Total (1983)

Director: José Luis Cuerda

España, 1983, 54 minutos

Total (1983) de José Luis Cuerda

¿Cómo explicar el argumento de un producto tan sui géneris como Total (1983)? Casi podría decirse, emulando el célebre soneto de Lope, aquello de "que en mi vida me he visto en tanto aprieto". Porque situar el apocalipsis en 2598 y pretender que Londres se haya convertido en una pequeña aldea soriana sólo es comparable al hecho de que las vacas vayan a la escuela, que los niños envejezcan de golpe o que una simple ama de casa posea el don de atravesar las paredes.

Años antes de que su singular sentido del humor se concretase en la inigualable Amanece, que no es poco (1989), José Luis Cuerda ya había dado muestras de una genialidad notable a través de este particular mediometraje producido bajo los auspicios de Televisión Española. Universo surrealista en torno a la España profunda que aún tendría continuación en Así en el cielo como en la tierra (1995).

Valiéndose de un reparto coral, marca de la casa, con algunos de los cómicos más relevantes de su generación (desde Manuel Alexandre hasta Luis Ciges), el cineasta manchego ofrece una personal visión del mundo, disparatada y profunda a partes iguales. Y es que sería un error mayúsculo quedarse en la superficie de las trascendentales revelaciones que el pastor Lorenzo (Agustín González) comparte con el espectador. Véase, si no, la siguiente parrafada: "La vida en las grandes ciudades como Londres se había hecho imposible de por sí. En el mundo restante, según nuestras noticias, se propagaban luchas intestinas que, crueles como ellas solas, devastaban bastantes territorios. Por si todo esto era poco, también florecían héroes que, con tal de ser más que nadie, diezmaban la población de la manera más tonta."

Pero Cuerda tiene vocación de ocurrente y la mordacidad que destilan sus palabras contrasta con el carácter amable de una puesta en escena repleta de momentos desternillantes, como el ciego Pascual (Ciges) saltando los charcos imaginarios que para él inventa su mujer, la cruel Sabina (María Elena Flores), o la manía del niño-viejo Herminio (Alexandre) de atracar a las clientas de su panadería.

"Madame, soyez sage ! Donnez-moi l'argent ! Tout l'argent et tous les bijoux !"

Cinco tenedores (1980)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1980, 94 minutos

Cinco tenedores (1980) de Fernando Fernán-Gómez

Comedia negra o sátira corrosiva son sólo algunos de los calificativos que ha merecido Cinco tenedores (1980), enésima incursión de Fernando Fernán-Gómez tras las cámaras. En realidad, la cosa parece que va de cuernos. O de la doble moral que impera en los salones de lujo y las alcobas de la alta burguesía. Su protagonista, don Aurelio (José Sazatornil), es el propietario del selecto restaurante San Huberto, local en el que tiene su sede el prestigioso club de monteros del mismo nombre. 

A decir verdad, el ambiente que se respira en las reuniones de dicha agrupación deja entrever su vinculación con el anterior régimen. De hecho, el himno con el que culminan cada ágape ("¡Somos cojonudos! ¡Los que más! ¡Los que más!") recuerda bastante al "Cara al sol". Incluso uno de los asistentes, adormilado momentáneamente bajo el efecto de algún efluvio alcohólico, se levanta de improviso con el brazo en alto, suscitando la inmediata reprimenda del personaje interpretado por Rafael Alonso: "¡No politices el acto, hombre!"

Sin embargo, lo verdaderamente rocambolesco de la historia radica en el hecho de que el bueno de don Aurelio y su esposa (Concha Velasco), quienes, hasta la fecha, no han logrado tener descendencia, se encuentran, de un día para otro, con un ahijado veinteañero que se instala con ellos en casa. Y no sólo eso, sino que el tal adonis, un joven apolíneo que responde al nombre de Miguel (Manuel de Benito), acabará yaciendo con su madrina durante una ausencia del respetable (y, en lo sucesivo, cornudo) restaurador. Que la señora se quede embarazada o que su marido sea estéril complicarán aún más, si cabe, una situación ya de por sí espinosa.

