María Morena (1951)

Directores: José María Forqué y Pedro Lazaga

España, 1951, 79 minutos

María Morena (1951) de Forqué y Lazaga

Los diversos entresijos de María Morena (1951) giran básicamente en torno a una antigua leyenda local y un misterio por resolver. Este último, por cierto, vinculado con un trágico suceso a consecuencia de rencillas personales entre los habitantes de una humilde aldea andaluza. Todo con un regusto decimonónico inequívocamente romántico. Y sin embargo, a pesar de tratarse de una producción de carácter folclórico protagonizada por Paquita Rico (1929-2017), los exteriores de la misma se rodaron en la localidad barcelonesa de Castellet i la Gornal, mientras que los decorados y secuencias de interior se llevaron a cabo en los míticos Estudios Orphea de la Ciudad Condal.

Dirige la película el tándem José María Forqué-Pedro Lazaga, dos jóvenes cineastas, en aquel entonces al inicio de sus respectivas carreras, pero que en años venideros estaban llamados a erigir dos de las filmografías más sobresalientes, en número y calidad, del cine español. Rodeados, en esta ocasión, de excelentes profesionales, entre los que destaca el director de fotografía Manuel Berenguer (cuyo trabajo, en rutilante sistema Cinefotocolor, resulta de una exquisitez sublime) y la coreógrafa Emma Maleras dándole forma, con los bailes por ella ideados, a la partitura de Jesús García Leoz y las canciones compuestas por el dúo Juan Solano y Francisco Naranjo.

La presencia de Paco Rabal durante los compases iniciales, en el papel de víctima inocente, aporta otro nombre mítico a un reparto que completan Félix de Pomés y Consuelo de Nieva, como padres de la protagonista, Rafael Luis Calvo, dando vida al ruin Cristóbal, trabajador en la fragua de los anteriores, y Alfonso Muñoz que, con su interpretación de don Chirle, el viejo usurero de barba de chivo que bebe los aires por la gitanilla María Morena, aporta la nota cómica en una historia esencialmente dramática. Dicha naturaleza, típica de los romances y coplas de ciego, queda sobre todo patente con la llegada al pueblo de un forastero (José María Mompín) las intenciones y misión del cual se irán desvelando conforme avance la trama.

Lo cierto es que el gracejo de la humilde María Morena, unido a su excepcional hermosura, lleva de cabeza a no pocos muchachos, si bien ella se mantiene firme ante los reclamos de unos y de otros. Sólo la figura de Fernando el forastero logrará amansar a la fierecilla, quizá porque la joven, atraída por la superstición de los lugareños, siente una enorme curiosidad por desvelar el enigma que rodea las ruinas de una casa a las afueras en cuyo interior se dice que habitan fantasmas, circunstancia que aterra a sus amigos Frasquita (Purita Alonso) y Relámpago (Julio Riscal), pero no a esta intrépida vendedora ambulante de cacharros de cobre.

El huésped de las tinieblas (1948)

Director: Antonio del Amo

España, 1948, 109 minutos

El huésped de las tinieblas (1948) de Antonio del Amo

Un cartel tras los créditos iniciales de El huésped de las tinieblas (1948) nos advierte que "Esta película no es una biografía de Gustavo Adolfo Bécquer, sino una interpretación fantástica de los sueños atormentados y sublimes del gran poeta sevillano". Lo cual queda sobradamente demostrado conforme avanza la trama, según guion de Manuel Mur Oti, y nos encontramos con un drama histórico que apenas toma como pretexto la figura del escritor. En ese sentido, los hechos recreados obedecen a una pura ficción, si bien el tono novelesco que se respira de principio a fin de la cinta conecta de pleno con la imagen idealizada que habitualmente se tiene del autor de las Rimas.

No faltan, a este respecto, elementos típicamente románticos, como ese duelo del principio que dará pie, acto seguido, a que el protagonista conozca y caiga perdidamente enamorado de la bella Dora (Pastora Peña). Por descontado, se trata de un amor imposible, ya que él está casado con Casta Esteban (María Carrizo) y ella es la prometida del lord inglés Arthur Arlen (Tomás Blanco), de modo que el poeta se retira al monasterio de Veruela donde, además de respirar los aires del Moncayo y hacerse amigo del padre Diego (Nicolás Perchicot), termina sucumbiendo a ardientes delirios en los que llega a ver su propio entierro.

En esa misma línea, son varios los versos y lugares comunes que se citan a lo largo de la película, como por ejemplo la célebre rima LII ("Olas gigantes que os rompéis bramando / […] ¡llevadme con vosotras!"), mientras en pantalla (recurso manido donde los haya) aparecen sobreimpresionadas imágenes de archivo de un mar embravecido y palmeras abatidas por el vendaval, o aquello tan típico de "¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas...?", perteneciente a la rima XXI.

