Balarrasa (1951)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1951, 95 minutos

Balarrasa (1951) de José A. Nieves Conde

A Balarrasa, a pesar de su extraordinario éxito, […] se la tachó de ingenua. Estaba yo de acuerdo con los que ponían ese reparo. Las maldades, los delitos, los pecados que cometía la familia [protagonista] eran que un señor jugaba a las cartas, una chica fumaba -tabaco-, otra salía de noche y el peor se dedicaba al tráfico de divisas. Si la película se hubiera rodado en el extranjero, estos temas habrían sido la homosexualidad, las drogas, los atracos...

Fernando Fernán-Gómez

El tiempo amarillo (memorias)

Lo primero que llama la atención de Balarrasa (1951) es su perfección formal, desde la destreza acreditada por el director Nieves Conde como uno de los mejores técnicos de su generación hasta la cuidada fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y José F. Aguayo (este último participó únicamente en las escenas rodadas en Salamanca). Sin embargo, es la fuerte carga ideológica de la cinta, sustentada sobre la exaltación religiosa y militarista, lo que hoy la convierte en un producto difícilmente asumible para las retinas del siglo XXI.

Con todo y con eso, y por más obsoleto que haya quedado su mensaje, hay que reconocer que la historia de un capitán juerguista que, tras una juventud disoluta, decide ingresar en el seminario a causa de una vivencia traumática, acaecida en el frente durante su participación en la Guerra Civil, daba mucho juego en aquella España castrense y nacionalcatólica de dictador que desfila bajo palio.

A este respecto, el propio Fernando Fernán-Gómez, cuyas memorias se citan más arriba, admite en ese mismo capítulo la habilidad con la que el guion de Vicente Escrivá mezclaba la comedia y el melodrama, haciendo del filme el vehículo idóneo para catapultar a la fama tanto al actor protagonista como a otros secundarios (caso de Manolo Morán o José María Rodero) que también tenían papeles muy lucidos en la película.

Narrada en forma de larguísimo flashback en el que un agonizante Balarrasa, ya convertido en misionero, repasa su vida desde un rincón remoto de la gélida Alaska, esta producción Cifesa (que tuvo que rodarse dos veces, según relata Fernán-Gómez, porque los ejecutivos de la prestigiosa compañía consideraban poco lujosos los decorados que en un primer momento se habían utilizado) tomaba como modelo las andanzas del padre Chuck O'Malley, personaje central de dos exitosos largometrajes hollywoodenses de los años cuarenta: Siguiendo mi camino (Going My Way, 1944) y Las campanas de Santa María (The Bells of St. Mary's, 1945), ambas dirigidas por Leo McCarey. De ahí que, en una determinada secuencia, Mayte (María Rosa Salgado) se despida irónicamente de su hermano mayor con un elocuente: "¡Hasta luego, Bing Crosby!".

La noche del sábado (1950)

Director: Rafael Gil

España, 1950, 96 minutos

La noche del sábado (1950) de Rafael Gil

Don Jacinto Benavente había estrenado la pieza teatral homónima en la que se basa esta película el 17 de marzo de 1903 en el Teatro Español de Madrid. Fue su protagonista la mítica María Guerrero, quien volvería a meterse en la piel de Imperia una década más tarde, en 1912. Para el montaje de 1921, en cambio, sería otra leyenda de las tablas, en este caso Margarita Xirgu, la encargada de interpretar a ese mismo personaje. Con semejantes precedentes, queda claro, pues, por qué cuando el director Rafael Gil decidió llevar a cabo la adaptación cinematográfica de esta "novela escénica" pensó en ofrecerle el papel principal a la mejicana María Félix, digna heredera de las divas que la antecedieron.

