosa representa la futilidad de los esfuerzos del protagonista, dando vueltas en círculos, buscando una recompensa que siempre está fuera de su alcance.

Escrita por los afamados Ben Hecht y Charles Lederer, la cinta contó en su reparto con varios intérpretes destacables, caso de Wanda Hendrix en el papel de Pila, joven inocente y un tanto supersticiosa que hace entrega a Gagin de un valioso amuleto, o Thomas Gomez, quien optó al Óscar a mejor secundario por su actuación como Pancho, propietario del ya mencionado tiovivo y amigo fiel del gringo. Andrea King, en cambio, es Marjorie, una típica femme fatale al servicio de Hugo y que urdirá sus malas artes en contra del no menos ambiguo Gagin.

La predilección por las tomas largas, junto con la excelente fotografía en blanco y negro de Russell Metty y la banda sonora de Frank Skinner, acaban de configurar el trasfondo de una historia que, pese a cierta voluntad de justicia, encarnada por la presencia de Retz (Art Smith), un bondadoso agente del FBI, rehúye a toda costa cualquier tentativa de desenlace simplista. De ahí que lo que verdaderamente perdure sea la imagen de un hombre que, aunque sobrevive, seguirá siendo un extraño para sí mismo y para el resto del mundo.

Los indeseables (1972)

Título original: Pocket Money

Director: Stuart Rosenberg

EE.UU., 1972, 102 minutos

Los indeseables (1972) de Stuart Rosenberg

Si lo que se proponía la productora de Paul Newman con esta película era reeditar el éxito de anteriores filmes protagonizados por la estrella, tales como La leyenda del indomable (1967) o Dos hombres y un destino (1969), lo cierto es que el tiro les salió por la culata. Porque ni hubo sintonía entre el actor y su compañero de reparto, Lee Marvin, lo cual se percibe en la pantalla, ni la cinta logró atraer la atención del público y la crítica. De ahí que se pueda decir que, en muchos aspectos, Pocket Money (1972) fue un proyecto fallido.

El aire crepuscular que rezuma la fotografía terrosa del húngaro László Kovács, en el marco de un paisaje cuya aridez abarca desde el desierto de Arizona hasta las polvorientas llanuras mejicanas, contrasta con un ligero toque humorístico puesto al servicio de dos perdedores de vida errática. En realidad, tanto Jim (Newman) como Leonard (Marvin) forman una pareja despareja cuya química es menos cómica que melancólica, reflejando una masculinidad en proceso de derrumbe.

Bajo la superficie de la desaliñada puesta en escena late una crítica sutil al sueño americano y una elegía a los vínculos masculinos condenados a desaparecer en el contexto de un mundo en continua transformación. No es casual, por tanto, que fuese Terrence Malick quien escribiese la historia, pues ya entonces anticipaba su fascinación por los personajes que se disuelven en la vastedad del paisaje, por los seres que caminan hacia ninguna parte, cargando con su soledad como único equipaje.

Por otra parte, el interés de Stuart Rosenberg por los individuos marginales le llevó a plantear su propia exploración del desencanto en la que la descomposición del mito americano aparece disfrazada bajo la apariencia de una buddy movie ambientada en el Oeste moderno. Así pues, su mirada resulta seca, casi impasible, como si contemplara a sus personajes con una mezcla de ternura y distancia crítica. Algo que la elección del formato panorámico contribuye a subrayar, enmarcando la errancia existencial de estos dos hombres fuera de lugar, fuera de tiempo.

Emilia Pérez (2024)

Director: Jacques Audiard

Francia/Bélgica/Méjico, 2024, 132 minutos

Emilia Pérez (2024) de Jacques Audiard

Ni es un musical propiamente dicho ni una película que encaje con facilidad en la mayoría de géneros al uso. De ahí la expectación generada por Emilia Pérez (2024) ya desde su presentación en el último Festival de Cannes, donde se alzó con varios galardones, entre ellos el obtenido por el cuarteto de actrices protagonistas: Zoe Saldaña, Selena Gómez, Adriana Paz y Karla Sofía Gascón, con mención especial para esta última.

Y es que el hecho de que un capo del narcotráfico mejicano opte por cambiar de sexo (y de paso de vida) es un argumento como mínimo original, máxime cuando el papel corre a cargo de un portento tan sumamente arrollador como la ya mencionada intérprete trans, española en realidad que un buen día cruzó el charco para forjarse una carrera actuando en diversas producciones de la televisión azteca.

