Lady L (1965)

Director: Peter Ustinov

Reino Unido/Francia/Italia, 1965, 117 minutos

Lady L (1965) de Peter Ustinov

Además de actor versátil y consumado políglota (hablaba con fluidez hasta ocho lenguas distintas), el británico Peter Ustinov, célebre por sus papeles en Quo vadis (1951) o Espartaco (1960), también dirigió películas. Como, por ejemplo, la que hoy nos ocupa.

A pesar de estar basada en la novela homónima del prestigioso Romain Gary, Lady L (1965) no pasa de ser una comedia amable al servicio de dos estrellas del momento como lo eran Sophia Loren y Paul Newman.

Dicen las malas lenguas (y así lo corroboraría el propio Ustinov, quizá para justificar la escasa repercusión en taquilla de su cinta) que la química entre la pareja de actores protagonista fue nula. De ahí, tal vez, la frialdad que se percibe en la pantalla.

En cualquier caso, la sofisticación palaciega en la que se desenvuelven los personajes, con un David Niven en su habitual registro aristocrático y la Loren haciendo de antigua lavandera de origen corso convertida en baronesa por esos azares del destino, contrasta con un inverosímil Newman que se mete en la piel de un anarquista revolucionario.

Conflicto de sangre (1978)

Título original: Un fatto di sangue nel comune di Siculiana fra due uomini per causa di una vedova. Si sospettano moventi politici. Amore-Morte-Shimmy. Lugano belle. Tarantelle. Tarallucci e vino

Directora: Lina Wertmüller

Italia/Reino Unido, 1978, 124 minutos

Conflicto de sangre (1978) de Lina Wertmüller

Aparte de ostentar el récord Guinness por el título más largo de la historia del cine, Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova. Si sospettano moventi politici (1978) narra un singular triángulo amoroso en la Sicilia de 1920. Son los días previos al advenimiento del fascismo y a la brava Concetta 'Titina' Paternò le acaban de matar el marido a tiros. El asesino en cuestión no es otro sino el altanero Vito Acicatena (Turi Ferro), el cacique del pueblo, quien además abusa sexualmente de la viuda entre las ruinas del templo griego de Segesta.

Ni que decir tiene que, en lo sucesivo, el deseo de vendetta será una constante para la mujer y sus allegados. Uno de ellos, Rosario Maria Spallone (Marcello Mastroianni), es un abogado socialista de aire un tanto quijotesco que se propone regenerar la región acabando con la conspiración de silencio impuesta por Acicatena y el resto de terratenientes. El otro, en cambio, responde al nombre de Nick Sanmichele (Giancarlo Giannini) y es un intrépido gánster neoyorquino, primo del difunto Angelo, que ha vuelto a la tierra de sus ancestros para tomarse la justicia por su mano.

A pesar de ser una mujer fuerte e independiente, Titina se verá obligada a depender de los hombres para su protección y supervivencia, lo cual denota una red de poder y violencia en la que la justicia se compra y se vende, y donde la ley se utiliza a menudo para proteger a los poderosos. Aun así, el acierto principal del guion y puesta en escena de la directora Lina Wertmüller (1928-2001) consiste precisamente en haberle dado un ligero toque esperpéntico a unos personajes que, en principio, estaban llamados a representar una tragedia. 

Sin embargo, todos los implicados en la trama evidencian unos rasgos caricaturescos por encima de la innegable crítica social que encierran los acontecimientos descritos. Así pues, la viuda Paternò, con sus profundas ojeras negras y sus modales montaraces, tiene algo de fiera por domesticar, mientras que los dos individuos que se disputan su amor (uno más idealista, el otro más de acción) representan la cara y la cruz de esos "hechos de sangre" a los que alude el interminable título original.

