Vidas pasadas (2023)

Título original: Past Lives

Directora: Celine Song

EE.UU./Corea del Sur, 2023, 105 minutos

Vidas pasadas (2023) de Celine Song

Mucho bombo y platillo se le ha dado a este drama romántico de tintes autobiográficos, debut en la dirección de la coreana afincada en Estados Unidos Celine Song (Seúl, 1988). Aunque la realidad, al margen de lo que aseguren las críticas elogiosas y demás parafernalia promocional, es que Past Lives (2023) adolece de un preciosismo vacuo, muy de orden arquitectónico, semejante al que puede apreciarse en títulos no excesivamente lejanos en el tiempo como, por ejemplo, Columbus (2017) del también coreano Kogonada. Así pues, dicho contraste entre una cierta quietud zen y la apatía propia de la ajetreada sociedad neoyorquina impregna de principio a fin el trasfondo de una cinta cuyos referentes visuales oscilan entre la pintura de Hopper y el cine indie auspiciado por el Festival de Sundance.

La trama, un poco en la línea de la francesa Quiéreme si te atreves (Jeux d'enfants, 2003), pero sin tantos aspavientos, gira en torno a los sucesivos reencuentros, cada doce años, de la pareja protagonista. Curiosa premisa a propósito del tópico de los amigos de infancia a los que el destino separa y vuelve a juntar en la que entra en juego, además, el concepto de in-yeon (인연), algo así como la versión budista de la Providencia. Sin embargo, la cantidad necesaria de reencarnaciones para que Nora (Greta Lee) y Hae Sung (Teo Yoo) acaben conectando de pleno ascendería a varios miles, lo cual dificulta enormemente las cosas.

Y es que la lucha por la supervivencia apremia, de modo que Nora, dejando a un lado cualquier atisbo idealista, preferirá casarse con un escritor judío (John Magaro) que le ayude a pagar el alquiler y, de paso, hacerse con la codiciada Green Card. Aun así, ella seguirá soñando en su lengua materna, para desesperación de un marido que siente cómo, a pesar de todo lo que ha hecho por contentarla, nunca podrá acceder a lo más profundo del alma de su esposa.

Una puesta en escena cadenciosa, realzada por la banda sonora del tándem  de compositores Christopher Bear y Daniel Rossen, contribuye a acentuar todavía más el carácter humano de una película que huye de soluciones fáciles a la hora de abordar lo que pudiera haber sido un simple triángulo amoroso sin mayor interés.

Amenaza en la sombra (1973)

Título original: Don't Look Now

Director: Nicolas Roeg

Reino Unido/Italia, 1973, 110 minutos

Amenaza en la sombra (1973) de Nicolas Roeg

Remotamente parecida a La semilla del diablo (Rosemary's Baby, 1968), la ambientación veneciana de Don't Look Now (1973) la sitúa, sin embargo, en un plano muchísimo más fantasmagórico, si cabe, que el Nueva York del filme de Polanski. Al mismo tiempo, el británico Nicolas Roeg, lejos de los efectismos propios de una gran superproducción comercial, opta por una puesta en escena más de corte intimista, tal vez en la línea de lo que su compatriota Jack Clayton había llevado a cabo en la modélica ¡Suspense! (The Innocents, 1961).

Terror psicológico, pues, perteneciente a una tradición literaria de la que el relato de Daphne Du Maurier en el que se basa la cinta es claro heredero y cuyo mérito reside más en insinuar que no en mostrar. A este respecto, el presunto don adivinatorio del arquitecto John Baxter (Donald Sutherland) se acabará convirtiendo en una especie de maldición que planea a lo largo de toda la trama, pero sin que lleguen a concretarse ni el origen ni el verdadero significado de esas supuestas visiones premonitorias que continuamente le aquejan.

A su vez, pasaría un poco lo mismo con la perturbadora pareja de hermanas que se cruza en el camino del joven matrimonio: dos señoras otoñales, una de ellas (Hilary Mason) ciega y vidente como el Tiresias de la mitología griega, cuya aparente amabilidad no se sabe muy bien si encierra alguna pérfida intención, quizá relacionada con ese macabro muestrario de retratos y recuerdos (en principio pertenecientes a familiares ya fallecidos) que las acompaña a todas partes.

La ciudad decrépita, con sus canales y ambientes brumosos, inusualmente vacíos en época invernal, se convierte asimismo en un personaje más de la historia. Como el recuerdo constante de la hija muerta, ahogada en extrañas circunstancias en el estanque familiar antes de que John y Laura (Julie Christie) se trasladasen a Italia por motivos laborales, y en cuyo chubasquero rojo parecen intuirse no pocos presagios, la mayoría sangrientos.