A todo esto, resulta que el filme en cuestión, mitad ópera mitad melodrama, es un proyecto mayoritariamente franco-belga, dirigido por Jacques Audiard a partir de canciones de Camille y producido, ahí es nada, por los mismísimos hermanos Dardenne. Nadie lo diría, habida cuenta del genuino sabor charro que destila la historia. Aunque, a decir verdad, no han faltado voces discordantes que lamentan la imagen estereotipada que se ofrece de la sociedad mejicana o incluso de lo que consideran una visión hasta cierto punto retrógrada del colectivo trans.

Sea como fuere, lo cierto es que el resultado final, y puede que ahí resida el mérito de una cinta que no suele dejar a nadie indiferente, sitúa al espectador en una disyuntiva un tanto incómoda: la de si tomarse en serio o en broma una película que aborda temas tan importantes como la violencia sistémica en América Latina. A fin de cuentas, y por más que el feroz líder de un cártel se transforme en la "compasiva" responsable de una ONG llamada La Lucecita, dedicada a recuperar los cadáveres de sus propias víctimas, el problema sigue latente. Irónica metáfora de un mundo en el que, con demasiada frecuencia, se tiende a blanquear la crueldad.

Doña Perfecta (1951)

Director: Alejandro Galindo

Méjico, 1951, 115 minutos

Doña Perfecta (1951) de Alejandro Galindo

Pepe Rey se encontraba turbado y confuso, furioso contra los demás y contra sí mismo, procurando indagar la causa de aquella pugna entablada a pesar suyo entre su pensamiento y el pensamiento de los amigos de su tía. Pensativo y triste, augurando discordias, permaneció breve rato sentado en el banco de la glorieta, con la barba apoyada en el pecho, fruncido el ceño, cruzadas las manos. Se creía solo.

Benito Pérez Galdós

Doña Perfecta (1876)

El hecho de que la acción de Doña Perfecta (1951) transcurra en una ciudad llamada Santa Fe y no en la imaginaria Orbajosa, como ocurría en el texto original, contribuye a darle a la historia un nuevo enfoque al situarla, tal y como advierten los títulos de crédito iniciales, "en el México del último tercio del siglo XIX". Aunque no se trata del único cambio significativo respecto a la novela, ya que don Inocencio (Julio Villarreal) tampoco es ahora el párroco del lugar ni la protagonista, magistralmente interpretada por Dolores del Río, es viuda, sino que don Cayetano (Rafael Icardo) pasa a ser su servicial marido.

Lo que sí se mantiene intacto es el contraste entre dos formas diametralmente opuestas de entender la realidad, siendo la cerrazón de los sectores más retrógrados la que termina dictando sentencia contra un joven ingeniero cuyo único pecado consiste en poseer ideas liberales y progresistas como consecuencia de haberse educado en Europa. Sin embargo, quien conozca de primera mano la obra observará enseguida que cualquier atisbo de anticlericalismo ha sido convenientemente eliminado de la película.

Tanto es así que la puesta en escena de Alejandro Galindo, lejos de insistir en la carga ideológica que tanto interesaba a Galdós, incide mucho más en los elementos melodramáticos de la trama, por lo que la relación sentimental entre Pepe Rey (Carlos Navarro) y su prima Rosarito (Esther Fernández) adquiere mayor relevancia a nivel narrativo. Asimismo, la figura de doña Perfecta, personaje frío y calculador donde los haya, posee una dimensión todavía más intrigante, si cabe, en el marco de una ciudad de provincias donde no hay hilo que ella no mueva.

De todo lo cual se deriva una producción, cuidadosamente filmada en blanco y negro en los míticos estudios Churubusco-Azteca, cuyo marcado acento teatral no impide que el desenlace, con la cámara en escorzo y en pleno vendaval nocturno, alcance una arrebatadora intensidad escénica, en clave cristiana (con la protagonista de rodillas frente al altar), a la altura de las grandes tragedias. Unas palabras de Galdós aparecen entonces sobreimpresas en pantalla: "Es cuanto por ahora podemos decir de las personas que parecen buenas y no lo son...".

En este pueblo no hay ladrones (1965)

Director: Alberto Isaac

Méjico, 1965, 87 minutos

En este pueblo no hay ladrones (1965) de Alberto Isaac

Dámaso regresó al cuarto con los primeros gallos. Ana, su mujer, encinta de seis meses, lo esperaba sentada en la cama, vestida y con zapatos. La lámpara de petróleo empezaba a extinguirse. Dámaso comprendió que su mujer no había dejado de esperarlo un segundo en toda la noche, y que aún en ese momento, viéndolo frente a ella, continuaba esperando. Le hizo un gesto tranquilizador que ella no respondió. Fijó los ojos asustados en el bulto de tela roja que él llevaba en la mano, apretó los labios y se puso a temblar. Dámaso la asió por el corpiño con una violencia silenciosa. Exhalaba un tufo agrio.