La mujer del cura (1970)

Título original: La moglie del prete

Director: Dino Risi

Italia/Francia, 1970, 103 minutos

La mujer del cura (1970) de Dino Risi

Una película atrevidísima que, por razones obvias, jamás se estrenó comercialmente en la España franquista. La historia de amor entre un tímido sacerdote que trabaja en el Teléfono de la Esperanza (Marcello Mastroianni) y una cantante en horas bajas (Sophia Loren) que, tras cuatro años de noviazgo, acaba de descubrir que su prometido estaba en realidad casado.

A priori pudiera parecer un planteamiento morboso al estilo decimonónico, pero lo cierto es que La moglie del prete (1970) bebe de los mismos lugares comunes que cualquier comedia italiana de aquel entonces. En ese sentido, el hecho de que el cura no se desprenda de su sotana durante la mayor parte de la trama, salvo un breve instante en el que se prueba una vistosa americana a cuadros, no impide que el enamoramiento entre los protagonistas discurra por los cauces de una relación amorosa "convencional".

Sin embargo, lejos de recrearse en la frivolidad, el filme de Dino Risi esboza cuestiones de hondo calado a propósito de la necesaria modernización del clero. O de cómo el desparpajo de una joven de su tiempo, efusiva y espontánea, puede despertar los instintos sensuales de un ministro de Dios hasta el extremo de convencerlo para que cuelgue los hábitos.

En una época marcada por grandes transformaciones sociales y políticas en Italia, el Concilio Vaticano II había promovido la introducción de importantes reformas en el seno de la Iglesia Católica, y el celibato sacerdotal era un tema de debate cada vez más acalorado. En este contexto, la película de Risi abordaba una cuestión espinosa con una interesante mezcla de humor y drama no exenta de ambigüedad, lo que, además de generar una gran controversia, la convirtió también en un éxito de taquilla.

Una jornada particular (1977)

Título original: Una giornata particolare

Director: Ettore Scola

Italia/Canadá, 1977, 106 minutos

Una jornada particular (1977) de Ettore Scola

8 de mayo de 1938: el Führer es recibido en Roma por las máximas autoridades fascistas y miles de italianos enfervorizados se echan a las calles para ser testigos de tan solemne ocasión. Todos menos dos: dos almas solitarias, a priori antagónicas, a las que el destino y una común sumisión a los valores imperantes unirán durante unas horas de un día muy especial...

Con un planteamiento eminentemente teatral, el guion de Una giornata particolare (1977) pivota en torno a una pareja mítica de actores que, habiendo marcado época, aún reservaba para la posteridad este auténtico tour de force interpretativo. A grandes rasgos, tanto Antonietta (Sophia Loren) como Gabriele (Marcello Mastroianni) representan la sensibilidad pisoteada en un contexto en el que los valores exageradamente masculinos del fascismo no toleran ni los derechos de la mujer ni, mucho menos, la posibilidad de que los homosexuales tengan cabida en el régimen totalitario del Duce.

Estamos, por tanto, ante una película bellísima cuya vigencia absoluta la convierte no sólo en un clásico, sino en una obra maestra atemporal. Repleta, además, de pequeños detalles enormemente perspicaces, a menudo relacionados con el pudor de ella (recogiendo la colada en el terrado, por ejemplo, niega que sea suya una camiseta agujereada que luego, cuando el hombre no mira, se apresura a meter dentro del cesto; o antes, al disimular un roto de sus medias). Una mujer, por cierto, que anhela liberarse de sus ataduras, aunque sea momentáneamente, como la urraca parlanchina que se escapa de su jaula y que, al refugiarse en casa del vecino, motiva que ella y Gabriele se conozcan.

A este respecto, tampoco el espacio es baladí, considerando lo claustrofóbico que resulta el hecho de que la acción transcurra básicamente a caballo entre dos apartamentos, lo cual convierte al locutor de radio represaliado y a la resignada ama de casa en "prisioneros" mientras afuera, donde no paran de escucharse atronadoras proclamas, el mundo parece haberse vuelto loco. El caso es que la unión pasajera de esas dos personas tiene algo de venganza contra lo establecido, de burla incluso que, salvo la portera fisgona, sólo ellos conocen. Algo parecido al guiño que se permite Ettore Scola al darle uno de los papeles secundarios a una nieta de Mussolini que, a su vez, era sobrina de Sophia Loren en la vida real y su hija en la ficción.

