Ultraje (1950)

Título original: Outrage

Directora: Ida Lupino

EE.UU., 1950, 75 minutos

Ultraje (1950) de Ida Lupino

Lo que en apariencia no pasaría de ser una película más de serie B surgida de la factoría RKO encierra, sin embargo, muchos más atractivos de los que a priori pudiera imaginarse. Como el hecho de que fuese dirigida por la actriz Ida Lupino, una de las pocas mujeres que, en el Hollywood de los años cincuenta, logró hacerse un hueco (aunque modesto) en un medio hasta entonces predominantemente masculino.

Por otra parte, Outrage era, además, un título lo suficientemente explícito como para que su temática no pasase desapercibida: si ya hoy en día puede decirse que la violencia sexista recién ha comenzado a saltar a la primera línea de la actualidad informativa, en aquel entonces no sólo resultaba espinoso abordar dicha problemática sino que, en la práctica, era directamente un asunto tabú. De hecho, junto con Belinda (1948) de Jean Negulesco, Ultraje comparte el "honor" de haber sido uno de los primeros filmes que se atrevieron a abordar la violación de una mujer como eje principal de la trama, si bien la palabra es debidamente eludida, usando en su lugar el eufemismo "ataque o asalto criminal".

Son apenas setenta y cinco minutos de metraje, pero de una intensidad dramática tal que hacen de este thriller psicológico un portento en el arte de la dosificación: pocas veces se ha dicho tanto con tan pocos recursos. En realidad, se trata de la misma técnica que la RKO, de la mano del productor Val Lewton, había puesto en práctica una década antes en películas de terror como Cat People de Tourneur, sólo que ahora iba a ser utilizada para trasladar a la pantalla el trauma de la protagonista.

Hay varias escenas que, en relación con lo anterior, son dignas de ser mencionadas. El momento en el que se consuma el abuso, por ejemplo, es de una tensión expresionista memorable: el claxon de un camión inunda con su estruendo la desierta vecindad en plena madrugada, mientras víctima y victimario desaparecen tras el mismo edificio en el que un hombre se asoma a la ventana para... cerrarla. Previamente, una indefensa Ann (Mala Powers) había aporreado en vano los cristales de los bajos en un callejón sin que nadie acudiese en su auxilio, intentando parar después un taxi, aunque con idéntico resultado: en casos como éste, parece decirnos Lupino, la sociedad prefiere mirar hacia otro lado...

Cyrano de Bergerac (1950)

Director: Michael Gordon

EE.UU., 1950 113 minutos

No soy siervo de la moda,

mi voluntad es mi ley,

y, orgulloso como un rey,

hago cuanto me acomoda.

Desprecio las vanidades

y el valor que estriba en telas,

y hago sonar como espuelas

a mi paso las verdades...

Acto I, Escena IV

Traducción de Luis Vía, José O. Martí y Emilio Tintorer

Se representa estos días en el Teatre Borràs de Barcelona, con notable éxito de público y de crítica (y en previsión de permanecer hasta el 22 de febrero en cartel), Cyrano, adaptación de la obra cumbre del dramaturgo francés Edmond Rostand (1868-1918) y que tiene al actor Lluís Homar como protagonista destacado. El pasado 15 de diciembre tuvimos ocasión de asistir al estreno, de modo que se hacía casi forzoso revisar las versiones cinematográficas que se han llevado a cabo del texto (como mínimo las más conocidas).

La dirigida en 1950 por Michael Gordon pretendía aprovechar el tirón del renombre previamente adquirido por José Ferrer interpretando el mismo papel en los escenarios de Broadway. Y a buena fe que lo consiguió, pues al premio Tony que ya recibiera en 1947 se le sumó el Óscar a mejor actor. La única pega es que, en lo sucesivo, el intérprete puertorriqueño quedaría encasillado de por vida como figura indisociable a la del narigudo fanfarrón. No puede decirse lo mismo de Mala Powers, una insulsa Roxane muy por debajo, como el resto del reparto, de las cualidades actorales de Ferrer.

Desde el punto de vista escénico, este Cyrano, rodado en estudio y en riguroso blanco y negro, adolece de un planteamiento excesivamente teatral: tal vez condicionado por las exigencias comerciales de un Hollywood más preocupado por la acción de los duelos de espadachines que no por la cadencia del verso, el productor Stanley Kramer optó por fundir diversos personajes en uno solo con tal de ganar en agilidad. Como resultado, se invierten los valores, pasando a un primer plano lo que en la obra original no era más que una excusa: efectivamente, prosaico viene de prosa...

Ligado a ese pragmatismo, llama la atención el hecho de que en el último plano el protagonista caiga fulminado sobre una encrucijada de caminos (inequívoco símbolo cristiano) y frente a una capilla repleta de novicias: por lo visto, para el público americano el personaje no sólo era "los tres mosqueteros en uno" (tal y como rezaba un eslogan de la época), sino también una especie de Tenorio al que había que redimir en la hora de su muerte.