Gabriel García Márquez

«En este pueblo no hay ladrones»

Los funerales de la Mamá Grande (1962)

Aparte de La fórmula secreta (1965) de Rubén Gámez, que se alzó con el primer premio y ha quedado para la posteridad como uno de los filmes más emblemáticos de aquel período, otro de los títulos notables que se presentaron al Primer Concurso de Cine Experimental en México, organizado a la sazón por el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica con el objetivo de dar a conocer nuevos talentos, fue En este pueblo no hay ladrones (1965), adaptación del relato homónimo que García Márquez había incluido tres años antes en Los funerales de la Mamá Grande.

Ópera prima de Alberto Isaac, lo primero que llama la atención de la cinta que nos ocupa es la gran cantidad de cameos que contiene, algunos tan ilustres como el del mismísimo Luis Buñuel encarnando, como no podía ser de otra manera, a un sacerdote que anatematiza desde el púlpito a los feligreses de una humilde parroquia. Asimismo, el propio Gabo aparece vendiendo entradas a la puerta de un cine o incluso los también literatos Juan Rulfo o Carlos Monsiváis, y hasta un joven Arturo Ripstein, se cuentan entre los numerosos extras que participaron en la filmación.

El hecho de que la convivencia entre los habitantes de una pequeña comunidad se vea súbitamente alterada por el robo de unas bolas de billar dará pie para adentrarse en los entresijos de un microcosmos que, además de simbolizar a toda la sociedad mejicana en su conjunto, refleja las miserias y debilidades de la propia condición humana. Así pues, la codicia de Dámaso (Julián Pastor) contrasta con el amor incondicional de su esposa Ana (Rocío Sagaón), uno de esos personajes femeninos que sufren con resignación las iras del odioso marido, para finalmente erigirse en figura dramática de la historia.

Por último, las casas ruinosas del lugar (los exteriores se rodaron en Cuautla, Estado de Morelos), la cochambre del cuartucho donde duerme el matrimonio protagonista, las mezquindades, en fin, de unos seres pobres pero en apariencia "honrados" (el título del relato es, a este respecto, demoledoramente irónico) dibujan un panorama desolador cuya sordidez oscila entre lo patético y la denuncia social.

Del olvido al no me acuerdo (1999)

Director: Juan Carlos Rulfo

Méjico, 1999, 75 minutos

Del olvido al no me acuerdo (1999)

Teórica segunda parte de El abuelo Cheno y otras historias (1994), el mejicano Juan Carlos Rulfo dedicaba ahora a la memoria de su padre el hilo central de una cinta que bucea en los recuerdos familiares de la mano de ancianos vecinos de Apulco o de San Gabriel de Jalisco (algunos ya presentes en su anterior trabajo, como don Jesús Martínez "El Motilón"), pero también con la ayuda de Clara Aparicio, viuda de Rulfo y madre del cineasta.

Del olvido al no me acuerdo (1999) completa la panorámica de un Méjico profundo cuyos habitantes, en muchos casos al borde de la centuria, rememoran con nostalgia sus años mozos. Aunque a menudo, y de ahí el título, se muestren extremadamente selectivos con lo que son capaces de recordar, dificultando así la evocación de la figura paterna que el director se había propuesto.

En ese sentido, son especialmente emotivas las escenas en las que Clara, con ánimo de reconstruir su propio pasado, deambula por los lugares adonde su difunto esposo se le dio a conocer, la calle donde se declaró, el lugar del primer beso, la iglesia en la que se casaron... Y hasta confiesa un extraño sueño, casi una pesadilla, en la que al cabo de mucho tiempo volvían a contraer nupcias, pero ella, por más que lo intentase, no lograba verle la cara.

En resumen, toda una lección de vitalidad a pesar de la decadencia física de sus personajes y del entorno desértico en el que transcurre la acción, adornada con una excelente dirección de fotografía a cargo de Federico Barbabosa y el montaje de Ramón Cervantes. A este respecto, y para conocer más de cerca otros pormenores de tipo técnico a propósito del rodaje, merece la pena echarle un vistazo al making-of de la película.