La dirección de Antonio del Amo, elegantemente adornada con la fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y la banda sonora, con coros y gran orquesta, de Jesús García Leoz, responde a los parámetros habituales de lo que era una producción cinematográfica de estas características en la España de finales de los cuarenta. De ahí ese tono grandilocuente de exaltación continua que convierte a Bécquer (interpretado por Carlos Muñoz) en prácticamente un mártir elevado a los altares.

Cuatro mujeres (1947)

Director: Antonio del Amo

España, 1947, 104 minutos

Cuatro mujeres (1947) de Antonio del Amo

La acción de Cuatro mujeres (1947) transcurre en "El Ancla", un concurrido café de la ciudad de Tánger en el que cuatro individuos están jugando una partida de cartas. Sin embargo, la irrupción en el local de una misteriosa mujer a la que cada uno de los integrantes de la timba cree reconocer, aunque bajo distintas identidades, interrumpirá momentáneamente el juego. Dicho planteamiento, huelga decirlo, no es más que un pretexto para estructurar un filme de episodios en el que la actriz italiana Maria Denis (1916-2004) interpreta los cuatro personajes femeninos a los que alude el título de la película.

Blanca, Elena, Lola y Marta serán, pues, las sucesivas protagonistas de otras tantas historias unidas por el denominador común de un amor imposible. En la primera de ellas, situada en Argel en 1898, una monja de ojos inusualmente bellos se encarga de los cuidados de un legionario (Tomás Blanco) convaleciente de las graves heridas ocasionadas por un ataque de los tuaregs; de Elena, en cambio, son las manos lo más destacable de su físico, considerando que se trata de la musa de un pianista (Luis Prendes) que la conoció en el Madrid de 1900; la voz sensual de Lola seducirá a un marinero (Carlos Muñoz) que, procedente de América, llega a Málaga "con la bolsa llena y el corazón vacío"; Marta, por último, posó como modelo para un pintor de adusto carácter y algo bohemio al que da vida Fosco Giachetti.

Pese a que la cinta fue dirigida por Antonio del Amo, quien se hallaba detrás de semejante portento no era otro sino Manuel Mur Oti, brillante cineasta él mismo en años posteriores, pero que aquí se encargó únicamente del guion y de la dirección artística. La excelente fotografía en blanco y negro, por cierto, corrió a cargo del gran Manuel Berenguer, si bien contó con la ayuda de un por entonces prometedor Juan Mariné cuya carrera estaba llamada a ser una de las más longevas del cine español.

Según cuenta Santiago Aguilar en su libro Sagitario Films. Oro nazi para el cine español (Shangrila, 2021), la producción de Cuatro mujeres se vio seriamente afectada por los cortes de la censura, aparte de continuos cambios en un reparto que inicialmente deberían haber encabezado Nani Fernández, Alfredo Mayo, Julio Peña y Antonio Vilar. Contratiempos que demoraron el inicio del rodaje, a veces a causa de eventualidades tan prosaicas como las mil pesetas de la época que hubo que abonar al Ayuntamiento de Barcelona a cambio de filmar en el parque de la Ciudadela unos exteriores que semejasen el enclave argelino en el que se sitúa el primer episodio.

Una isla con tomate (1962)

Director: Tony Leblanc

España, 1962, 85 minutos

Una isla con tomate (1962) de Tony Leblanc

De sobras conocido como intérprete, y de los mejores de su generación, a menudo se pasa por alto que Tony Leblanc (1922-2012) dirigió también tres películas: El pobre García (1961), Los pedigüeños (1961) y la insólita Una isla con tomate (1962). El humor blanquísimo y a veces absurdo del que hace gala en esta última pone de manifiesto su carácter eminentemente cándido, en un registro más cercano a las tiras cómicas del célebre TBO que no a lo que cabría esperar de una cinta, magníficamente fotografiada en color por Manuel Berenguer, en la que el propio Leblanc (además de coescribir el guion, ejercer de productor y componer la banda sonora) comparte protagonismo con José Luis López Vázquez y Antonio Garisa.

Verosímil o no, la trama arranca y concluye en la imaginaria población costera de Panaqués, adonde las clases adineradas se dan cita para hacer pública ostentación de su estatus social. Tal es el caso, por ejemplo, del aguerrido Ulpiano (López Vázquez), capaz de cruzar a nado el Canal de la Mancha del revés y en día de lluvia y que será condecorado como hijo único o predilecto (tanto monta) por el alcalde y en presencia de su augusta madre.