Los girasoles (1970)

Título original: I girasoli

Director: Vittorio De Sica

Italia/Francia/URSS/EE.UU., 1970, 108 minutos

Los girasoles (1970) de Vittorio De Sica

Más que por lo que cuenta, una típica historia de amor truncada por la guerra, I girasoli (1970) ha pasado a la historia por haber sido una de las primeras producciones occidentales parcialmente rodadas en la antigua Unión Soviética. De hecho, no deja de tener su punto exótico el ver a Sophia Loren paseando por las inmediaciones de la Plaza Roja de Moscú o a Marcello Mastroianni padeciendo los rigores del crudo invierno en un paisaje nevado que probablemente se corresponda con algún rincón de la actual Ucrania.

La banda sonora de Henry Mancini (nominada al Óscar en su categoría) y la fotografía en color de Giuseppe Rotunno (1923-2021) contribuyen, por otra parte, a recrear un ambiente en la línea de lo que el productor Carlo Ponti ya había logrado cinco años antes con la exitosa Doctor Zhivago (1965). Sin embargo, ni el guion de Zavattini y Tonino Guerra está a la altura de la novela de Pasternak ni la puesta en escena de De Sica consigue superar lo logrado previamente por David Lean. Tampoco pasa nada: cada película es distinta y la diferencia entre sus respectivos presupuestos, en favor de la primera, mucho más. En cualquier caso, baste zanjar las comparaciones entre ambas diciendo que Ponti no pudo revalidar el éxito de taquilla. Por lo menos al mismo nivel.

Y es que la química entre la pareja protagonista, si bien seguía existiendo y aún depararía actuaciones magistrales en el futuro, comenzaba a resentirse, tal vez porque Mastroianni era ya un poco mayor para el papel de marido que se va a luchar al frente. Con todo y con eso, tanto él como la Loren demuestran con creces que estaban igual de dotados para el drama como para la comedia.

Por último, el hecho de que la URSS se desmoronara hace ya décadas le resta algo de fuerza a una cinta que en su momento tenía el aliciente añadido de haber sido filmada al otro lado del Telón de Acero. Un morbo que, vista hoy, más de medio siglo después, podría pasarle desapercibido a más de uno. Al igual que la rica simbología de una trama en la que el viaje de la sufrida esposa hasta los confines de la remota Rusia, además de humanizar a sus habitantes, representa una hermosa metáfora de lo que significa la perseverancia, aunque también de los estragos que causan el tiempo y la distancia. Y todo ello para constatar, una vez que se consuma el reencuentro entre Giovanna y Antonio, que, como diría Neruda, "nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos".

Ayer, hoy y mañana (1963)

Título original: Ieri, oggi, domani

Director: Vittorio De Sica

Italia/Francia, 1963, 120 minutos

Ayer, hoy y mañana (1963) de Vittorio De Sica

Ieri, oggi, domani (1963). O, lo que vendría a ser lo mismo, Adelina, Anna y Mara, que son los tres personajes que interpreta Sophia Loren en esta entrañable comedia dividida en tres partes (una por cada región de la Península Itálica: Norte, Centro y Sur), siempre con Mastroianni en el rol masculino. Si el primer episodio se corresponde con el "Ayer", tal vez sea porque lo protagonizan napolitanos de los de toda la vida, de esos que cantan y gesticulan a cada momento, acostumbrados a batallar diariamente con las estrecheces propias de una vida humilde. Ambiente vecinal, por tanto, y una esposa dispuesta a procrear hasta siete veces con tal de eludir la cárcel...