El abuelo Cheno y otras historias (1994)

Director: Juan Carlos Rulfo

Méjico/Cuba, 1994, 30 minutos

El abuelo Cheno y otras historias (1994)

Los rostros surcados de arrugas de los diversos testimonios que hablan a cámara en El abuelo Cheno y otras historias (1994) son la mejor evidencia de un mundo que toca a su fin. Y así, las bocas desdentadas de esos mismos ancianos evocan recuerdos de una revolución, la de los Cristeros, que fue más bien un revoltijo, una excusa para el saqueo, como no dudan en calificarla algunos de los entrevistados. Aunque, ya puestos, también reflexionarán a propósito de la vida y de lo mucho que han cambiado los tiempos.

Juan Carlos Rulfo (Méjico DF, 1964) debutaba en la dirección con este documental de media hora escasa en el que regresa a las ruinas de lo que antiguamente fueron las posesiones de su abuelo, Juan Nepomuceno Pérez-Rulfo "Cheno", hacendado del sur del Estado de Jalisco al que asesinaron en 1923. Un escenario decrépito que parece calcado (tal vez lo sea) de aquella mítica Comala que el padre del realizador describiera en su célebre y única novela Pedro Páramo (1955).

Don Jesús Ramírez "El Motilón"

Purgatorio (2008)

Director: Roberto Rochín

Méjico, 2008, 90 minutos

Purgatorio (2008) de Roberto Rochín

Ya estaba yo todo ampollado de amarguras; ella las borró con sólo mirarme y dejar que yo la viera. Y es que ver a una mujer como uno quisiera verla, sin nada entre ella y uno, sino únicamente la mirada de los ojos, es para volverse loco y perder el habla de repente. Esto tuvo que causarme buen efecto. Es lo que yo pienso.

Juan Rulfo

«Cleotilde»

En El gallo de oro y otros relatos (1980)

Aparte de un marcado tono onírico, los tres textos de Rulfo en los que se basa Purgatorio (2008) poseen el denominador común de situar a la mujer en el centro de las inquietudes de unos personajes abocados inevitablemente a la penitencia que se deriva de haberlas perdido para siempre. Los tres episodios, por cierto, tres cortometrajes en realidad, se rodaron en distintas épocas, como a continuación iremos indicando.

Así pues, el protagonista de «Paso del Norte» (2002), un individuo que deja a su mujer e hijos a cargo de su padre para irse a probar fortuna en tierras de gringos, no sólo deberá enfrentarse a la incomprensión de la severa figura paterna, sino que a su regreso se encontrará con la sorpresa de que su esposa, cansada de esperar, se fue con otro.

En «Un pedazo de noche» (1996), en cambio, un hombre con un bebé en brazos requiere los servicios de una prostituta callejera, insólito cuadro que se resuelve, ya al día siguiente, cuando la desunión entre ambos llega a un punto irreversible. «Cleotilde», por último, la más larga de las historias, gira en torno al fantasma de un antiguo amor que, increpándolo desde el techo de la habitación, atormenta las noches del viejo terrateniente don Julio (Pedro Armendáriz Jr.).

Visualmente, los dos primeros fragmentos, filmados en blanco y negro con algunos destellos muy puntuales en color, responden a una estética como de videoclip que difícilmente encaja con el verdadero espíritu, mucho más austero, de la fuente literaria de la que beben. Sensación que el tercero de los capítulos, en clave un tanto terrorífica, no hace sino confirmar irremediablemente. En todo caso, denotan en su conjunto la firme voluntad de su director, el mejicano Roberto Rochín, de dotar de sentido a un material cuyo trasfondo remite invariablemente, como no podía ser menos procediendo de Rulfo, al mundo de los muertos.

Macario (1960)

Director: Roberto Gavaldón

Méjico, 1960, 91 minutos

Macario (1960) de Roberto Gavaldón

Parábola cristiana a propósito de la codicia, los carteles promocionales de la época aludían a Macario (1960) calificándolo de "poema cinematográfico". Algo que la excelente fotografía en blanco y negro de Gabriel Figueroa contribuye en buena medida a acentuar gracias al buen hacer de un profesional (a la vista están sus trabajos para Buñuel) que tuvo mucho que ver con que la cinta fuese candidata al Óscar en la categoría de Mejor Película Extranjera (primera vez que un filme mejicano optaba a dicho premio) y que a punto estuviera de hacerse con la Palma de Oro en Cannes.