La acción de La noche del sábado (1950) arranca en febrero de 1900 en los bajos fondos de la capital italiana, agitada por los efectos de una feroz epidemia de malaria que obliga a decretar el toque de queda (de hecho, la escena inicial, con un bando que prohíbe beber el agua de las fuentes públicas y los carabinieri desalojando por la fuerza la trattoria del viejo Caretto, demuestra que ni las imágenes actuales de díscolos juerguistas callejeros son nada nuevo ni la inconsciencia humana tiene remedio).

Volviendo a las particularidades que configuran la esencia del argumento, se aprecia enseguida que Imperia (María Félix), una humilde bailarina (y, eventualmente, prostituta) que, tras ser descubierta por un joven escultor, acabará codeándose con lo más selecto de la aristocracia, tiene algo de Cenicienta. En cambio, el apasionado Leonardo Alfieri (José María Seoane) vendría a ser una especie de Pigmalión moderno, dispuesto a disputarse con los príncipes Miguel (Rafael Durán) y Florencio (Manolo Fábregas) los favores de la escultural mujer.

Dando muestras de su habitual pericia, Rafael Gil y el guionista Antonio Abad Ojuel firman un melodrama de innegable sabor folletinesco en el que los lujosos salones decimonónicos del imaginario reino de Preslavia se alternan con el regusto popular y hasta cierto punto bohemio de los espectáculos circenses.

El cebo (1958)

Título original: Es geschah am hellichten Tag

Director: Ladislao Vajda

Suiza/Alemania/España, 1958, 100 minutos

El cebo (1958) de Ladislao Vajda

"Sucedió a plena luz del día", título original en alemán de El cebo (1958), resulta una manera algo más explícita de llamar a una película cuyo argumento gira en torno al asesinato de una niña. El autor del cual, además, queda inmortalizado por la víctima en un dibujo que constituye el único indicio para dar con el culpable. De ahí que el comisario Matthäi (Heinz Rühmann) idee un sofisticado plan consistente en alquilar una modesta gasolinera en el trayecto donde éste y otros crímenes similares se han perpetrado. Y así, y valiéndose como señuelo de la presencia de la hija de su sirvienta (María Rosa Salgado), tomará nota de todos los automóviles que se paran a repostar, con la esperanza de que alguno de ellos corresponda al del homicida.

Basada en la novela Das Versprechen ("La promesa"), del escritor y pintor suizo Friedrich Dürrenmatt (1921–1990), El cebo posee ese raro encanto naíf de filmes que, como La noche del cazador (Charles Laughton, 1955), se atreven a mezclar el candor infantil con terribles fechorías. Circunstancia de la que el húngaro Ladislao Vajda supo extraer todo el jugo, quizá porque previamente había dirigido las no menos notables Marcelino, pan y vino (1955), Mi tío Jacinto (1956) y Un ángel pasó por Brooklyn (1957), cintas que, al igual que la que nos ocupa, también sacaban partido de narrar los hechos desde una óptica infantil, si bien, en todas ellas, al servicio de la estrella Pablito Calvo.

En la ardua tarea de reconstruir la personalidad del criminal, Matthäi recurre a los servicios de un amigo psiquiatra cuyo certero análisis desentraña, punto por punto, el carácter de un hombre sin hijos que, fruto de su complejo de inferioridad respecto a la esposa, desarrolla una fuerte aversión hacia el sexo femenino, concretada en ataques violentos contra niñas de corta edad de las que previamente se gana la confianza. En ese sentido, al revelarnos la identidad del infractor mucho antes, incluso, de que ésta sea descubierta por el comisario, la película huye del típico efectismo para centrarse en los pormenores de la investigación.

Ni que decir tiene que la censura franquista suavizó en el doblaje castellano los detalles más escabrosos de la trama, llegando incluso a suprimirse varias escenas de la versión que se exhibió en España (en total, unos diez minutos de metraje respecto a los cien de las copias suizas). En cualquier caso, ese contraste entre el proverbial bienestar de los cantones helvéticos y la ferocidad que se oculta bajo el sosiego de sus boscajes sigue siendo uno de los atractivos principales del filme, como lo demuestran las múltiples adaptaciones (cinematográficas y televisivas) de que ha sido objeto el texto de Dürrenmatt, entre las que cabe destacar la hollywoodense El juramento (The Pledge, 2001), protagonizada por Jack Nicholson bajo la dirección de Sean Penn.