El caso es que, aparte de cuatro náufragos (el ya mencionado Ulpiano, más un tipo que se pasa la vida huyendo de su esposa y una pareja de recién casados), por la ínsula de marras irán desfilando piratas, caníbales y demás elementos que el imaginario colectivo suele ubicar en semejante enclave, si bien unos serán fruto de un sueño y el resto los extras que los propietarios del islote, unos señores muy antipáticos, han ido disponiendo para ahuyentar a los visitantes.

Carente casi por completo de un argumento sólido, más allá de que tres hombres y una mujer coincidan en una isla "desierta", la mayor parte de sus diálogos son una sarta de chistes a cuál más ingenuo (a veces incluso de mal gusto, como el gag a propósito de los juanetes del personaje de Garisa), por no mencionar la incorrección política en la que hoy incurrirían algunas de dichas ocurrencias. No obstante, hay que situar la obra en su contexto histórico y juzgarla de acuerdo con los parámetros de una época en la que el público no tenía mayores reparos en divertirse con ésta y otras humoradas por el estilo.

Un hombre va por el camino (1949)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1949, 82 minutos

Un hombre va por el camino (1949)

Debutaba Manuel Mur Oti en la dirección de largometrajes con una historia, escrita por él mismo, cuyos rasgos principales denotan ya la intensa personalidad de un cineasta que había de destacar en su doble faceta de creador especialmente dotado para el melodrama y retratista de personajes femeninos que responden al perfil, nada común para la época, de mujer fuerte. Sin embargo, y por paradójico que parezca, Un hombre va por el camino (1949) alude desde su propio título a la solitaria efigie de un simpático trotamundos que se planta un buen día en la cima de Monte Oscuro para dar un giro a su destino y al de una joven viuda llamada Julia (Ana Mariscal).

Aunque, dada la condición de barbudo de Luis (Fernando Nogueras), así como su aversión hacia el trabajo manual, cabría preguntarse si en realidad se trata, según la terminología en boga por aquellos años, de un simple "vago o maleante" o si, por contra, estamos ante un antiguo republicano depurado por el Régimen y, por ende, incapacitado para ejercer su antigua profesión. Sospechas que el espectador baraja a lo largo del relato y que va sucesivamente descartando (por ejemplo, cuando el caminante revisa la biblioteca del difunto Enrique y declara su disconformidad con el darwinismo) hasta llegar a un sorprendente desenlace melodramático marca de la casa.

No faltan, asimismo, otros elementos que serán una constante en la ulterior filmografía del cineasta, como el entusiasmo con el que se muestran las tareas campestres, ya sea en escarpados terruños de labrantío o bien durante la siega de parcelas rebosantes de trigo candeal, así como las habladurías que suscita entre los vecinos de Tierra Vieja (y en especial entre sus ancianas arpías) la presencia en el lugar del misterioso forastero que se ha instalado junto a una mujer sola y la hija de ésta.

Pese a la poca verosimilitud del planteamiento inicial, Mur Oti compensa las posibles carencias del libreto con una soberbia puesta en escena cuyas principales bazas residen en la magnificencia del paisaje (los exteriores se filmaron en el leonés valle de Riaño, hoy desaparecido, en su mayor parte, bajo las aguas del pantano), la impecable fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y una emotiva partitura, a cargo del maestro Jesús García Leoz, que subraya el carácter conmovedor de los hechos que aquí se refieren.

El sonido de la muerte (1966)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1966, 91 minutos

El sonido de la muerte (1966) de J.A. Nieves Conde

Extraña mezcla de elementos tremendamente diversos la que se da cita en El sonido de la muerte (1966). A grandes rasgos, la fórmula pudiera resumirse más o menos como sigue: veteranos de guerra reconvertidos en cazadores de tesoros, maldiciones milenarias de la Grecia profunda y, por último, una criatura prehistórica invisible capaz de sembrar el pánico por doquier. Queda claro, pues, que la cinta, ideal para su pase en sesiones de madrugada en Sitges o canales temáticos especializados en serie B, hará las delicias de quienes adoran la vertiente más kitsch del cine de terror.

Un reparto de apenas ocho intérpretes contribuye a acentuar la sensación de claustrofobia que atenaza a los personajes, cinco hombres y tres mujeres sobre los que se cierne la espeluznante amenaza de un mal desconocido. A pesar de lo cual, algunos de ellos, como Stavros (Francisco Piquer), el doctor Asilov (James Philbrook), Dorman (José Bódalo) o André (Antonio Casas), pondrán su vida en peligro con tal de hacerse con una estatuilla de oro macizo supuestamente enterrada en el interior de una caverna.

Pero el hallazgo de unos misteriosos ovoides de piedra negra, unido a los aterradores alaridos que preceden a cada ataque, anuncian la presencia de un peligrosísimo ser cuyos envites sitúan la acción en un escenario que oscila entre los arcanos de la ciencia ficción y los sangrientos estragos propios de una horror movie.