La acción se sitúa en el siglo XVIII, en tiempos del virreinato, y tiene como protagonista a un humilde padre de familia que apenas logra alimentar a su prole con las ganancias de algún que otro haz de leña que recoge en el bosque. Pero el bueno de Macario (Ignacio López Tarso) pasa tantas fatigas para satisfacer el hambre canina de sus hijos que acaba sucumbiendo a un deseo tan pueril como egoísta: el de tener algo para sí solo, por ejemplo un sabroso guajolote (que es como llaman en aquellas tierras al pavo). Y dicho y hecho: su diligente esposa (la malograda Pina Pellicer) no dudará en robar y cocinar uno, para así satisfacer el capricho del hombre, si bien tal acción acarreará más inconvenientes que ventajas.

Adaptación del cuento homónimo de B. Traven (pseudónimo de un novelista supuestamente alemán, autor asimismo de El tesoro de Sierra Madre, que pasó buena parte de su vida en Méjico), la película se ha convertido con los años en un clásico de la cinematografía azteca, el típico título que suele programarse cada primero de noviembre, coincidiendo con la festividad de Todos los Santos. Un aura justificada por la presencia de los tres personajes que sucesivamente se le aparecen a Macario para ponerlo a prueba (el Demonio, Dios y la Muerte) y que tiene su momento álgido en la escena de la caverna repleta de velas, donde cada llama representa la vida de algún ser humano.

Como curiosidad, aparte del impecable acento castellano de los inquisidores (y de ahí la presencia en el reparto, entre otros, del actor español Eduardo Fajardo), merece la pena llamar la atención sobre el hecho de que al Diablo (José Gálvez) se lo representa con aspecto de charro cuyas espuelas de plata y botones de oro sirven como objeto de tentación o que la Muerte (Enrique Lucero) adopta la apariencia de campesino indígena, lo cual pudiera dar pie a audaces interpretaciones sobre una particular lectura del mal en clave mejicana. En todo caso, el guion de Emilio Carballido y el propio Roberto Gavaldón, responsable de la puesta en escena, denota una cierta ironía respecto al poder milagroso de los curanderos y quizá por ello, pese a su contundente y aleccionadora moraleja, se dé a entender en el desenlace que todo ha sido un sueño.

El despojo (1960)

Director: Antonio Reynoso

Méjico, 1960, 12 minutos

El despojo (1960) de Antonio Reynoso

Aunque no llegue a los doce minutos de duración, lo cierto es que El despojo (1960) transmite una fuerza inequívocamente rulfiana cuyos rasgos más reconocibles residen en la austeridad del paisaje y de las gentes que lo habitan. De hecho, al ver a ese padre con el niño enfermo en brazos resulta inevitable pensar en «¿No oyes ladrar los perros?», uno de los textos que integran El llano en llamas. Tanto es así que todo parece indicar que Carlos Fuentes, guionista de la adaptación que dirigiera el francés François Reichenbach en el 75 a partir de dicho relato, tuvo bastante en cuenta este cortometraje como fuente de inspiración. Algo que, por cierto, también había hecho, a su vez, el propio Rulfo a la hora de concebir la historia que aquí se expone, muy similar en su planteamiento a una narración del norteamericano Ambrose Bierce (1842-1914) titulada «An Occurrence at Owl Creek Bridge» (1891) y que Charles Vidor llevó al cine a principios de los años treinta bajo el doble título de The Spy o The Bridge. 

Por otra parte, no es exacto, como indican los títulos de crédito iniciales de El despojo, que se trate de la versión cinematográfica de un cuento de Rulfo, sino que el método de trabajo consistió, tal y como posteriormente declararían el director Antonio Reynoso y su director de fotografía, Rafael Corkidi, en filmar cada día lo que el novelista les contaba de viva voz por las noches. Y así, desplazados hasta Cardonal, una aldea remota del estado de Hidalgo que, como la Comala de Pedro Páramo, se caía a cachos, llevaron a cabo el rodaje, utilizando como actores a vecinos del lugar.

El caso es que la cinta, una de las pocas experiencias gratificantes que vivió Rulfo en materia fílmica, plantea el odio entre campesinos y caciques desde el punto de vista de un individuo, llamado Pedro, que, tras tirotear al terrateniente don Ceferino, y siendo alcanzado también él mismo por las balas de éste, imagina una huida feliz, junto a su hijo y esposa, hacia tierras más prósperas, alejadas del influjo de los oligarcas y del malévolo Nahual. Pero todo es un simple delirio, apenas la ensoñación de un moribundo, que dura desde que su cuerpo queda suspendido en el aire hasta que finalmente, al cabo de varios minutos, cae exangüe sobre su propio guitarrón.