Rapsodia de sangre (1958)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1958, 104 minutos

Rapsodia de sangre (1958) de Isasi-Isasmendi

Existe una profunda relación entre Dios, la paz y el amor. Son tres grandes raíces contra las que es inútil luchar. Y, sin embargo, se crucifica a Dios, se hace violencia contra violencia y se olvida el amor. Las fronteras de Hungría se han convertido en venas abiertas y una nueva raza vagará por la tierra. Mañana al amanecer tú y yo procuraremos huir de tanta violencia. Recuperar nuestras raíces divinas. Dios, paz, amor.

Hungría sin Hungría. O de cómo recrear un régimen comunista en la España del 58. Se toma una escalinata en Bilbao; alguna que otra localización de la Barcelona más monumental... Et voilà: se obra el milagro y, de repente, aparece ante nuestros ojos Budapest. O por lo menos la imagen mental que el espectador de aquel entonces asociaba con la gélida realidad estalinista allende el férreo Telón de Acero.

Aunque, al margen de las habilidades técnicas demostradas por Antonio Isasi y su equipo de colaboradores, lo cierto es que Rapsodia de sangre (1958) fue, por encima de cualquier otra consideración, una película notable. Que cuenta la historia de un pianista (Vicente Parra) enfrentado al politburó como medida de protesta contra la invasión soviética de su país. Estamos, por tanto, ante una cinta de propaganda anticomunista que, sin embargo, y más allá del tono panfletario que acostumbraban a adoptar tales producciones, se aguanta por la solidez de sus interpretaciones y del argumento.

El comandante Solov (Albert Hehn) y Anna (Lída Baarová)

Mérito que, asimismo, cabe atribuir, en buena medida, a la excelente banda sonora compuesta por Xavier Montsalvatge sobre la base de modelos como Chopin, Listz y Brahms, pero también a los numerosos insertos de imágenes de archivo con los que, además de un cierto carácter documental, se obtiene una enorme credibilidad a la hora de contextualizar los hechos.

Queda, por último, señalar un detalle de enorme importancia en lo concerniente a cómo aparece retratada la nomenklatura comunista, impíamente atea, y, en claro contraste, la disidencia que se alza en armas, no sólo para reclamar sus libertades cívicas, sino, sobre todo, para recuperar una fe que les fue arrebatada con la llegada del marxismo. Son, a este respecto, de enorme significación las palabras de Andras Pulac (Parra) que encabezan esta entrada, así como la ignorancia en materia religiosa de la que hace gala Lenina (María Rosa Salgado) cuando su padre, un ferviente defensor de la ortodoxia socialista, le hace ver que "los traidores se multiplican como los panes y los peces" y ella, ingenua, pregunta: "¿Qué panes y qué peces?" A lo que el hombre, con una sonrisa piadosa en los labios, responde: "Los panes y los peces de una historia. De una fábula que me enseñaron cuando era niño. Pero ahora no puedo contártela..."

Lenina/María (Mª Rosa Salgado) y Andras (Vicente Parra)

Séptima página (1951)

Director: Ladislao Vajda

España, 1951, 74 minutos

Séptima página (1951) de Ladislao Vajda

En una ciudad cualquiera y en el espacio de una breve jornada, unos seres sin más aliento que el de sus propias vidas se salvan o perecen en un mar de pequeñas pasiones. De cerca, todos ellos son protagonistas. Héroes incluso. De lejos, sus fisonomías se borran, sus palabras se apagan y sus historias pierden interés. Son simples comparsas. La vida es demasiado difícil para el que la vive, y demasiado sencilla para el que la contempla...