La imatge permanent (2023)

Título en español: La imagen permanente

Directora: Laura Ferrés

España/Francia, 2023, 94 minutos

La imatge permanent (2023) de Laura Ferrés

Lanzarse al comentario y análisis de una película tan sumamente inclasificable como La imatge permanent (2023) supone un ejercicio de abstracción a la altura del mejor cine experimental, vanguardista o cuantas etiquetas se le quieran colgar a la ópera prima de la catalana Laura Ferrés (Barcelona, 1989). Cine audaz, en cualquier caso, con el sello inconfundible de Carlos Vermut (coguionista del filme), el que le ha valido a esta debutante, surgida de las filas de la ESCAC, alzarse con la Espiga de Oro en la última edición de la Seminci. Gesta equiparable, por cierto, a la lograda por Jaione Camborda en Donosti con O corno (2023).

De entre esas muchas definiciones que circulan estos días a propósito de la cinta, quizá sea la de "comedia deprimente" la más certera, tal vez porque las situaciones que refleja, narrativamente elípticas, se prestan a la chispa de un cierto humor absurdo, si bien en el marco de una ciudad dormitorio del extrarradio, concretamente El Prat de Llobregat, que no invita precisamente a extraer lecturas demasiado optimistas de la vida de sus personajes. En todo caso, la historia de Carmen (María Luengo) aparece repleta de momentos casi surrealistas, a veces de un realismo mágico a lo txava, término peyorativo con el que se conoce el argot propio de algunas áreas del cinturón industrial barcelonés.

Porque esta película son, en realidad, muchas películas simultáneamente, todas ellas protagonizadas por mujeres. Se muestra, por una parte, el retrato de unas alegres aldeanas andaluzas, muchachas en su mayoría, cuyas cuitas y primeros escarceos sexuales terminarán en un embarazo no deseado. Crónica familiar encubierta, en realidad, a propósito de unos orígenes que la directora sitúa en torno a la figura idealizada de su propia abuela. En cambio, la relación, muchos años después, entre la susodicha Carmen y una mujer de la calle llamada Antonia (Rosario Ortega) responde a unos parámetros típicamente urbanos que se caracterizan por la deshumanización de los vínculos interpersonales.

Así pues, el espíritu de camaradería que se respira en las escenas rurales del principio contrasta vivamente con el gélido individualismo al que posteriormente deberá enfrentarse Carmen, ya convertida en peculiar directora de casting en busca de candidatos que quieran explicar su pasado. Un universo bastante sui géneris (o bastante cotidiano, según se mire) en el que los aspirantes, en opinión de Carmen, se dividen entre los que tienen cara de pájaro y los que tienen cara de perro. Escenario ideal para reencuentros y confluencias donde lo mismo se baila o se canta que se comparte una soledad dolorosamente atávica.

El tambor del Bruch (1948)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1948, 72 minutos

El tambor del Bruch (1948) de Iquino

Para tratarse de una película rodada en la España de finales de los cuarenta, lo cierto es que El tambor del Bruch (1948) contiene una inusual cantidad de símbolos propios de la identidad catalana. Tal sería el caso, por ejemplo, del Virolai, que los insurrectos somatenes entonan al pie de Montserrat, con la imagen de la Moreneta sobreimpresa en pantalla. O aquel infeliz que, a punto de ser fusilado por los franceses, levanta su puño en alto para proferir un elocuente "Visca l'independència!" (se supone que la española, pero ahí queda ese pequeño apunte en lengua vernácula).

A todo esto, conviene no perder de vista que Iquino, además de prolífico director y productor, sería también el primero en atreverse con el catalán al incluir algunas escenas en dicho idioma en El Judas (1952). Aparte de que incluso anteriormente, en La familia Vila (1950), había filmado a los protagonistas bailando sardanas en el parque de la Ciudadela. Detalles que demuestran la querencia del cineasta por su terruño, si bien no pasó nunca de la nota folclórica y superficial.

Sin embargo, el hecho de que la cinta que nos ocupa recree uno de los episodios más célebres de la guerra contra el invasor napoleónico no deja de ser un pretexto que sirve de trasfondo para el idilio entre Montserrat (Ana Mariscal) y Blas (Carlos Agostí). En todo caso, la leyenda sería de nuevo revisitada posteriormente por otros realizadores como el Jorge Grau de La leyenda del tambor (1981), con Jorge Sanz de protagonista, o, más recientemente, Bruc: El desafío (2010) de Daniel Benmayor, con un intenso Juan José Ballesta en el papel principal.