La fórmula secreta (1965)

Director: Rubén Gámez

Méjico, 1965, 44 minutos

La fórmula secreta (1965) de Rubén Gámez

La que pasa por ser una de las películas más vanguardistas de la historia del cine mejicano ha sido objeto en los últimos años de una creciente revalorización, como lo prueba la excelente restauración digital a la que fue sometida por el Laboratorio de Elena Sánchez Valenzuela. Sin embargo, esa etiqueta de "experimental" que siempre acompaña a La fórmula secreta (1965) no obedece tanto a la naturaleza fílmica de sus imágenes, sino a la propia génesis de una cinta que en su momento fue presentada y salió vencedora en diversas categorías del Primer Concurso de Cine Experimental. Dicho certamen, auspiciado ante la necesidad de dar entrada a nuevos talentos que renovasen la anquilosada estructura de una industria cinematográfica nacional que ya había agotado las fórmulas de su época dorada, favoreció, por tanto, el auge de una flamante generación de directores, muchos de ellos procedentes del mundo universitario, a la que, paradójicamente, se encasilló bajo un sambenito del que, en lo sucesivo, ya no lograría desprenderse.

Tal habría sido el caso de Rubén Gámez (1928-2002), responsable de una decena de títulos, en su mayor parte cortometrajes, de entre los que el más célebre sería este que nos ocupa, al que a veces se conoce también con el nombre alternativo de Coca-Cola en la sangre. Y es que, entre otras cosas, la película denuncia la irrupción de costumbres asociadas al American Way of Life, de ahí el interminable perrito caliente que se cuela en todos los ámbitos de la vida cotidiana o la no menos larga y terrorífica lista de compañías estadounidenses con la que se cierra el filme. Asimismo, la escena del charro que da caza a un urbanita pudiera interpretarse como el rechazo visceral frente a modos de vida ajenos a las tradiciones locales. ¿O quizá lo que se insinúa sea todo lo contrario y acaso el jinete simbolice la rémora patriarcal que impide el progreso y modernización del país?

Por otra parte, cabe destacar la fuerza visual de algunos hallazgos de lo más audaz, como esa toma a ras de suelo que avanza vertiginosamente girando sobre el pavimento del Zócalo o la escena del matadero, tan cruenta como poética. Lo cual deja entrever, por cierto, posibles influencias que irían desde Le sang des bêtes (1949) de Franju hasta, cómo no, una cierta iconoclasia anticlerical de innegable raigambre buñueliana. A este respecto, la figura del individuo que avanza cargando sucesivamente con el peso de la madre o el padre muertos, así como la estampa de los sacerdotes exánimes a los pies de un columpio remiten, respectivamente, a situaciones muy similares de Un chien andalou (1929) y L'âge d'or (1930).

Pero si por algo es recordada esta pieza tan singular, adornada con música de compositores tan diversos como Vivaldi o Stravinski, es gracias a los textos que Juan Rulfo escribió expresamente para ella y que en pantalla son recitados en la voz del poeta Jaime Sabines (1926-1999). Proclamas y soflamas, a veces incendiarias a veces leídas del revés, cuyo contenido se ajusta a la perfección a la gravedad de unos rostros anónimos que miran fijamente a cámara. Sirvan de ejemplo estos versos: «Y aunque digan que el hambre / repartida entre muchos / toca a menos, / lo único cierto es que aquí / todos / estamos a medio morir / y no tenemos ni siquiera / dónde caernos muertos».

El imperio de la fortuna (1986)

Director: Arturo Ripstein

Méjico, 1986, 132 minutos

El imperio de la fortuna (1986) de Arturo Ripstein

Quien así ejercía este oficio era Dionisio Pinzón, uno de los hombres más pobres de San Miguel del Milagro. Vivía en una casucha desvencijada del barrio del Arrabal, en compañía de su madre, enferma y vieja, más por la miseria que por los años. Y aunque la apariencia de Dionisio Pinzón fuera la de un hombre fuerte, en realidad estaba impedido, pues tenía un brazo engarruñado quién sabe a causas de qué; lo cierto es que aquello lo imposibilitaba para desempeñar algunas tareas, ya fuera en el trabajo de obras o en el cultivo de la tierra, únicas actividades que había en el pueblo. Así que acabó por no servir para nada o al menos para granjearse este juicio. Se dedicó pues al oficio de pregonero, que no necesitaba del recurso de sus brazos y el cual desempeñaba bien, pues tenía voz y voluntad para eso.