En abierto contraste con su predecesora, la segunda historia se sitúa en un presente sofisticado de milaneses que visten elegantemente y escuchan jazz a través de la radio de su lujoso Rolls-Royce. Arranca con un interesante plano secuencia en cámara subjetiva en el que vemos las calles del centro urbano a través de los ojos de la protagonista mientras ésta conduce y repasa mentalmente los compromisos de su apretada agenda.

Por último, la prostituta en torno a la cual gira el tercer y último capítulo vive confortablemente en un ático de Roma donde recibe a sus distinguidos clientes. El problema vendrá cuando en la terraza contigua un joven seminarista se quede prendado de la belleza de la mujer. Circunstancia que horroriza a los abuelos del muchacho, a quienes ha ido a visitar y en cuyo apartamento se aloja durante su estancia en la Ciudad Eterna.

Y a todo esto, ¿qué papel juega el bueno de Marcello? Pues resulta que, aparte de remedar a la perfección el acento de cada región, en los tres casos va siempre a remolque de la hembra, por motivos muy distintos. En primer lugar, el exhausto Carmine no puede tirar de su pellejo ante la vivacidad sin límites de su cada vez más abultada prole. En cambio, el Renzo del segundo episodio, en su calidad de intelectual algo mundano, no pasa de ser el capricho pasajero de una señora adinerada deseosa, con motivo de una ausencia del marido, de evadirse de los convencionalismos de su clase social. Finalmente, el libidinoso Rusconi verá sucesivamente frustradas sus tentativas de saciar en Mara un desmedido apetito carnal.

Matrimonio a la italiana (1964)

Título original: Matrimonio all'italiana

Director: Vittorio De Sica

Italia/Francia, 1964, 98 minutos

Matrimonio a la italiana (1964) de Vittorio De Sica

El éxito comercial del que disfrutó Matrimonio all'italiana (1964) responde a una fórmula infalible cuyos ingredientes principales serían, a grandes rasgos, los que a continuación se exponen. Por un lado, ya el propio título remite explícitamente, en forma de réplica, a otra película, Divorzio all'italiana (1961), que también había sido protagonizada por Marcello Mastroianni. Quien ahora, acompañado por Sophia Loren, repetía de nuevo el tándem que habían formado un año antes a las órdenes de De Sica en Ieri, oggi, domani (1963).

Por otra parte, el guion, basado en una pieza teatral de Eduardo De Filippo, Filomena Marturano, y que Luis Mottura, por cierto, ya había llevado a la pantalla en 1950, tira de los tópicos habituales a la hora de caricaturizar la vida en el sur de Italia. Así pues, a la ambientación napolitana se suma la ironía de unos personajes que, si bien resultan más amables que los cáusticos sicilianos de Divorzio…, se verán envueltos en una especie de matrimonio de conveniencia que, con sus altibajos, evoluciona a lo largo de muchos años de dimes y diretes.

Pero el caso es que, además de comedia, la cinta nos depara, igualmente, muchos momentos de intenso dramatismo. Por ejemplo, cuando la protagonista, una prostituta a la que don Domenico (Mastroianni) convierte en amante y criada, se reencuentra con sus tres hijos. O las muchas trifulcas que ambos mantienen y que, en el fondo, pese a que él sea un mujeriego empedernido, dejan entrever el amor que en realidad se profesan.

En última instancia, pudiera afirmarse que la película (nominada en su día a dos premios Óscar: Mejor Filme Extranjero y Mejor Actriz) explora temas como la fidelidad o el honor en el contexto de la Italia de posguerra. En ese orden de cosas, habría que ver tras el carácter tragicómico de las situaciones la firme voluntad de una mujer empeñada en prosperar aunque sea casándose, mediante artimañas de todo tipo, con un tenorio provinciano que regenta una pastelería.