Por lo demás, huelga decir que los acontecimientos aquí descritos, por más sabor local que les diera Iquino, están contados en clave franquista, ofreciendo una visión de los traicioneros afrancesados en la que no resulta difícil vislumbrar un sospechoso parecido con aquellos republicanos a los que el Régimen culpaba de todos los males. Lectura interesada de un mito que los títulos de crédito iniciales no dudan en calificar en estos términos: "Al amparo de la santa montaña de Montserrat, esperan los patriotas al invasor con una agresiva hostilidad que, al pasar los años, ha de quedar grabada como gesta heroica en el glorioso libro de la historia de España".

La vil seducción (1968)

Director: José María Forqué

España, 1968, 87 minutos

La vil seducción (1968) de Forqué

En un teatrucho de algún villorrio de mala muerte, una compañía de tres al cuarto ensaya el Tenorio sin excesivo entusiasmo. Los paletos del lugar no se cortan ni un pelo a la hora de reprender con sus exabruptos a los intérpretes, lo cual, unido a las ínfulas del primer actor (un catalán de marcado acento al que da vida el inolvidable "Saza"), motiva que Alicia Prades (Analía Gadé) abandone de malos modos el escenario y salga por patas sin ni siquiera quitarse el hábito de Doña Inés. El caso es que con esas pintas conducirá bajo una lluvia intensa hasta quedarse tirada, a altas horas de la noche, en la imaginaria localidad castellana de Torrecilla de los Infantes.

De lo que le ocurra una vez allí, hospedada por doña Elvira (Milagros Leal) y su hijo Ismael (Fernando Fernán Gómez), se deriva una puesta en escena que denota bien a las claras el origen teatral de un guion que transcurre casi íntegramente en un desván. Y es que, como su propio título indica, La vil seducción (1968) gira en torno al coqueteo que mantienen la actriz e Ismael, solterón de 37 años que queda automáticamente prendado de la belleza y desparpajo de su atractiva huésped. Sin embargo, será también ella quien, harta de una existencia azarosa, termine encaprichándose momentáneamente del ingenuo pueblerino.

Al margen de lo inverosímil que pueda resultar el argumento, lo que llama enseguida la atención es la osadía de mostrar a una "monja" en paños menores, aparte de hacer que el cascarrabias Ramón Bermejo (Sazatornil) refunfuñe en catalán o que, en un momento dado, Ismael sintonice una emisora de radio (presumiblemente la Pirenaica) desde la que están emitiendo "La Internacional". Elementos, todos ellos, abiertamente provocativos en una época en la que la censura franquista podía cortar una película a su antojo. Extremo que, aun así, no llegaría a producirse (al menos de forma mayúscula) dado que el atrevimiento no llega tampoco a pasarse de la raya.

Aprovechando el éxito que, un año antes, había cosechado la comedia de Alonso Millán con la misma pareja protagonista sobre las tablas del Reina Victoria, José María Forqué dirige una adaptación más que correcta en la que la mujer nómada vuelve a cautivar al hombre sedentario. Inversión de roles respecto al planteamiento clásico, tantas veces repetido, según el cual era un personaje femenino el que se marchitaba a la espera de algún trotamundos que viniese a rescatarla del soporífero ambiente provinciano de un enclave olvidado en el que nunca pasa nada. La banda sonora, por cierto, corrió a cargo del organista Lou Bennett, jazzman norteamericano que por aquellos años había fijado su residencia en Cambrils.

La memoria del cine (2023)

Título completo: La memoria del cine: una película sobre Fernando Méndez-Leite

Director: Moisés Salama

España, 2023, 93 minutos

La memoria del cine (2023) de Moisés Salama

El título de este documental resulta lo suficientemente explícito como para que no haya lugar a dudas. Porque ¿qué más se puede añadir respecto a un tipo cuyo pasatiempo predilecto consiste en programar sesiones imaginarias en salas de cine que hace ya varios lustros que echaron el cierre? Hasta el extremo de que su pareja, la actriz Fiorella Faltoyano, bromee preguntándose con quién diantres comparte su vida. La casa de Fernando Méndez-Leite, de hecho, parece una especie de santuario del séptimo arte, repleto de películas, libros, programas de mano y cuantos elementos puedan hacer las delicias de un cinéfilo irredento. Él, en cambio, achacoso de un tiempo a esta parte de dolencias cardíacas, se ve un poco a sí mismo como el Victor Sjöström de Fresas salvajes (1957).

