Pedro Páramo (1977)

Título completo: Pedro Páramo (El hombre de la Media Luna)

Director: José Bolaños

Méjico, 1977, 180 minutos

Pedro Páramo: El hombre de la Media Luna (1977) de José Bolaños

Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes. Pienso que llegará el día en que estos sonidos se apaguen.

Juan Rulfo

Pedro Páramo (1955)

A diferencia de la adaptación llevada a cabo una década antes por Carlos Velo, Pedro Páramo: El hombre de la Media Luna (1977) destila una parsimonia y una solemnidad que la alejan del Méjico charro hasta situarla en la órbita de una cierta tradición romántica. En buena medida, ello se debe a su metraje de tres horas, así como a la languidez de la partitura compuesta por el italiano Ennio Morricone, pero también a una escenografía extrañamente barroca que convierte los interiores, en especial los de la morada del protagonista, en un inmenso y tenebroso espacio de tonalidades rojizas.

Los exteriores, en cambio, responden al abandono fantasmagórico que ya estaba presente en la novela de Rulfo, con esas casas desvencijadas que amenazan ruina y a las que llega de improviso el bueno de Juan Preciado (Abelardo San Miguel) en busca del padre que nunca tuvo. A este respecto, la figura imponente del patriarca, interpretado en esta ocasión por Manuel Ojeda, se desmarca de lo que sería un simple cacique maligno, responsable de la decadencia de Comala, para adquirir una dimensión mucho más dramática: la del hombre atormentado ante la pérdida del que fue su verdadero y único gran amor.

En ese orden de cosas, Susana San Juan (Venetia Vianello) aparece retratada como una mujer de ensueño en cuyo funeral se despliega toda una parafernalia de cirios y crespones negros acorde con la pasión obsesiva que Pedro Páramo siente por ella. Lo cual no impide que los lugareños, incapaces de comprender el duelo del oligarca, se lancen a una celebración desenfrenada, tirando cohetes y fuegos artificiales, con la que sentencian su propio destino.

A grandes rasgos, la puesta en escena ideada por el director José Bolaños (1935-1994) respeta escrupulosamente el espíritu del texto original, reproduciendo los diálogos con la misma fidelidad que ya demostrara Carlos Velo en la mencionada versión del 67, si bien ahora, y pese a la excelente fotografía en color de Jorge Stahl Jr., la apariencia de lo que se ve en pantalla adolece de un hieratismo que le resta vigor a una historia que, paradójicamente, habla de muertos.

Subida al cielo (1952)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1952, 72 minutos

Subida al cielo (1952) de Luis Buñuel

Película itinerante como lo sería posteriormente La ilusión viaja en tranvía (1954), Subida al cielo (1952) transcurre, en su mayor parte, a bordo de un destartalado autobús de línea que enlaza las poblaciones costeras del Estado de Guerrero. Comedia coral, por lo tanto, considerando la gran cantidad de tipos y personajes secundarios que suben y bajan del camión (así lo llaman ellos). Toda una fauna local que comprende especímenes tan variados como don Nemesio (Roberto Meyer), viejo terrateniente al que expropiaron sus tierras y que vive obsesionado con el día en que se le haga justicia; un cojo con pata de palo; el candidato populista Eladio González (Manuel Dondé); un vendedor de volátiles español (Francisco Reiguera) y hasta un padre que carga a cuestas con el féretro blanco de su hijita, muerta a consecuencia de la mordedura de una víbora.

No obstante, hay una figura que destaca entre toda esa maraña de voces: se trata del joven Oliverio (Esteban Mayo), recién casado con la fiel Albina (Carmelita González), pero que, ante la inminencia de la muerte de su anciana madre, deberá viajar hasta Petatlán (con los pasajeros del ya mencionado bus) para poner en orden los papeles de su heredad. Ardua misión, teniendo en cuenta no sólo lo escarpado del trayecto, sino los intereses de sus dos hermanos mayores (uno de ellos interpretado por Roberto Cobo, el Jaibo de Los olvidados) a la hora de hacerse con el control de la herencia.

Y para acabar de complicarlo todo, la tentación acosará a Oliverio bajo la forma de una sensual muchacha que viaja entre el pasaje: se trata de la fogosa Raquel (Lilia Prado), empecinada en seducir al joven y cuya desinhibición sexual responde a un perfil femenino bastante frecuente en la filmografía buñueliana. De hecho, cuando, al día siguiente, él se encuentra con ella, le pregunta: "¿Se te ofrece algo?" A lo que la mujer va y le suelta: "A mí nada: ¡lo que quería ya lo tuve!"

Comenta Buñuel en sus memorias que guardaba muy buen recuerdo de Subida al cielo, excepto por la lamentable maqueta del autobús ascendiendo una abrupta pendiente en pleno aguacero nocturno. En todo caso, ese ambiente festivo entre cocoteros que rezuma la cinta —muy en sintonía con algunos de los lugares comunes que el realismo mágico se encargaría de hacer célebres, poco después, a partir del boom de la literatura hispanoamericana— parece que tuvo su origen en experiencias vividas por el poeta Manuel Altolaguirre (1905-1959): miembro de la Generación del 27, exiliado como Buñuel y, por esos azares del destino, productor de esta película.