No faltan incongruencias, sin embargo, (ausentes de la versión internacional doblada al inglés) como el acento sevillano de la malograda Soledad Miranda, quien, además de encarnar a la candorosa María, se marca unos pasos de sirtaki con los que se pretende poner de manifiesto su condición de griega "de pura cepa". Gajes de un producto, pergeñado en los madrileños Estudios Bronston, en el que, aparte del inefable Arturo Fernández en el papel de simpático chófer que ha bautizado a su todoterreno con el nombre de Diana, interviene la polaca Ingrid Pitt (1937–2010) en una de sus primeras apariciones cinematográficas.

La residencia (1969)

Título internacional: The House That Screamed

Director: Narciso Ibáñez Serrador

España, 1969, 99 minutos

La residencia (1969) de N. Ibáñez Serrador

Residencia... Otra de esas palabras que han terminado adquiriendo unas connotaciones de lo más tétrico en los últimos tiempos. Sin embargo, la residencia en la que transcurren los hechos de la ópera prima de Ibáñez Serrador (1935-2019) no era ningún geriátrico, sino un estricto reformatorio para señoritas descarriadas. Además de una excelente cinta de terror gótico, con actores internacionales y exteriores rodados en Comillas (Cantabria), que, curiosamente, sería también, muchos años después, la región elegida por Amenábar para filmar Los otros (2001), película, al igual que la que nos ocupa, de innegable regusto victoriano.

De entre los muchos atractivos de La residencia, amén de la fotografía de Manuel Berenguer o la banda sonora de Waldo de los Ríos, conviene destacar un erotismo latente que anuncia, si bien con delicadeza, lo que en la década siguiente hará Jess Franco, pero con un tratamiento hitchcockiano de la puesta en escena que llega a su punto álgido en la célebre secuencia en la que asistimos al sutil montaje paralelo de un encuentro sexual en el pajar y la simultánea clase de costura de las internas.

Sadismo e insinuaciones de amor sáfico que tienen en la escena de la ducha otro de los momentos más recordados, quien sabe si fuente de inspiración para cineastas posteriores como, por ejemplo, el Brian De Palma de Carrie (1976). Lo cual contrasta vivamente con el hecho de que Ibáñez Serrador, quizá absorbido por el éxito televisivo de los programas por él creados, no volviese a dirigir hasta la muy notable ¿Quién puede matar a un niño? (1976), segunda y última entrega de su exigua carrera como director cinematográfico.

Con todo y con eso, el personaje interpretado por Lili Palmer (la rígida madame Fourneau) quedará para la posteridad como paradigma de madre castradora e institutriz moralmente ambigua, seguido muy de cerca por ese niño de expresión "angelical" (John Moulder-Brown) que preludia, con su sonrisa malévola, el mismo rol perturbadoramente inquietante de Damien en La profecía (The Omen, 1976) de Richard Donner.

Canelita en rama (1943)

Director: Eduardo García Maroto

España, 1943, 88 minutos

Canelita en rama (1943) de García Maroto

Insulsa producción folclórica confeccionada a partir de los tópicos más manidos de la literatura de cordel, Canelita en rama contiene, sin embargo, algunas réplicas dignas de ser mencionadas por su particular sentido del humor. Así, cuando Canelita (Juanita Reina) se deshaga en jipíos al descubrir el supuesto parentesco que la une con su amado Rafael (José María Seoane), el agudo Taranto (Antonio Riquelme) intentará consolarla diciendo: "¿Tu hermano? ¡Pues tiene cara de primo!"

Mucha menos gracia, en cambio, tienen los comentarios racistas que se vierten, aquí y allá, sobre los gitanos. Baste, a modo de ejemplo, el diálogo que mantiene el Conde (Luis Peña) con su edecán Joaquín (Félix Fernández):

JOAQUÍN: Los gitanos en el cortijo, Señor Conde. Esto es desordenado y heteróclito. 

CONDE: Sí, señor. Heteróclito y estupendo, lo nunca visto. Pero es así, ¿qué le vamos a hacer? ¡No hay más remedio, don Joaquín! 

JOAQUÍN: Usted manda. ¿Y en qué los ocupo? 

CONDE: Uno de ellos dice que sabe de pluma. Tráigalo aquí de amanuense. 

JOAQUÍN: No, ¿mis libros en manos gitanas? ¡Prefiero morir! 

CONDE: Encárgueles del ganado. Para ello se dan maña. 

JOAQUÍN: ¡Y tanto! ¡En vez de ganado, será perdido! En fin...