Sin embargo, la infancia del susodicho no fue precisamente fácil, considerando que sus padres delegaron el cuidado del niño en la abuela y bisabuela. Circunstancia ésta que posteriormente se agravaría cuando ambas mujeres fueron culpadas como responsables de haberle inculcado al chaval un excesivo interés por el arte cinematográfico que propiciaría su reclusión durante un tiempo en un internado para jóvenes con problemas de conducta. Lo cual quedaría definitivamente superado tras su ingreso en el Colegio del Pilar, donde además de dirigir la revista escolar llegaría a coincidir con futuras personalidades de la talla de Fernando Savater o Juan Luis Cebrián.

Son muchos los amigos y compañeros de profesión que prestan su testimonio a la hora de glosar la figura del insigne cineasta, crítico, realizador de televisión y actual Presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. Entre ellos destaca la presencia del también director José Luis García Sánchez, con quien rememora sus felices días como estudiantes en la mítica Escuela Oficial de Cinematografía, si bien la prodigiosa memoria del uno y del otro comienza a flaquear de vez en cuando. Estragos del tiempo de los que otro de sus antiguos colegas, el argentino Héctor Alterio, se permite burlarse cada vez que se mira al espejo.

Y a todo esto, ¿por qué este buen hombre no ha dirigido más películas? Eso mismo se preguntan Resines y también Aitana Sánchez-Gijón. Y otro tanto hará cualquiera que recuerde El hombre de moda (1980), primera y única incursión de Méndez-Leite en el largometraje de ficción, o la excelente adaptación que de La Regenta (1995) llevara a cabo para la pequeña pantalla. Algo que el interfecto, que tuvo entre manos otros proyectos que no llegaron nunca a cuajar, achaca a su plena dedicación como Director General del Instituto de Cine y Artes Audiovisuales del Ministerio de Cultura, entre enero de 1986 y diciembre de 1988, y más tarde al frente de la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (1994-2011).

El hueso (1967)

Director: Antonio Giménez Rico

España, 1967, 86 minutos

El hueso (1967) de Antonio Giménez Rico

Una de las muchas víctimas que se llevó por delante la infausta pandemia del coronavirus fue el cineasta Antonio Giménez Rico (1938-2021) que en los inicios de su carrera había dirigido esta sátira sobre la España rancia y provinciana. En realidad, el argumento de El hueso (1967) parte de una anécdota aparentemente sin importancia: un breve publicado en la prensa francesa a propósito de la supuesta reliquia que se halla en poder de algún aristócrata bordelés. Naderías si no fuese porque los restos (en concreto, un metacarpiano del dedo meñique de la mano izquierda) pertenecen a don Nuño Pérez de Gormar, antiguo héroe local cuyas gestas se remontan a los memorables tiempos del medievo.

El descubridor de tan "trascendental" primicia, un modesto articulista del Heraldo de Castilla que responde al nombre de Antonio Fernández (Cassen), recibe de inmediato el aplauso unánime por parte de las fuerzas vivas del consistorio municipal, convirtiéndose en el centro de los múltiples festejos en torno a la repatriación del ilustre huesecillo. En ese sentido, la cinta constata el papel decisivo que juegan los medios de comunicación a la hora de inventarse noticias que ayuden a reafirmar el discurso oficial de un régimen.

El alcalde (José Franco) pronunciando uno de sus característicos discursos huecos

A nivel formal, el uso de la cámara al hombro o el hecho de filmar diversas escenas en plano secuencia revelan la audacia de un director ávido de innovaciones técnicas que contrasten con el rancio abolengo del medio en el que transcurre la acción. Del mismo modo, la fotografía de un debutante José Luis Alcaine (hasta la fecha sólo había trabajado en cortos, siendo éste su primer largometraje), unida a la presencia de Carmelo Bernaola en la banda sonora, evidencian el relevo generacional que se estaba produciendo en el cine español de aquel entonces.

Porque, y ello es lo verdaderamente importante, la película denuncia el inmovilismo de una sociedad anclada en valores caducos, frente a los aires de renovación que traen los jóvenes como Charo (Charo López) y su grupo de amigos. En cambio, el tal Fernández representa todo lo contrario: apenas un arribista, servil adulador del alcalde (José Franco) y del director de su periódico (José María Caffarel). Un tipo patético, envejecido prematuramente, que, de no ser tan obtuso, podría haberse salvado gracias a Charo, pero que, finalmente, optará por dejarse arrastrar por los cantos de sirena (o más bien de opereta) de la vieja guardia.