La chica del río (1954)

Título original: La donna del fiume

Director: Mario Soldati

Italia/Francia, 1954, 94 minutos

La chica del río (1954) de Mario Soldati

Todo el mundo tiene un pasado. Pasolini también. Y es que quien andando el tiempo llegaría a ser uno de los autores más prestigiosos del cine italiano había comenzado su andadura profesional escribiendo, junto con Giorgio Bassani, los diálogos de este dramón al servicio de la despampanante Sophia Loren. Estrenado en 1954, La donna del fiume responde a unos parámetros típicamente folletinescos, aderezados, en su primera mitad, con los sensuales movimientos a ritmo de mambo de la protagonista. Porque Nives es, a todos los efectos, una fierecilla a la que unos y otros intentarán domar. Honor que, tras muchos intentos, acaba correspondiendo al arrogante Gino (Rick Battaglia).

Sabedor de lo que se traía entre manos, el productor Dino De Laurentiis volvía a insistir con una fórmula que ya le había dado excelentes resultados a finales de la década de los cuarenta gracias a Riso amaro (1949). En esta ocasión, los exteriores se rodaron en el área de Comacchio, ciudad de pintorescos canales, así como en distintos enclaves del delta del Po.

Hoy puede parecer una película más bien tontorrona e incluso sexista, mero pretexto para rentabilizar comercialmente las piernas de una actriz que aquel mismo año llegaría a intervenir en otros diez filmes de similar factura. Sin embargo, conviene no perder de vista lo escandalosamente provocadora que resultaba en aquel entonces una historia que, además del tentador físico de la Loren, contenía elementos pecaminosos como las relaciones prematrimoniales o el nacimiento de un hijo fuera del matrimonio.

De todo lo cual se acaba deduciendo que la cinta no podía acabar de otro modo que con un cortejo fúnebre rumbo al camposanto, ya que, de cara a la censura, era necesario justificarse de alguna manera: triste destino el de unos personajes cuyos deslices habían de servir como escarmiento para los crédulos espectadores en la Italia de la Democracia Cristiana.

La caída del Imperio romano (1964)

Título original: The Fall of the Roman Empire

Director: Anthony Mann

EE.UU., 1964, 172 minutos

La caída del Imperio romano (1964)

The Fall of the Roman Empire (1964) representa uno de esos casos paradigmáticos en los que la dicotomía entre el fondo y la forma acaba eclipsando cualquier consideración de otro orden. El máximo exponente a propósito de la diferencia que media entre lo artístico y lo artesanal. Así pues, y si nos atenemos exclusivamente a la fastuosidad de sus decorados, qué duda cabe que éstos marcaron un hito en la historia del cine. Baste decir, al respecto, que la reproducción a escala real del foro romano sigue ostentando, a día de hoy, el récord Guinness del plató al aire libre más grande que jamás se haya construido.

Sin embargo, la calidad de una película en términos generales no se mide en función de su envoltorio, sino más bien a partir de lo intangible y ahí es, precisamente, donde radicó el fracaso comercial del filme. Porque una cosa es que Bronston invirtiese cantidades ingentes de dinero con tal de levantar una superproducción tan despampanante como su protagonista femenina (la sensual Sophia Loren) y otra, muy distinta, es que el respetable se chupe el dedo.

En ese sentido, el problema no es sólo que el guion de Philip Yordan et alii carezca de una sólida estructura narrativa, sino, sobre todo, la constante sensación de déjà vu que asalta al espectador de principio a fin del relato. La tenemos cuando las cuádrigas de Livio y Cómodo pugnan, como ocurría en Ben-Hur (1959), por derribarse la una a la otra (no en vano, al primero de ellos lo interpreta Stephen Boyd, es decir, el Mesala de la oscarizada cinta). O cuando asistimos a las acaloradas sesiones del Senado o al campamento en el que, de la mano del protocristiano Timónides (James Mason), bárbaros y romanos ensayan un intento de convivencia pacífica y que son, una y otra, escenas vagamente inspiradas en el imaginario de Espartaco (1960), aquel mítico péplum del que el propio Anthony Mann había sido despedido a las pocas semanas de rodaje...