Texto introductorio

Narrado por Fernando Rey

He aquí lo que suele denominarse una película coral, de marcada estructura circular, con la participación de cuantiosos secundarios (algunos, como Pepe Isbert o Manolo Morán, en fugaces apariciones). Una pluralidad que no se limita únicamente a personajes y actores, sino que sobre todo afecta a la variedad y diversidad de los asuntos que se abordan: números musicales y glamurosas coreografías en locales de baile, planes de boda que se hacen y se deshacen entre familias de alto copete, banqueros con amante, esposas adúlteras, ingenuos estudiantes de medicina, camareros resentidos, serenos con aspiraciones, criadas con cofia, policías afables, reporteros taciturnos, novios juerguistas, sórdidas hospederías, lujosas mansiones, vividores, carteristas y hasta el teatro de marionetas del Retiro.

Su título, Séptima página, alude al lugar habitualmente reservado a la crónica de sucesos y los ecos de sociedad en el diario La jornada, cuya redacción es uno de los espacios en los que se desarrolla la trama. El arranque del filme, en un alarde de maestría, nos muestra al melancólico Méndez (Adriano Domínguez) entrando por la puerta principal: al fondo, un reloj marca la medianoche (momento de máximo trajín antes del cierre de la edición); el hombre se detiene tras un periodista que, absorto en su tarea, escribe frenéticamente a máquina y Méndez introduce la mano en el bolsillo de la americana del otro, de donde extrae un paquete de cigarrillos. Por la naturalidad y presteza con la que actúa se pueden deducir dos cosas: que Méndez es un consumado gorrón (más adelante, un compañero bromeará sobre su costumbre de irse sin pagar el café) y que dicha circunstancia se repite con bastante frecuencia (de ahí que el afectado ni se inmute). El guiño se cerrará, ya al borde del desenlace, cuando Méndez pretenda de nuevo fumar gratis y encuentre el bolsillo vacío... porque el otro tipo —suponemos que harto, pero igualmente impertérrito— ha cambiado el tabaco de sitio...

Maruja (Anita Dayna)

Y es que, pese al desconsuelo que aflige a buena parte de los protagonistas, Séptima página contiene un raro sentido del humor. Particularmente ingeniosos son los diálogos, escritos por Ángel Gamón y José Santugini. Como cuando el avispado Dieguito (Raúl Cancio) se apresura a dar la buena nueva a Fernando (Rafael Arcos) y a su padre (Manuel Arbó) de que ha solucionado lo de las nupcias de aquél con Isabelita:

DIEGUITO: Ea, ya está. ¡Vini, vidi, vinci! 

FERNANDO: ¿Y qué es eso? 

DIEGUITO: Latín. 

También tiene guasa la obsesión del sereno convaleciente (un bigotudo Manolo Morán) por salir en los papeles y el fervor novelesco que le añade a su relato. O la escena, digna de un Jardiel o de un Mihura, en la que Pepe Isbert les vende un bolso a Leonor (María Asquerino) y a Paco (Alfredo Mayo):

VENDEDOR: Vea éste. 

LEONOR: ¿Cocodrilo también? 

VENDEDOR: Mejor aún: imitación. Una imitación auténtica. 

LEONOR: ¿Y dice usted que es mejor?

VENDEDOR: Sí, señora. A pesar de lo cual, cuesta lo mismo que este otro que es cocodrilo legítimo. 

PACO: Pues no lo comprendo. 

VENDEDOR: Tenga en cuenta que la mano de obra ha subido muchísimo. Que las imitaciones hay que hacerlas y los cocodrilos están hechos. Es más fácil cazar cocodrilos que fabricarlos. 

PACO: Como que los cocodrilos no se fabrican. 

VENDEDOR: Ahora sí. Vea éste: de antes de la guerra. 

LEONOR: ¿El modelo?

VENDEDOR: El cocodrilo. Por ser para usted, 2500 pesetas. 

PACO: ¿Y por ser para mí, que es el que va a pagar? 