Fernández (Cassen) dando el do de pecho

La lupa (1955)

Título completo: La lupa (agencia de investigaciones privadas)

Director: Luis Lucia

España, 1955, 87 minutos

La lupa (1955) de Luis Lucia

Amable filme de episodios cuyo hilo conductor son las andanzas de una pareja de detectives un tanto atípica. Porque ni don Paco (Valeriano León) ni el espigado Felipe (Antonio Riquelme) destacan precisamente por su agudeza a la hora de resolver los pocos casos que les caen entre manos. Aunque tratándose de una comedia, será de esa misma ineptitud de donde procedan la mayor parte de equívocos descritos en La lupa (1955).

Comienza la película con un disparatado prólogo en el que se repasa "la sucinta historia del utilísimo instrumento" que le da título, desde la época de las cavernas hasta que un borracho coetáneo de Juana la Loca descubre el efecto de agrandamiento que produce el culo de un vaso. Preámbulo en el que, en papeles secundarios, intervienen fugazmente Tip y Top haciendo de sabios en la antigua Grecia y Antonio Ozores como diseñador de armaduras en un pase de modelitos del Medievo.

Y así, amparándose en el lema "A la prosperidad por la pesquisa", ambos sabuesos se lanzan a investigar, sucesivamente, la desaparición del Niño Jesús que una imagen de San Antonio de Padua sostenía sobre sus brazos (al párroco de la iglesia, por cierto, lo interpreta un jovencísimo José Luis López Vázquez), los tejemanejes de un marido (Manuel Luna) que todos los sábados se va de montería al Escorial y, por último, una intriga familiar en la que intervienen un supuesto cazador de dotes, un padre celoso de preservar la integridad de su hija y una cuadrilla de marcianos ávidos de manganeso que hablan en vasco.

Tanto los diálogos como las situaciones resultan de una teatralidad que hoy día parece excesivamente artificiosa, si bien no exenta de la chispa que supo imprimirle el mítico José Luis Colina (1922-1997), uno de los coguionistas de la cinta. Por lo demás, la dirección de Luis Lucia, tosca (como solía ser habitual en él), oscila entre el dramatismo de la primera historia (a propósito de una madre, esposa de un escultor, que no logra sobreponerse al fallecimiento de su único hijo) o la moralina teñida de comicidad de la segunda y, en cambio, el hilarante planteamiento, con platillo volante incluido, del tercer y último segmento.

El tigre de Chamberí (1958)

Director: Pedro L. Ramírez

España, 1958, 79 minutos

El tigre de Chamberí (1958) de Pedro L. Ramírez

Los tópicos que se dan cita en El tigre de Chamberí (1958) son los habituales de una cinematografía que por aquellos años recurría con frecuencia a la picaresca y el deporte como bazas seguras a la hora de asegurarse el éxito en taquilla. No en vano, el país atravesaba momentos de un incipiente desarrollismo (y de ahí el auge de competiciones deportivas de masas como el fútbol y el boxeo), pero venía, al mismo tiempo, de la miseria y la cochambre propias del racionamiento autárquico.

Es en ese contexto sociológico que el tándem de guionistas integrado por los dos Vicentes (Coello y Escrivá) sitúa la acción de una entrañable historia al servicio de la vis cómica de Tony Leblanc y José Luis Ozores. El primero de ellos da vida a Manolo, el típico jeta dispuesto a sacar partido de cualquier situación que le permita salir adelante, mientras que el otro, de nombre Miguel Orégano y algo tartamudo, responde a un perfil mucho más apacible. O por lo menos en apariencia, ya que el derechazo que le propina al campeón de los pesos pesados, a consecuencia de una disputa durante el transcurso de un partido en el Bernabéu, dará pie a que entre unos y otros lo conviertan en una "estrella" pugilística de la noche a la mañana.

Matías Prats (izquierda) en una aparición estelar

Huelga decir que el estilo del pobre Miguel no es precisamente el más ortodoxo que se haya visto sobre un cuadrilátero, si bien Manolo y el entrenador (Antonio Garisa) untan a los rivales para que el muchacho salga victorioso de cada combate. Además, los incentivos que mueven a Miguel (rebautizado con el imponente alias que da título a la película) no son tanto económicos, sino sentimentales, toda vez que se haya prendado de la bella Marisa (Hélène Rémy) y estaría dispuesto a cuanto hiciese falta con tal de llamar su atención.