Los olvidados (1950)

Director: Luis Buñuel

Méjico, 1950, 77 minutos

Los olvidados (1950) de Luis Buñuel

Estrenada bastante lamentablemente en México, la película permaneció cuatro días en cartel y suscitó en el acto violentas reacciones. Uno de los grandes problemas de México, hoy como ayer, es un nacionalismo llevado hasta el extremo que delata un profundo complejo de inferioridad. Sindicatos y asociaciones diversas pidieron inmediatamente mi expulsión. La Prensa atacaba a la película. Los raros espectadores salían de la sala como de un entierro.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

La repulsa hacia Los olvidados (1950) que relata Buñuel en sus memorias nos da la justa medida de lo que supuso el estreno de uno de los títulos más influyentes de la historia del cine. Sin él no habría sido posible Pasolini. Ni tampoco buena parte de los movimientos que, a partir de la década de los sesenta, propugnarán un acercamiento más verídico a la realidad. No obstante, conviene matizar que todas esas muestras de rechazo, con señoras de buena familia dispuestas a clavar sus afiladas uñas en el rostro de don Luis por haber mancillado el buen nombre de Méjico, darían paso enseguida, tras el triunfo arrollador del filme en Cannes, a encendidos elogios y alabanzas desmesuradas (que en esto, como en tantas otras cosas, la estupidez humana no tiene límites).

Sea como fuere, Los olvidados marcó el regreso de Buñuel a la primera línea de la creación cinematográfica tras varios años ocupado en insulsas producciones comerciales al servicio de la floreciente industria azteca, que lo había acogido en su seno cuando el director aragonés, llegado a América huyendo de la Guerra Civil, era apenas un refugiado político. Fue, precisamente, el productor Óscar Dancigers, oriundo de Rusia (y, como él, trotamundos que había trabajado en diversos países europeos antes de recalar en Méjico), quien le propuso rodar una cinta de temática social, algo innovador que rompiese esquemas.

Transcurridas más de siete décadas, la crueldad de algunas imágenes mantiene intacta su fuerza: el hombre sin piernas al que arrebatan su vagoneta; el ciego (Miguel Inclán) apaleado; la liviandad de un cadáver adolescente rodando cuesta abajo por un vertedero... Se mire por donde se mire, ni hay pureza ni lugar para la esperanza. Esos muchachos de la calle (llámense Jaibo, "Ojitos" o Pedro), desprovistos de todo amparo y expuestos a las inclemencias de un medio hostil que los convierte en delincuentes, son la viva imagen de la inocencia interrumpida.

Frente a la comicidad amable de Cantinflas, la miseria dolorosa de Los olvidados representó (y seguirá representando mientras no cambien los problemas estructurales que generan la pobreza) una bofetada contra la ineficacia de un sistema corrupto. De poco sirve que la película se abra con insertos de Nueva York o París o que el director del reformatorio aparezca retratado como un tipo amable: todos sabemos en qué llaga quiso poner el dedo el genio de Calanda.

El lugar sin límites (1978)

Director: Arturo Ripstein

Méjico, 1978, 110 minutos

El lugar sin límites (1978) de Arturo Ripstein

Fausto: Primero te interrogaré acerca del infierno.

Dime, ¿dónde queda el lugar que los hombres llaman infierno?

Mefistófeles: Debajo del cielo.

Fausto: Sí, pero ¿en qué lugar?

Mefistófeles: En las entrañas de estos elementos.

Donde somos torturados y permanecemos siempre.

El infierno no tiene límites, ni queda circunscrito 

a un solo lugar, porque el infierno es aquí donde estamos

y aquí donde es el infierno tenemos que permanecer…

Christopher Marlowe, Doctor Fausto

Hasta tres figuras prominentes de la literatura hispanoamericana llegaron a colaborar en el guion de El lugar sin límites: el chileno José Donoso (adaptando su propia novela), el mejicano José Emilio Pacheco y el argentino Manuel Puig (aunque este último sin acreditar). Ante semejante nómina se hace difícil no sentirse inmediatamente atraído por una película de enorme valentía para la época en la que se rodó y que prefigura, en cierto modo, el universo de cineastas posteriores como Pedro Almodóvar.

Aun así, la sordidez del ambiente que describe no es gratuita, ya que tiene por objetivo denunciar los abusos del caciquismo, encarnados en el abyecto don Alejo (a quien da vida el mítico actor y director Fernando Soler, ya en el tramo final de su carrera), así como el cobarde machismo homófobo del que hacen gala determinados personajes, de los que Pancho sea, tal vez, el caso más cruel.

¿Y qué decir de la protagonista?: la Manuela que compone Roberto Cobo es uno de esos personajes inolvidables, como imperecedero fue el Jaibo que este mismo actor interpretara varios años antes en Los olvidados de Luis Buñuel. Conmovedora a la par que patética, la tragedia de Manuela representa la derrota de la delicadeza frente a la brutalidad del orden imperante, siempre dispuesto a coartar los bríos de la imaginación.