De ahí que el director buscara resarcirse con un proyecto megalómano, pergeñado a base de miles de extras y dólares, en el que también tuviesen cabida referencias, más o menos explícitas, a su ya dilatado universo fílmico, como la secuencia en la que Ballomar (John Ireland) le quema la mano a Timónides del mismo modo en que los villanos disparaban sobre la palma de James Stewart en El hombre de Laramie (1955). Un fresco —a ratos oscuro a ratos resplandeciente— que es al cine lo que la pintura de Jean-Léon Gérôme o de Ingres es al arte: el apogeo de un academicismo esteticista que, con demasiada frecuencia, impide apreciar el verdadero valor simbólico del conjunto. En ese sentido, cabría preguntarse ¿qué es Roma? ¿El declive de Hollywood? Y esas hordas bárbaras que Timónides, con tanto denuedo, insta a acoger hasta asimilarlas en el seno del Imperio como nueva savia que ayude a preservar el Roman way of life ¿qué son? ¿Comunistas? ¿Negros? ¿El sueño frustrado de una concordia imposible, tan amarga como el tema central de la banda sonora de Dimitri Tiomkin?

Nine (2009)

Título en español: Nueve

Director: Rob Marshall

Reino Unido/EE.UU., 2009, 118 minutos

Nine (2009) de Rob Marshall

Atreverse a convertir un filme de autor en musical de Broadway es ya, en sí mismo, una osadía de tres pares de narices. Un punto de partida que, de entrada, corre el riesgo de topar de frente con el rechazo de los puristas a ambos extremos del espectro cinéfilo: desde los que se lleven las manos a la cabeza por haber profanado un clásico hasta los que pongan cara de extrañeza por considerar que su argumento se aleja en exceso del puro entretenimiento. Pero si esa película es, además, una obra maestra de la categoría de Otto e mezzo, entonces poco hay que rascar. Sobre todo porque lo que Fellini tenía que decir a propósito de esto, de aquello y de lo de más allá estaba ya en ella. Así que, ¿de verdad era necesario?

El éxito rotundo de Nine, el musical, dice muy poco de quienes, por puro oportunismo, lo idearon y mucho, en cambio, de cómo carbura el público de masas norteamericano, ávido de nuevas emociones, siempre y cuando éstas hayan sido debidamente simplificadas y vulgarizadas para poder ser digeridas. ¿Dónde queda, entonces, toda la carga metafísica que el director italiano puso en su obra más personal? ¿Adónde fue a parar el misterio que envuelve todo acto creativo y en torno al cual giraba buena parte de la cinta de Fellini? Y, sin embargo, tampoco puede negarse que, en su género, Nine fue una producción como mínimo pasable.

Lo de su versión fílmica ya es otro cantar (y bailar): la demostración palpable de que el casting no lo es todo. Impresiona, sin duda, ese plano inicial en el que, tras la rueda de prensa de Guido, comparten escenario Nicole Kidman, Marion Cotillard, Penélope Cruz y hasta Sophia Loren. Por no mencionar a Daniel Day-Lewis o Judi Dench. Pero reunir a los mejores actores del mundo (o, al menos, a algunos de los más célebres) no garantiza ni el éxito ni la calidad del proyecto. Especialmente cuando ni siquiera los propios intérpretes son capaces de transmitir demasiado entusiasmo en lo que están haciendo.

Porque llevar a cabo una exaltación de italianidad como la que pretende ser Nine, pero sin que, paradójicamente, ninguno de los protagonistas sea italiano es como aquella tortilla sin huevos que jamás llegará a cuajar. Quizá con Antonio Banderas en el papel principal, tal y como ya sucediera en los escenarios de Broadway, lo cual le valió una nominación a los premios Tony, la cosa hubiera cambiado un poco. Aunque, si bien se mira, el pecado original de reducir la obra de un genio a un espectáculo cabaretero de chicas en lencería no hay galán que lo arregle...