Y por si todo lo anterior no fuese poco, pulula por allí, como en tantas producciones de la época, el típico niño chusco (hermanito pequeño del púgil, claro está) que hará de las suyas para que las cosas lleguen a buen puerto. Al igual que la buena de su madre (Julia Caba Alba) o el señor Román (José Marco Davó), "capitalista" y dueño del bar, personajes que en un principio parecen más duros de lo que realmente son. Todo un universo que la puesta en escena de Pedro L. Ramírez capta con más amabilidad que eficacia, pero que mantiene intacto su encanto de instantánea del Madrid popular de finales de los cincuenta.

Saben aquell (2023)

Director: David Trueba

España, 2023, 117 minutos

Saben aquell (2023) de David Trueba

Que un madrileño como David Trueba, con la que está cayendo, se aventure a rodar una película en catalán pone de manifiesto la altura moral de un tipo cuyo criterio queda muy por encima de según qué prejuicios. Aunque el idioma no debería ser nunca lo más relevante cuando los asuntos que se narran poseen suficiente fuerza por sí mismos. Y eso es precisamente lo que ocurre con Saben aquell (2023), biopic a propósito de Eugenio que elude la tentación de limitarse al carácter cómico del personaje para, en cambio, profundizar en el drama interior del hombre público.

Si después de la transmutación que lleva a cabo David Verdaguer, impecable en su forma de encarnar al célebre humorista, no le conceden el Goya al mejor intérprete masculino, quedará por completo probada la absurdidad de los premios cuando éstos no van a parar a su justo merecedor. El caso es que su tono de voz, así como la imperturbabilidad con la que adorna al protagonista, producen la ilusión de estar frente al auténtico Eugenio, aquél que arrasaba a principios de los ochenta vendiendo casetes con sus chistes.

Sin embargo, el meollo de la trama no reside tanto en la faceta artística de alguien que iba para joyero antes de que el destino le llevase por otro camino muy distinto, sino la historia de amor que le unió a Conchita (Carolina Yuste) cuando ambos decidieron formar el dúo musical Els dos. Y no es que obtuvieran precisamente un éxito rotundo con sus canciones. Fue más bien que al respetable, a veces tan cruel, le gustaron más las ocurrencias del barbudo circunspecto sempiternamente vestido de negro, hasta el extremo de convertirlo en un fenómeno de masas.

Hay un momento, hacia el final, en el que Eugenio sentencia que ha sido un mal padre, un mal hijo, un mal hermano y, sobre todo, un mal marido. Sentimiento de culpa que contrasta vivamente con la inmensa popularidad que adquiere a partir de sus incursiones televisivas en espacios como el Un, dos, tres... responda otra vez (genial el cameo de Paco Plaza haciendo de Chicho Ibáñez Serrador) o el magacín de Mónica Randall, que se interpreta a sí misma en otra fugaz aparición. De lo cual se deduce, por irónico que parezca, hasta qué punto lo profesional acabó interfiriendo en la estabilidad personal y familiar de un individuo bastante más frágil de lo que, a simple vista, su imagen pudiera dar a entender.

Los pedigüeños (1961)

Director: Tony Leblanc

España, 1961, 84 minutos

Los pedigüeños (1961) de Tony Leblanc

Un cierto aire de déjà vu flota a lo largo de Los pedigüeños (1961), tal vez porque su director, productor, guionista y autor de la banda sonora, el mismo Tony Leblanc que, además de protagonizarla, había debutado tras las cámaras pocos meses antes dirigiendo El pobre García (1961), contaba en su haber con varias interpretaciones de pícaro moderno dedicado a vivir del sablazo, siendo su papel en Los tramposos (1959), de Pedro Lazaga, el más destacable a este respecto. 

Fuese por ello o quizá porque la película no llega a arrancar plenamente, lo cierto es que ésta queda reducida a mero divertimento por más que la vis cómica de su reparto, completado con la presencia de López Vázquez, Venancio Muro y Gracita Morales, invite a esbozar una sonrisa a cada momento viendo cómo los susodichos se fingen mudos, ciegos o cojos para suscitar la compasión de la gente.

Y es que tanto el jeta de Fortunato Calandria (Leblanc) como sus compañeros de fatigas están siempre dispuestos a urdir lo que haga falta con tal de sustraerle los cuartos al prójimo, ya sea cantando el flamenco que no saben o reclamando a lágrima viva las deudas que supuestamente les dejó a deber algún difunto al que jamás conocieron. A fin de cuentas, el lema que proclaman con orgullo ("¡Siempre pedimos, nunca robamos: todos para uno como buenos hermanos!") define a la perfección el ideal de vida de estos simpáticos gorrones.