Canelita (Juanita Reina) y Rafael (José María Seoane)

Ya en el plano meramente artístico, conviene resaltar la presencia en el reparto de la mítica Pastora Imperio, quien, a pesar de su función de comparsa a la sombra de Juanita Reina, brilla con luz propia interpretando a la salerosa Consolación.

Y como trasfondo, aunque no venga muy a cuento, Canelita en rama muestra el mundo de los vendimiadores en el marco de la vida en un cortijo andaluz: estampa tan idílica como falsa aderezada con el típico cancionero de charanga y pandereta para mayor lucimiento de las mencionadas artistas.

Juanita Reina, junto a Luis Peña, interpretando "Ojitos gitanos"

A hierro muere (1962)

Director: Manuel Mur Oti

España/Argentina, 1962, 100 minutos

A hierro muere (1962) de Mur Oti

Los que se equivocan son los que se apasionan o los débiles o los cobardes que matan con miedo. Hay que saber hacerlo. Hay que matar a sangre fría...

Las notas de un piano desbocado se desgranan con romántico arrebato durante los créditos iniciales de A hierro muere. Y aunque por el ímpetu con el que son ejecutadas se diría que forman parte de una partitura salida de, por lo menos, las manos de un Rajmáninov, lo cierto es que los autores de la melodía no fueron otros sino Miguel Asins Arbó e Isidro B. Maiztegui.

Lo mismo podría decirse de la puesta en escena ideada por Mur Oti, un pastiche de resonancias hitchcockianas en el que la argentina Olga Zubarry (Elisa) avanza lentamente sosteniendo una bandeja sobre la que reposa un inquietante vaso de leche como el que portaba Cary Grant en Sospecha o donde un tren que se aleja en la noche sirve de plano final al estilo de Con la muerte en los talones.

De hecho, tal y como solía suceder en buena parte de la filmografía del mago del suspense, los movimientos de cámara de A hierro muere sorprenden por lo inusual de su planificación, constituyendo un verdadero recital de contrapicados y primeros planos de los rostros de los protagonistas, en contraste con la profundidad de campo de la toma en el margen contiguo del encuadre.

Caligrafía de resonancias expresionistas al servicio de una historia con moraleja desde el mismísimo título, la típica historia de amour fou entre una antigua presidiaria y un ocioso heredero sin escrúpulos que, incapaces de encauzar su relación dentro de los límites convencionales establecidos por una sociedad en la que no acaban de encajar, planean deshacerse de la anciana tía de éste. En realidad, ni Fernando (Alberto de Mendoza) conoce el pasado de Elisa ni ella sabe de su relación con una despampanante cabaratera (Katia Loritz). Circunstancia que el inspector Muñoz (Luis Prendes) aprovechará para sembrar entre la pareja la semilla de la discordia que desmonte su coartada.

La patrulla (1954)

Director: Pedro Lazaga

España, 1954, 94 minutos

La patrulla (1954) de Pedro Lazaga

Antes de que el sistema fagocitase definitivamente a Pedro Lazaga, relegándolo a la dirección de insulsas comedias al servicio de Paco Martínez Soria o de cualquier otra estrella de lo que comúnmente se denominó españoladas, el realizador de origen catalán intentaría un cine mucho más personal. Se trata, en su mayoría, de películas directa o indirectamente relacionadas con la Guerra Civil Española, hábilmente inscritas en el discurso oficial del franquismo, pero no exentas por ello de un cierto tono desencantado o incluso crítico.

La patrulla, estrenada en 1954, se centraba en un grupo de combatientes de las filas nacionales que, tras acabar la contienda, seguirían muy distintos derroteros. Tal y como rezan los títulos de crédito iniciales, "en la mañana del 28 de marzo del año 1939, una posición del frente de Madrid en la Casa de Campo" queda inmortalizada en una fotografía. Todos los que en ella aparecen prometen volver a reunirse en el mismo lugar al cabo de una década, aunque el destino es lo suficientemente caprichoso como para que el pacto sea más difícil de cumplir de lo que parece.

De izquierda a derecha: San Martín, Almorós, Peña, ? y Rodero

Paulino (Antonio Almorós), pese a ser de los que ganaron la guerra, empieza viviendo en una cueva junto a un par de republicanos represaliados para terminar, poco después, mezclado en un turbio asunto de tráfico de estupefacientes. Y al resto, a pesar de su rectitud, las cosas no les irán mejor. Matías (Julio Peña) se libra por los pelos de verse involucrado en los tejemanejes de su camarada Paulino. Instalado en Jaca junto a su familia, no podrá evitar, sin embargo, que su hijo (Vicente Parra) se enrole en la División Azul emulando sus pasos. Como Enrique (Conrado San Martín), quien padecerá varios años de presidio tras ser apresado por los rusos. Vicente (José María Rodero), el intelectual del grupo, se ganará la vida escribiendo en los periódicos mientras corteja a Lucía (Marisa de Leza), la prometida de Enrique, al que ya dan por muerto.