VENDEDOR: Lo mismo. ¡Un bolso para toda la vida!

LEONOR: Sería demasiado. 

PACO: Nos quedaremos con éste, aunque sea de cocodrilo legítimo. 

LEONOR: Pero es muy caro.

VENDEDOR: Bien. Lo pondré en una cajita. 

LEONOR: No, no hace falta: lo llevaré así mismo.

VENDEDOR: Como quiera, señora. Gracias.

Sin embargo, el mayor interés que hoy pueda conservar Séptima página no proviene tanto de sus réplicas brillantes o de una débil trama policíaca, sino de todo ese submundo que Vajda se atreve a mostrar, de habitaciones realquiladas cuya cochambre salta enseguida a la vista, pobres diablos que viven de pegar el sablazo, potentados en bancarrota y querida con piso puesto en la Avenida de las Acacias. Todo un microcosmos, aderezado con la banda sonora del malogrado Jesús García Leoz (1904–1953) y la fotografía de Willy Goldberger (1898–1965), que el cinéfilo observador tendrá ocasión de advertir, perfectamente consignado, en las columnas del diario que Méndez y la telefonista (Carlota Bilbao) hojean en la última escena, mientras él concluye diciendo: "¡Bah! ¡Lo de todos los días!"

Alfredo Mayo (derecha) junto a una talla africana

La Señora de Fátima (1951)

Director: Rafael Gil

España, 1951, 94 minutos

La Señora de Fátima (1951) de Rafael Gil

JACINTA: Nuestras ovejas nunca están en guerra y viven felices. 

LUCÍA: Pero ellas se conforman con lo que tienen. Los hombres siempre quieren más. Y por eso Dios les envía su castigo. 

En una película basada, como La Señora de Fátima, en un milagro de los oficialmente reconocidos por El Vaticano, parecería lógico que todos los cabos de la trama acabasen confluyendo en la apoteosis final. Sin embargo, el enardecimiento de la muchedumbre bajo la lluvia, quizá por sernos conocido de antemano (ocurrió el 13 de octubre de 1917), no logra ocultar el verdadero propósito de una de las cintas más célebres alumbradas por el nacionalcatolicismo franquista. Puede que los misterios anunciados a los tres pastorcillos fuesen tres (o cuatro, según otras fuentes), pero lo que no tiene nada de misterioso son los diálogos escritos por Vicente Escrivá. Ya en una de las primeras escenas, hará que los personajes interpretados por Fernando Rey y el mejicano Tito Junco mantengan la siguiente conversación:

DUARTE: ¡Buen distrito el suyo, Oliveira! 

OLIVEIRA: ¡Bah, no es peor que otros! Sólo que aquí a la gente hay que atraerla de cierta manera. Aquí el marxismo debe entrar poco a poco y, si es preciso, entre jaculatorias y ave Marías. Al menos, hasta que podamos imponerlo por la fuerza. 

DUARTE: Eso va a resultar difícil. Son muchos siglos de rutina, Oliveira. 

OLIVEIRA: Tanto mejor: el pueblo ruso también guardaba sus santos bajo la almohada y ya ha visto. (ríen)

De modo que ni niños que recuperan la vista ni esposas en silla de ruedas que echan a andar repentinamente: la verdadera tesis de la película, al margen de la exaltación de la fe, era insistir en el componente anticlerical de las autoridades lusas en el marco de la primera república portuguesa. Lo cual nos lleva, por fuerza, a la obsesión anticomunista de un régimen militar (el de Franco) que surgió, precisamente, tras derrocar al legítimo gobierno republicano. "Suave en la forma, y sangrienta la intención", aconsejará el Gobernador a sus agentes: curiosamente, un lema tan sibilino como la ideología que encierra La Señora de Fátima.