Aun así será una mujer (Licia Calderón) la que logre que Fortu siente la cabeza, por lo que la cinta se estructura como un larguísimo flashback en el que el hoy padre de familia rememora sus viejas andanzas con tal de convencer a su chaval de las inconveniencias de ser un vividor. Aunque ya se sabe que "la rama sale al tronco" y el pequeño Juanín revelará similares dotes a las de su progenitor para sacarle el dinero a los demás.

Una isla con tomate (1962)

Director: Tony Leblanc

España, 1962, 85 minutos

Una isla con tomate (1962) de Tony Leblanc

De sobras conocido como intérprete, y de los mejores de su generación, a menudo se pasa por alto que Tony Leblanc (1922-2012) dirigió también tres películas: El pobre García (1961), Los pedigüeños (1961) y la insólita Una isla con tomate (1962). El humor blanquísimo y a veces absurdo del que hace gala en esta última pone de manifiesto su carácter eminentemente cándido, en un registro más cercano a las tiras cómicas del célebre TBO que no a lo que cabría esperar de una cinta, magníficamente fotografiada en color por Manuel Berenguer, en la que el propio Leblanc (además de coescribir el guion, ejercer de productor y componer la banda sonora) comparte protagonismo con José Luis López Vázquez y Antonio Garisa.

Verosímil o no, la trama arranca y concluye en la imaginaria población costera de Panaqués, adonde las clases adineradas se dan cita para hacer pública ostentación de su estatus social. Tal es el caso, por ejemplo, del aguerrido Ulpiano (López Vázquez), capaz de cruzar a nado el Canal de la Mancha del revés y en día de lluvia y que será condecorado como hijo único o predilecto (tanto monta) por el alcalde y en presencia de su augusta madre.

El caso es que, aparte de cuatro náufragos (el ya mencionado Ulpiano, más un tipo que se pasa la vida huyendo de su esposa y una pareja de recién casados), por la ínsula de marras irán desfilando piratas, caníbales y demás elementos que el imaginario colectivo suele ubicar en semejante enclave, si bien unos serán fruto de un sueño y el resto los extras que los propietarios del islote, unos señores muy antipáticos, han ido disponiendo para ahuyentar a los visitantes.

Carente casi por completo de un argumento sólido, más allá de que tres hombres y una mujer coincidan en una isla "desierta", la mayor parte de sus diálogos son una sarta de chistes a cuál más ingenuo (a veces incluso de mal gusto, como el gag a propósito de los juanetes del personaje de Garisa), por no mencionar la incorrección política en la que hoy incurrirían algunas de dichas ocurrencias. No obstante, hay que situar la obra en su contexto histórico y juzgarla de acuerdo con los parámetros de una época en la que el público no tenía mayores reparos en divertirse con ésta y otras humoradas por el estilo.

Muerte de un quinqui (1975)

Director: León Klimovsky

España, 1975, 83 minutos

Muerte de un quinqui (1975) de León Klimovsky

Aunque se titule Muerte de un quinqui (1975), lo cierto es que esta película no tiene mucho que ver con el subgénero que, apenas dos años después, eclosionaría con inusitada intensidad en el panorama fílmico español de la Transición. Lo cual concede un cierto carácter visionario al guion de Jacinto Molina Álvarez (nombre real de Paul Naschy) por su olfato a la hora de adelantarse a lo que en breve se iba a convertir en tendencia. Sin embargo, la ausencia en el reparto de elementos marginales auténticos, unida a la vinculación del susodicho Naschy con el cine fantástico y de terror, dan como resultado una cinta que derivará desde el atraco inicial a una prestigiosa joyería madrileña hasta una claustrofóbica historia de pasiones enfermizas.

En ese sentido, el personaje de Marcos (Naschy) responde a un perfil un tanto sui géneris de psicópata cuyo complejo de Edipo le impide relacionarse con normalidad con el sexo femenino. A lo que cabe añadir las secuelas, tanto físicas (en forma de sordera y aparatoso audífono) como mentales (y de ahí las continuas escenas del pasado que asaltan su recuerdo) que le dejaron los malos tratos sufridos durante la infancia, cuando el padre, un individuo bestialmente autoritario, no sólo agredía al niño y llevaba a otras mujeres a casa, sino que apuñaló a la madre en presencia del chaval.