Por su marcado tono anticomunista, así como por tratar el tema de los combatientes de la División Azul, La patrulla se avanzaba en dos años a otra película de muy similares características: Embajadores en el infierno, de José María Forqué. Ambas comparten el mismo espíritu de camaradería y un similar maniqueísmo a la hora de mostrar a los rusos como seres capaces de una crueldad terrible y a los soldados españoles como heroicos adalides de las esencias patrias. De ahí que, en el caso concreto de La patrulla, la banda sonora aparezca repleta de canciones fervorosamente patrióticas interpretadas por el coro de la Academia Nacional de Mandos e Instructores. Eso y las cuantiosas imágenes de archivo para situar cronológicamente el avance de la trama son los dos rasgos más distintivos de una película en la que veremos, en pequeños y fugaces papeles, a Arturo Fernández, Elvira Quintillá, Fernando Delgado, Germán Cobos o Tomás Blanco.

Desde el campo de prisioneros soviético, los internos matan
el tiempo imaginando cómo será la vida en Madrid

La cera virgen (1972)

Director: José María Forqué

España, 1972, 99 minutos

La cera virgen (1972) de Forqué

Si tenéis de cuarenta para arriba, (aparte de no mojaros la barriga) a buen seguro que La cera virgen os va a recordar al Un, dos, tres de Ibáñez Serrador. En primer lugar porque la ambientación general, con números de baile y canciones según el gusto de la época, es muy parecida. Y así, si en el concurso televisivo destacaban sus atractivas azafatas, los ballets de esta película no le van a la zaga, sobre todo en lo referente a modelitos y destape. De hecho, son varios los profesionales que trabajaron en uno y otro proyecto: el compositor Adolfo Waitzman o el actor Valentín Tornos (aquí brutal padre de la protagonista y don Cicuta en la tele), por sólo citar un par de casos. Aunque, justo es decirlo, en algunas escenas las originales coreografías ideadas por Sandra Le Brocq también pueden recordar al estilo de un Valerio Lazarov.

Sea como fuere, el resto de responsables que pergeñaron semejante engendro no eran ningunos mindundis, que digamos: Forqué en la dirección, Manuel Berenguer en la fotografía, canciones con letra de Antonio Gala y guion coescrito por... ¡Rafael Azcona! Hasta el cartel de la película fue diseñado por un nombre ilustre: el dibujante Antonio Mingote. De modo que hoy habrá quien considere La cera virgen como el típico subproducto casposillo y erotizante de las postrimerías de la dictadura, pero ya vemos que no son pocas las sorpresas que nos depara.

Don Florencio (José Luis López Vázquez)

Respecto a la historia que cuenta (una muy sui géneris crítica contra la represión sexual y la hipocresía), lo cierto es que no desentona en absoluto en consonancia con las obsesiones del franquismo sociológico ni con la carrera de su pareja protagonista: una ya cuarentona Carmen Sevilla como sexy chica de pueblo descarriada y un José Luis López Vázquez haciendo de rijoso a la par que casto varón español que volverían a coincidir, al año siguiente y en similares papeles, en No es bueno que el hombre esté solo a las órdenes de Pedro Olea.

Y ya por último, y como anécdota para deleite de los más cinéfilos, vale la pena llamar la atención sobre la foto, con dedicatoria incluida, que el bueno de don Florencio tiene sobre su escritorio: se trata del propio López Vázquez caracterizado como la Adela Castro Molina de Mi querida señorita, película estrenada apenas cuatro días antes que La cera virgen, por lo que el guiño debe ser entendido en el contexto de la inmediata actualidad de aquel 1972.

Una de las escenas oníricas y musicales

La nao Capitana (1947)

Director: Florián Rey

España, 1947, 87 minutos

Por la ruta de las Indias, 

sale al mar la Capitana. 

Se oyen cantos de Galicia 

y viejas canciones vascas, 

jotas bravas de Aragón, 

sentidas asturianadas, 

y con la gracia andaluza, 

la seriedad castellana. 

Por la ruta de las Indias, 

sale al mar la Capitana. 

Hincha el viento del nordeste 

las velas, encampanadas 

como senos de sirena, 

vientres de tritón, la jarcia 

tensa corta el aire y vibra 

como el cordaje de un arpa. 

Y en lo alto de la antena, 

palpita el pendón de España. 

Sobre blanco y carmesí, 

leones y castillos campan. 

Por la ruta de las Indias, 

corta el mar la Capitana.