Ya en otro orden de cosas, un repaso somero de los títulos de crédito arroja alguna que otra sorpresa, como encontrar a José Luis López Vázquez ejerciendo labores de figurinista o a todo un compositor de renombre (Ernesto Halffter) a cargo de la banda sonora, amén del excelente equipo de profesionales que el director Rafael Gil supo reunir para los puestos clave en una superproducción de semejante calibre: montaje de José Antonio Rojo, fotografía de Michel Kelber y decorados de Enrique Alarcón.

Sonámbulos (1978)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 1978, 90 minutos

Sonámbulos (1978)
de Manuel Gutiérrez Aragón

JUAN: ¿Te acuerdas de nuestro libro? Allí decía: "Para ser sabio hay que ser libre". 

ANA: Pues a mí, si hay algo en el mundo que me gustaría saber es por qué me siento atraída por lo que debiera detestar. Y, en cambio, siento odio por todo lo que mis ideas me dictan guardar...

Aparentemente críptica, Sonámbulos es, sin embargo, la película de Gutiérrez Aragón que contiene las claves de su evolución ideológica. Así pues, el diálogo que precede a estas líneas podría arrojar algo de luz al respecto: ¿será "nuestro libro" El Capital? ¿Se estará quejando la protagonista de la férrea disciplina de partido? Todo es posible. Pero lo único que hay de cierto es que el director cántabro abandonó la militancia comunista tras el advenimiento de la democracia y que los mismos símbolos que en el pasado inmediato habían servido para eludir la censura franquista pudieron resultar igualmente útiles para tratar un tema harto delicado sin herir susceptibilidades.

Sea como fuere, vista cuarenta años después de su rodaje, Sonámbulos sigue conteniendo imágenes poderosas: las cargas policiales en la Biblioteca Nacional, la turbadora presencia de la enfermera/criada que interpreta Lola Gaos, el misterioso y omnipresente mueble con espejos en las puertas...

Todo en ella apunta a la posibilidad de que estamos contemplando una pesadilla, sobre todo porque la voz en off del inicio nos advierte de que "por aquellas fechas, Ana, que trabajaba en uno de estos grupos, comenzó a tener fuertes dolores de cabeza." Un sueño en el que continuamente irrumpen inquietantes elementos de la realidad, desde la represión política (con el Proceso de Burgos como trasfondo) hasta la tortura. De hecho, incluso algunos personajes se llaman como los actores que los interpretan: Norman (el argentino Norman Briski), Ana Cuesta (Ana Belén, cuyo nombre real es Pilar Cuesta), María Rosa (María Rosa Salgado), Javier (el niño Javier Delgado), la propia Laly Soldevila, que aparece en un fugaz cameo...

Titulándose Sonámbulos, se nos da a entender que todos ellos, quizá nosotros también, están atrapados en un callejón sin salida y sin sentido. Aunque Juan (el irritante trabajador del servicio de limpieza de la biblioteca, interpretado por José Luis Gómez y que parece saberlo todo sobre Ana) intentará, al final, esbozar una posible solución en forma de acertijo: "Allí (en el libro) estaban todas las respuestas. Todas las respuestas a todas las preguntas. Pero también había una advertencia: ¡guárdate de la reina! ¡La reina es la muerte! Pero guárdate igualmente del mago. ¡El mago es la locura! La reina posee el libro. Pero sólo el mago puede descifrarlo. Después te destruirán. Si quieres conocer todas las respuestas a todas las preguntas, te destruye. Si renuncias a conocer, te salvas. La princesa se quedó dudando varios días. Y, mientras tanto, se puso a escribir este cuento que te estoy contando..."

Don Juan (1950)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1950, 115 minutos

Por donde quiera que fui,

la razón atropellé,

la virtud escarnecí,

a la justicia burlé

y a las mujeres vendí.

Yo a las cabañas bajé,

yo a los palacios subí,

yo los claustros escalé,

y en todas partes dejé

memoria amarga de mí...