Por si todo esto no fuese poco, el "bueno" de Marcos, que se ha fugado con el botín, suscitando la lógica ira de sus antiguos colegas, encuentra refugio en la residencia de una familia de posibles que lo contrata como capataz. Pero el desconfiado paterfamilias (Henry Gregor), antiguo campeón de polo y de tiro olímpico, se halla impedido en una silla de ruedas, por lo que su esposa (Carmen Sevilla) y su hija (Julia Saly) no tardarán en ser sucesivamente seducidas por el nuevo morador.

En definitiva, la cutrez que desprenden la trama en su conjunto y la discreta puesta en escena de un León Klimovsky que delega buena parte de sus funciones como director en beneficio del omnipresente protagonismo de Naschy no dejan lugar a dudas sobre la naturaleza de un producto indisimuladamente machista pese a que la contundencia de su final, anunciado desde el propio título del filme, pretenda transmitir justo el mensaje contrario.

Tres días de noviembre (1977)

Director: León Klimovsky

España, 1977, 82 minutos

Tres días de noviembre (1977) de León Klimovsky

Son varios los clichés, típicos del cine español de finales de los setenta, que se dan cita en la hoy muy olvidada Tres días de noviembre (1977). Por una parte, tanto el cartel publicitario como algunos desnudos fugaces y puntuales que se incluyen a lo largo de la cinta conectarían vagamente con el habitual destape tras cuarenta años de censura franquista. Aunque no es ése, ni de lejos, el verdadero rasgo distintivo de un producto que en su mayor parte oscila entre el drama de suspense y el terror psicológico.

La trama, a partir de un libreto de Luis Murillo, se sitúa en la prestigiosa clínica de recuperación "Los Ángeles": irónico nombre para un centro médico, en apariencia moderno e idílico, cuyos responsables, liderados por el doctor Bustos (Narciso Ibáñez Menta) y sus ayudantes, la doctora Vázquez (Mónica Randall) y el doctor Mestre (Henry Gregor, alias de Heinrich Starhemberg, coproductor del filme), ponen en práctica una singular terapia basada en el pánico como catalizador capaz de "curar" a sus pacientes.

Entre los allí ingresados se encuentran Alicia (Maribel Martín) y Daniel (Tony Isbert), ambos aquejados de dolencias de tipo nervioso como consecuencia de alguna vivencia traumática. En el caso de Daniel, por ejemplo, la ceguera que padece le sobrevino repentinamente a raíz de haber sido testigo del brutal accidente automovilístico en el que, tres días antes de casarse, perdió la vida su novia Charo: escena con la que se abre la película y origen de los trastornos que atormentan al personaje. Alicia, en cambio, permanece postrada en una silla de ruedas desde que a los dieciséis años comenzó a sentir los primeros síntomas de una inexplicable parálisis.

¿Qué debe haber en el piso de arriba, permanentemente cerrado? La pregunta, huelga decirlo, surge de inmediato cuando, noche tras noche, se escuchan gritos terribles de origen incierto que atemorizan a los enfermos. Sin embargo, los continuos giros de guion, junto con recursos tan manidos como las llamadas telefónicas anónimas que reciben unos y otros, mantienen en vilo al espectador hasta desembocar en un final explosivo, marca de la casa, de los que le gustaban al incombustible (y prolífico) León Klimovsky.

Action vérité (1994)

Título en castellano: Verdad o atrevimiento

Director: François Ozon

Francia, 1994, 5 minutos

Action vérité (1994) de François Ozon

Cuatro adolescentes, dos chicos y dos chicas, ponen en práctica un típico juego de retos de aquéllos en los que hay que elegir entre confesar alguna vivencia íntima o bien llevar a cabo el desafío (a menudo de contenido vagamente sexual) que cada uno de ellos va proponiendo por turnos. Y así, entre risas y caladas a sus primeros cigarrillos, pasan el rato hasta desembocar en un inesperado final sangriento...

Son varias las constantes del cine de François Ozon (adolescencia, homosexualidad, transgresión...) las que aparecen ya condensadas en los apenas cuatro minutos que dura Action vérité (1994), uno de los numerosos cortos que dirigió en los albores de su prolífica filmografía. 

Formalmente, la puesta en escena no puede ser más sencilla, con los intérpretes sentados en el suelo y reduciendo el montaje a primeros planos de sus caras. Un planteamiento tan eficaz como ingenioso, habida cuenta de que el objetivo perseguido por el autor no reside tanto en la acción propiamente dicha, sino en poner de manifiesto las reacciones de los participantes en esa especie de rito iniciático inocente en el que están tomando parte.