Bajo un disfraz de jarcias y trinquetes, el nacionalcatolicismo acechaba dispuesto a colar su mensaje intolerante y fanático. Parece mentira que la emisión de un determinado tipo de cine bélico siga levantando ampollas entre los airados televidentes cuando, en realidad, son estas producciones supuestamente históricas las que de verdad contienen valores de un conservadurismo político a ultranza.

En lo que a La nao Capitana se refiere, el tema es fácilmente resumible: adaptación de la novela homónima de Ricardo Baroja, fue dirigida por Florián rey en 1947. Manuel Tamayo se encargó del guion. En su elenco, los rostros habituales de la filmografía nacional en aquel entonces: Manuel Luna, Fernando Fernández de Córdoba, José Nieto... Es el personaje que interpreta este último el que nos da la clave sobre la intención última de una película a priori destinada a recrear la singladura ultramarina de una embarcación en tiempos de nuestro Siglo de Oro:

FRAY JOSÉ: Pero cuando se está lejos de España, es cuando se siente a la patria con más fuerza. 

CAPITÁN DIEGO RUIZ: Y cuando mayor es el orgullo de llamarse español. Yo en mi nao Capitana me encuentro tan cerca de ella como en la tierra firme. Es para mí algo así como una madre, como mi pueblo. Un trozo desprendido de España que, empujado por las olas, los vientos, las corrientes, pasa el mar y llega a otras orillas. Verán sus mercedes en mi barco toda la variedad de los reinos españoles. Se han enrolado vascos, castellanos, gallegos, aragoneses, andaluces, levantinos... Salgo del puerto con la nave convertida en torre de Babel. Como el viaje es largo, todos van perdiendo un poco su habla nativa, y al llegar a las Indias, prevalece el romance castellano.

FRAY NICOLÁS: Verificándose con ello el milagro contrario al que Dios, nuestro Señor, hizo en las orillas del Éufrates. ¿No es eso? 

CAPITÁN DIEGO RUIZ: Así es. Se unen las lenguas y los sentimientos y no hay más que españoles. 

FRAY NICOLÁS: Con un mismo idioma y un mismo sentir, se harán grandes cosas en las Indias. 

CAPITÁN DIEGO RUIZ: Grandes cosas se harán y grandes pueblos, que han de ser, cuando corran los años, como viejos galeones anclados tierra adentro, cuyos habitantes y nietos de los tripulantes de hoy sentirán a España, hablarán en español y rezarán con el idioma de la madre patria.

¡Toma ya! ¿Para qué seguir, si en este diálogo se condensa la finalidad primordial con que fue rodada la película? A partir de aquí, todo lo demás no será sino dorar la píldora y entretener al personal. Un ejercicio de relleno, consistente en la historia del morisco fugitivo, números musicales de raigambre folclórica y los inevitables temporales y abordajes a cañonazo limpio de cualquier producción marítima de aventuras que se precie. Nada: chorradas. Lo esencial se resume en una desaforada apología de la unidad de España, de la conquista de América y de la religión católica. Y hasta de la pena de muerte, si se tiene en cuenta el triste final que aguarda al polizonte interpretado por Manuel Luna.

A juzgar por el trato que recibe, el fugitivo parece
más un republicano represaliado que no un morisco

La nao pretende ser, pues, metáfora de España, pero no de la real, sino de la que concibió el franquismo. Porque en el siglo XVI cada uno de los reinos de la corona mantenía sus leyes, sus instituciones y su habla y jamás nadie habría hecho un alegato como el del Capitán en favor del "romance castellano" y en detrimento de las demás lenguas peninsulares. He ahí donde radica lo verdaderamente perverso del discurso: en ese afán continuo por reescribir la historia según los intereses del bando vencedor.

Fedra (1956)

Director: Manuel Mur Oti

España, 1956, 97 minutos

Fedra (1956) de Manuel Mur Oti

Esta tragedia es tan vieja como el mar latino: hija del mito, rueda por el mundo desde que Eolo movió el primer grano de arena o azuzó los caballos de una nube sin hermana en el cielo. Todas las caracolas la cantan incansables en su rumor sin pausa. Para aquéllos que no entienden la palabra eterna del mar, nos asomaremos a una playa cualquiera del Levante español. Los hombres y las cosas han cambiado, pero el amor, el deseo, el pecado y la muerte siguen teniendo el prestigio dramático y bello de los siglos de Ulises, como el mar y el viento, como el de sol y el cielo, como lo eterno...

Son muchos los méritos que hacen que la Fedra de Manuel Mur Oti deba ser contada entre las producciones más memorables de la historia del cine español: el espléndido reparto (encabezado por una pletórica Emma Penella, Enrique Diosdado y un inverosímil Vicente Parra teñido de rubio), la luminosa fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer o los impecables decorados de Gil Parrondo son sólo algunos de sus muchos alicientes.