Juan Rulfo

El gallo de oro (1980)

Después de haber servido como base para el filme El gallo de oro (Roberto Gavaldón, 1964), el texto de Rulfo (novela corta o relato largo, según se mire) permanecería durante muchos años en un cajón hasta que el autor mejicano se decidiera finalmente a publicarlo, ya en 1980. Circunstancia ésta que permitió constatar entonces las enormes diferencias entre la narración y la cinta que en su día protagonizara Ignacio López Tarso. Para empezar porque, en la mencionada película, ni La Caponera moría alcoholizada ni Dionisio Pinzón se acaba suicidando de un disparo. De hecho, ni tan siquiera se casan ni tienen una hija.

Razones, todas ellas, que llevarían al director Arturo Ripstein, una de las personalidades más relevantes del cine azteca, a realizar una nueva y más rigurosa adaptación de dicha historia. Con todo y con eso, no puede decirse que El imperio de la fortuna (1986), galardonada con nueve premios Ariel, respetase precisamente el espíritu de la letra. Todo lo contrario. Y es que Ripstein, a diferencia de Rulfo, que describe la época de esplendor de los palenques y de las timbas, sitúa la acción en ambientes cuya sordidez arroja la impronta de un Méjico decrépito en el que la cochambre denota el carácter esperpéntico de los propios personajes.

Por otra parte, y para evitar cualquier atisbo folclórico, las canciones con las que Bernarda (Blanca Guerra) "deleita" a la concurrencia son, en su mayoría, romanzas más bien cursilonas (en un momento dado llega incluso a entonar algunos compases del célebre "Volare" de Domenico Modugno, en versión castellana) que poco o nada tienen que ver con las rancheras o corridos que teóricamente debieran formar el repertorio de los mariachis que la acompañan. En todo caso, se refuerza así la naturaleza trágica de una mujer a la que Pinzón considera su talismán personal.

Aunque si hay un elemento que se desmarca por completo del relato original sería la imagen que se ofrece del protagonista, un hombre esencialmente estúpido, interpretado por Ernesto Gómez Cruz, al que por más que la suerte le sonría no deja nunca de resultar ridículo en sus ademanes. Detalle curioso, ya que en el relato podrá parecer más o menos antipático pero nunca tonto. Y ello es debido a ese afán desmitificador al que antes aludíamos, que lleva a los guionistas (el propio Ripstein y su esposa, Paz Alicia Garciadiego) a concebir el ascenso y posterior caída del antiguo pregonero como una metáfora del Méjico moderno.

Los confines (1987)

Director: Mitl Valdez

Méjico, 1987, 79 minutos

Los confines (1987) de Mitl Valdez

Después de la primera tentativa que había supuesto su mediometraje Tras el horizonte (1984), el cineasta Mitl Valdez acometió un proyecto de mucha más envergadura al concebir un guion cinematográfico basado en dos cuentos de El llano en llamas y un fragmento de Pedro Páramo. Los textos elegidos fueron "Diles que no me maten" y "Talpa", este último ya llevado a la gran pantalla por Crevenna en el 56, además del célebre pasaje de Pedro Páramo en el que Juan Preciado irrumpe a altas horas de la madrugada en la vivienda de una pareja de hermanos incestuosos.

A grandes rasgos, Los confines (1987) reiteraba el lenguaje visual que su director había ensayado tres años antes al idear una puesta en escena por completo alejada de los estereotipos folclóricos del cine de mariachis y rancheras. En ese mismo sentido, la banda sonora de Antonio Zepeda contribuye a subrayar lo que dicen las imágenes mediante una partitura que oscila entre lo experimental y ciertas resonancias indígenas, dando pie a una atmósfera mucho más acorde con la visión desmitificadora que Rulfo ofrece del Méjico profundo en su obra.

El inconveniente, quizá, estriba en la falta de cohesión entre las distintas partes que conforman la película, si bien ello queda atenuado a través de un ligero aire de pesadilla que flota en todo momento en el ambiente y que actúa de verdadero nexo de unión entre la historia del pobre Juvencio (Ernesto Gómez Cruz), condenado a muerte por un crimen que cometió hace más de tres décadas, y los cuñados adúlteros que cargan con el marido moribundo hasta el santuario de la Virgen.

Según parece, el propio Rulfo, que falleció un año antes de que concluyese el rodaje, se mostraba satisfecho con un proyecto que tuvo ocasión de conocer de cerca a raíz del encuentro casual, en una céntrica librería, entre el escritor y el joven cineasta, recién salido por aquel entonces del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC). Y el caso es que la cinta se sostiene bastante bien gracias a una innovadora forma de narrar en la que la violencia queda fuera de campo y, en cambio, se pone mayor énfasis en la subjetividad del punto de vista de los personajes, a veces cámara en mano, para lograr así que avance la acción.