José Zorrilla

Don Juan Tenorio

Escena XII, vv. 501-510

No deja de ser curioso que el Tenorio, uno de los personajes por antonomasia de la literatura española, fuese interpretado por un actor portugués en la versión de Don Juan que José Luis Sáenz de Heredia dirigiera en 1950. Secundado, además, por la francesa Annabella, estrella internacional que debutara en el cine de la mano del mismísimo Abel Gance tomando parte en su mítico Napoleón y que, tras haber trabajado largo tiempo en Hollywood, acababa de divorciarse de Tyrone Power.

Antonio Vilar en el papel de don Juan

De todas formas, la película no adaptaba el texto de Zorrilla o el de Tirso de Molina ni tampoco el de ninguna de sus versiones foráneas (Molière, Lord Byron, Pushkin, Lenau...) sino que se rodó a partir del guion original que escribieron conjuntamente el propio director y Carlos Blanco. Esto, por una parte, liberaba a la historia de las ataduras del verso y, por otra, permitía aproximarla, en varias ocasiones, a un modelo de comedia mucho más cercano al público de la época. Porque, si prestamos atención a los diálogos, en este Don Juan hay mucho sentido del humor. Ya en una de las escenas iniciales, hallándose aún el empedernido seductor en la goleta que ha de trasladarlo desde Venecia hasta la Sevilla de 1553, el protagonista y Lady Ontiveros (sorprendida en paños menores) mantienen el siguiente diálogo:

LADY ONTIVEROS: ¡Salid inmediatamente! ¿No veis que es el aposento de una dama?
DON JUAN: Sólo he visto un cuarto de mujer.
LADY ONTIVEROS: ¿Y no os basta eso? ¿Qué más queréis ver?
DON JUAN: Los otros tres cuartos...

Pura dilogía. Ni Quevedo lo hubiese dicho mejor. Y es curioso, ya que, sobre todo a partir de la sublimación romántica a la que Zorrilla sometió al burlador en el siglo XIX, ni el mito ni, mucho menos aún, el desenlace de la historia (con el convidado de piedra arrastrando al galán a los infiernos) podían considerarse precisamente divertidos. En ese sentido, Sáenz de Heredia y Blanco prescinden de las connotaciones moralizantes de la leyenda, despojando al personaje de sus ropajes mefistofélicos para acercarlo al gran público y convertirlo únicamente en el sagaz protagonista de una comedia de capa y espada.

"¿No es verdad, ángel de amor...?"

Tampoco doña Inés (María Rosa Salgado) es la cándida novicia parapetada en un convento cuyas paredes profana don Juan con fatales consecuencias. Ni Chiuti el único gracioso de la obra. Y es que el Arturo que compone Manolo Morán es para verlo: lo mismo su esperpéntica "habilidad" con la espada que su disparatado disfraz de centauro, en especial cuando, comido por los celos, se lleva de la mano a su prometida (poco antes galanteada por un encapuchado Tenorio), profiriendo: "A casa ahora mismo. ¡A casa! No me entiendes. Ni como animal ni como hombre".

Queda, pues, la duda razonable de si es lícito servirse del título como reclamo para ofrecer algo que, en realidad, es totalmente distinto al clásico que la gente espera ver. Salvo que los productores tengan la decencia, como fue el caso, de rematar los créditos iniciales con la siguiente advertencia.

El inquilino (1958)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1958, 95 minutos

El inquilino (1958)
de José Antonio Nieves Conde

Las dificultades a las que debe hacer frente la pareja protagonista de El inquilino (Fernando Fernán Gómez interpreta al practicante Evaristo González y María Rosa Salgado, a su esposa Marta) para acceder a una vivienda digna conforman el motor de esta comedia maldita del cine español que, tras su estreno en 1958, sería prohibida para, tiempo después, ser reestrenada con un final distinto (felicísimo, por supuesto) más acorde con la imagen de estabilidad y modernidad que deseaba promover el Régimen.