Ya desde el inicio, con esos títulos de crédito que semejan letras griegas, se pone de manifiesto una fuerza especial: es éste un filme de felices hallazgos visuales, con un hijo apegado a la tierra que galopa a lomos de su recua de caballos y un padre marinero que, en paralelo, cabalga sobre los olas del mar. Y la bella Estrella en medio... En la imaginaria villa de Aldor, pues, el guion de Mur Oti y de Antonio Vich sitúa unos hechos que enlazan a la perfección la trama ideada por Séneca con el paisaje genuinamente mediterráneo.

A menudo se ha tildado a esta película de drama exacerbado, más como demérito que como virtud. Pero ¿acaso no hallamos la misma vehemencia en Almodóvar, si bien en clave de comedia? ¿O en Buñuel, bajo el prisma surrealista? Hasta en Hitchcock es relativamente fácil encontrar ejemplos de una semejante explosión de sensualidad. El que las pasiones afloren y se desborden no debiera contarse jamás entre los defectos de un filme, máxime cuando se trata de una sabia puesta al día de un clásico de la literatura universal.

Tanto es así que el triángulo formado por Juan, Estrella y Fernando mantiene intacta la pulsión original que cautivaba a la madrastra con un ímpetu inversamente proporcional al empeño del joven por zafarse de ella y del ambiente opresivo que representa la pequeña aldea de pescadores. Porque, al igual que le sucedía al muchacho del poema "Adolescencia" de Juan Ramón Jiménez, Fernando siente la necesidad imperiosa de huir muy lejos, "adonde el cielo / esté más alto, y no brillen / sobre mí tantos luceros". Los tres, en fin, seguirán eternamente apremiándose o esquivándose, cada uno en pos de sus quimeras y obsesiones, porque suyo es el único Olimpo verdadero: el del celuloide.

Cuerda de presos (1956)

Director: Pedro Lazaga

España, 1956, 81 minutos

Cuerda de presos (1956) de Pedro Lazaga

Mucho antes de convertirse en uno de los directores habituales de las españoladas al uso en las postrimerías del franquismo, el vallense Pedro Lazaga (1918–1979) había intentado un cine mucho más personal y arriesgado. Es el caso de, por ejemplo, Cuerda de presos, adaptación de la novela homónima de Tomás Salvador que transcurre a finales del siglo XIX y que relata el arduo camino que debe recorrer una pareja de guardiaciviles encargada de custodiar a un peligroso reo desde un pueblo leonés hasta Vitoria.

Visualmente, Lazaga demuestra en esta película una obstinada preferencia por el uso del contrapicado, no de forma tan acusada como lo haría un Orson Welles, pero sí con la clara intención de realzar al trío protagonista, encarnado por los actores Antonio Prieto Puerto (el veterano Cabo Antonio Pedroso), Germán Cobos (como el novato agente Silvestre) y Fernando Sancho (genial en su caracterización del tosco "Sacamantecas"). Se da la circunstancia, cosa comprensible, de que entre los dos primeros se llega a establecer una entrañable relación paternofilial; un, podríamos llamar, relevo vital en el que el uno aprende del otro las arduas equivalencias del sistema métrico decimal (aunque sea de carrerilla) y el otro la gramática parda, que es la que de verdad importa.

La pericia de Manuel Berenguer hace que algunos planos semejen acuarelas

Ligado a lo anterior, a la dualidad entre lo nuevo y lo viejo que personifican el Cabo y el bisoño, hay en esta historia, quizá porque ya estaba en la novela que le sirvió de inspiración, una clara nostalgia de un tiempo que se esfumó para no volver, de una supuesta ingenuidad arcádica que fue sacrificada en aras del progreso. Ello se hace evidente de un modo palpable en la fascinación que ejerce sobre los personajes el tren, como summum de la modernidad, o en los refranes que continuamente ensarta el más veterano de los guardiaciviles y que, a su vez, había aprendido de su abuelo: "Si eres malo, te verás con los civiles detrás. Y si te portas muy bien, no te dan miedo ni cien". O incluso: "Al cerdo y al delincuente, por el tufo solamente". Es como si don Quijote y Sancho se hubiesen intercambiado los papeles.

Contiene Cuerda de presos algunas escenas memorables, la mayoría ligadas al criminal Juan Díaz de Garayo, alias el "Sacamantecas", y a sus reiterados intentos de fuga, siendo la más espectacular la que se desarrolla entre la niebla. Aunque por su fuerza expresiva es también notable la sucesión de primeros planos del malhechor recluido en el corral que le sirve de improvisada prisión.