Tras el horizonte (1984)

Director: Mitl Valdez

Méjico, 1984, 43 minutos

Tras el horizonte (1984) de Mitl Valdez

Comenzó a perder el ánimo cuando las horas se alargaron y detrás de un horizonte estaba otro y el cerro por donde subía no terminaba. Sacó el machete y cortó las ramas duras como raíces y tronchó la yerba desde la raíz. Mascó un gargajo mugroso y lo arrojó a la tierra con coraje. Se chupó los dientes y volvió a escupir. E1 cielo estaba tranquilo allá arriba, quieto, trasluciendo sus nubes entre la silueta de los palos guajes, sin hojas. No era tiempo de hojas. Era ese tiempo seco y roñoso de espinas y de espigas secas y silvestres. Golpeaba con ansia los matojos con el machete: “Se amellará con este trabajito, más te vale dejar en paz las cosas”.

Juan Rulfo

«El hombre»

El llano en llamas (1953)

La magnificencia de una naturaleza indómita de valles profundos y ríos caudalosos sirve de marco donde se sitúa la acción de Tras el horizonte (1984), mediometraje con el que el mejicano Mitl Valdez, por aquel entonces alumno del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM, se aproximaba por vez primera al universo literario de un narrador que volvería a adaptar años después en la más ambiciosa Los confines (1987).

El argumento del filme respeta, en buena medida, lo expuesto por Rulfo en su relato «El hombre», si bien la relevancia del borreguero (Rodolfo De Alexandre) queda bastante atenuada, hasta el extremo de que, a diferencia de lo que ocurría en el texto original, dicho personaje se ve relegado a mero espectador al que nadie pedirá explicaciones tras el fallecimiento por causas violentas del individuo al que dio de comer y cuya historia escuchó pacientemente a orillas del mismo caudal donde aparecerá muerto.

Así pues, el juego a tres voces que tenía lugar en el cuento queda reducido ahora a apenas dos bandas en las que los pensamientos respectivos de perseguidor (Rodrigo Puebla) y perseguido (Noé Murayama) se escuchan en off conforme avanza el periplo de ambos a través de las escarpadas lomas y bajo un sol de justicia. De modo que si uno se lamenta, recriminándose continuamente, como si de un mantra se tratase, "No debí matarlos a todos" (en alusión a los miembros de la familia de su adversario, a quienes aniquiló sin piedad después de que aquél hiciese lo propio con un hermano suyo), el otro no cesa en su empeño de darle alcance para saciar su sed de venganza.

En definitiva, una audaz puesta en escena que jugaba con elementos tan innovadores como el monólogo interior o las acciones fuera de campo y que, tras décadas en el olvido, sería felizmente recuperada en 2019 con motivo de la tercera edición de Arcadia — Muestra Internacional de Cine Rescatado y Restaurado que organiza anualmente la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México.

El hombre (1978)

Director: José Luis Serrato

Méjico, 1978, 29 minutos

El hombre (1978) de José Luis Serrato

Los pies del hombre se hundieron en la arena, dejando una huella sin forma, como si fuera la pezuña de algún animal. Treparon sobre las piedras, engarruñándose al sentir la inclinación de la subida; luego caminaron hacia arriba, buscando el horizonte.

Juan Rulfo

«El hombre»

El llano en llamas (1953)

Son treinta minutos escasos en los que dos individuos se persiguen a través del erial hasta llegar a un torrente en cuyas aguas se precipitan los hechos. Al mismo tiempo, un cortejo fúnebre compuesto por algunos lugareños da cristiana sepultura a un niño de corta edad. En la cruz que clavan sobre su túmulo se puede leer el nombre: José Genaro Urquidi. Por último, un humilde cabrero, a requerimiento de la justicia, intenta dar explicaciones sobre lo ocurrido "sin quitarle y sin ponerle nada". Como si de una ráfaga de disparos se tratase, el tecleo de una máquina de escribir se superpone sobre las imágenes de la corriente del río.

Rodado en las inmediaciones del municipio de Puruándiro (Michoacán), la sencilla puesta en escena de El hombre (1978), tesis de licenciatura de José Luis Serrato para el Centro de Capacitación Cinematográfica, logra captar la atmósfera de confusión que Rulfo quiso darle a un relato en el que confluyen distintas voces narrativas. El sol abrasador, los machetes con los que abrirse paso entre la maleza, los cuerpos masacrados de los Urquidi, la irreprimible sed de venganza... son sólo varios de los elementos que se dan cita en un cortometraje de marcado tono austero en el que la huella de unos pies planos con un dedo de menos servirá como principal indicio para dar con el asesino.