Pero el guion inspirado en el argumento de José Luis Duró y escrito por el propio José Antonio Nieves Conde, José María Pérez Lozano y Manuel Sebares Caso daba a entender, mediante un endiablado uso de la ironía en los diálogos y las situaciones, que una de las necesidades básicas de todo ciudadano resultaba de muy difícil cumplimiento en la España de Franco. No se trata de un ejemplo aislado, si tenemos en cuenta los casos análogos de El pisito (1959) de Marco Ferreri e Isidoro M. Ferry o Esa pareja feliz (1953) de Berlanga y Bardem.

En esa línea de fina crítica no exenta de humorismo se enmarca la visita del matrimonio a la "asociación benéfica", entidad en cuyas paredes se pueden leer máximas que, a la vista de la realidad imperante, resultan involuntariamente ridículas: "Una vivienda propia es la base de una familia"; "La especulación sobre la vivienda es un hecho criminal"; "El problema de la vivienda es el más acuciante problema de nuestro tiempo"; "Sólo con vivienda propia podrá el Hombre cumplir su destino social"... Al final, todo queda en agua de borrajas, enésima versión del "vuelva usted mañana", con la desamparada pareja viéndose precisada a rellenar un sinnúmero de impresos de todos los colores y tamaños: ¡son tantos que hay que filmarlos en trávelin!

Pero el sarcasmo va en aumento, puesto que al salir topan con un solitario cortejo fúnebre y no se les ocurre nada mejor que plantarse en casa del finado a ver si hay suerte y no deja herederos que reclamen para sí el piso... Así que de Larra pasamos a la España negra del Lazarillo y de toda la Picaresca, que es como decir que Evaristo y Marta van de mal en peor. Lástima que otros siete hayan tenido la misma ocurrencia... Está claro que habrá palos. Como sucede en las Screwball comedies americanas, la trama se va enredando cada vez más hasta rozar el absurdo. Y por ello y por las estrecheces que padecen, Evaristo acabará haciendo de "torero" si hace falta...

Aunque para ilustrar dicha escasez, Nieves Conde optó por inspirarse no sólo en la triste realidad de su entorno más inmediato sino también en un par de escenas célebres de Tiempos modernos de Chaplin. Una de ellas es el momento en el que Evaristo y Marta visitan una chabola ruinosa al otro lado del río en la que planean establecerse y que recuerda mucho a la que visitan Charlot y su amiga la vagabunda en Modern Times. La otra es el delirio / ensoñación en el que la pareja irrumpe en el Barrio de la Felicidad, aclamados por el vecindario y conducidos por el promotor de los pisos Madruga a su "nuevo y confortable hogar", equipado con todo lujo de detalles (¡diecisiete armarios empotrados!) Pero al hacer blanco en la diana con una inyección de considerables proporciones el sueño y la mansión se desvanecen y Evaristo se ve de vuelta en la triste realidad tras su borrachera nocturna.

Hay, sin embargo, otros tipos en El inquilino que merecerían ser igualmente comentados, como el elemental Fulgencio de boina calada: tosco en sus maneras, pero en el fondo benevolente, pues se deja ablandar por los ruegos de su cuadrilla de jornaleros y continuamente aplaza el fatídico momento de la demolición del apartamento de los González. O el severo aunque joven inspector que, impecablemente trajeado, los apremia acuciante para que abandonen el piso en cuyo solar Mundis (Destrucción y Construcción S.A.) deberá levantar un edificio para oficinas y galerías comerciales. Y ¿qué decir del inefable José Luis López Vázquez en su breve papel de guía del barrio Mundis-Jauja?: sencillamente hilarante. Desde luego, las 90.000 pesetas de entrada y mil mensuales durante treinta años sí que son, como él dice, "un precio de escándalo" para un piso (en especial si se deshacen las paredes con solo tocarlas).

Por todo lo cual se comprenderá que, en el mismo año en el que se creaba el Ministerio de la Vivienda, las autoridades franquistas no pudieran tolerar en modo alguno una película con semejante contenido.