Pese a no ser autor del guion, obra de Esmeralda Adam y Manuel Ruiz-Castillo, lo cierto es que a Fernán-Gómez le debía de resultar muy cercano el tema de las infidelidades conyugales (su compañera, Emma Cohen, lo abandonaría por aquellas mismas fechas para irse a vivir con el novelista Juan Benet, aunque no tardaron mucho en reconciliarse), por lo que cabría ver en esta película algo más que un simple encargo. En todo caso, el discurso final que se marca don Aurelio ante sus atónitos comensales, elogio y alabanza de los cuernos, es un portento en lo que a argumentación retórica se refiere, dada la modernidad de su enfoque, auténtica superación de la concepción calderoniana del honor, y, sobre todo, porque aboga por dejar de lado la hipocresía, de una vez por todas, en nuestras relaciones.

Pares y nones (1982)

Director: José Luis Cuerda

España, 1982, 95 minutos

Pares y nones (1982) de José Luis Cuerda

El primer largometraje que dirigiera José Luis Cuerda, un encargo del productor Félix Tusell para Estela Films, responde plenamente a los parámetros de lo que fue la comedia madrileña por aquellos años: una historia de enredos amorosos en la que, como reza el eslogan publicitario que aparece en el cartel de la película, "hay parejas, tríos, quintetos..." Vamos, que la promiscuidad de sus personajes es la tónica general en una cinta marcada por ese despelote frívolo tan característico de un cierto tipo de cine que respondía así a cuarenta años de puritanismo franquista.

Fresca, despreocupada, vitalista... la trama concebida por el propio Cuerda desentona, sin embargo, con su posterior trayectoria como cineasta responsable de grandes hitos del humor absurdo entre los que sobresale la celebérrima Amanece, que no es poco (1989). En ese sentido, Pares y nones, con la habitual verborrea de Antonio Resines en el papel protagonista, parece más un típico vodevil ochentero de Trueba o Colomo que no la ópera prima de quien, andando el tiempo, llegaría a consolidarse como uno de los autores más personales de nuestra cinematografía.

Resines (Paco), Mataix (Montse) y Velat (Víctor)

Sí que hay, no obstante, algún que otro elemento autobiográfico en un guion cuyo principal vínculo con la vida del director reside en la pertenencia del personaje de Silvia Munt, una periodista encargada de presentar el magacín televisivo cultural, al cuerpo de funcionarios de RTVE. Por lo demás, el hecho de que el marido de ésta (Resines) decida reemprender su carrera como pintor abstracto o que un amigo de ambos (Carles Velat) sea poeta y crítico de arte aporta un cierto pedigrí posmoderno al conjunto, que entonces debía de pasar por muy intelectual y el no va más de la progresía.

En realidad, los óleos de gran formato que aparecen a lo largo de la película fueron obra del malogrado Alberto Solsona (1947-1988) quien interviene en un fugaz cameo junto a su compañero sentimental, el también artista Fernando Almela (1943-2009). Ambos hacen de críticos que, en el transcurso de la inauguración de la muestra que organiza el protagonista, le son presentados por Fernando Méndez Leite, quien hacía sus pinitos como actor en esta cinta.

De izquierda a derecha: Almela, Méndez Leite, Solsona y Resines

Furtivos (1975)

Director: José Luis Borau

España, 1975, 82 minutos

Furtivos (1975) de José Luis Borau

¿Qué se pudre bajo el silencio de un bosque "en paz"? Curioso eslogan para una película, que vendría a ser algo parecido a aquello tan hamletiano de "Algo huele a podrido en Dinamarca". Porque la España del 75 no era otra cosa sino un régimen moribundo tras cuya aparente tranquilidad se intuían los abusos cometidos durante cuarenta años de dictadura militar. Furtivos, obra maestra indiscutible, fue la metáfora certera de aquel país.

Escrita en colaboración entre Manuel Gutiérrez Aragón y José Luis Borau, la cinta adquiere una dimensión que va más allá de lo estrictamente cinematográfico. Ya desde su propio título, en el que confluyen diversas acepciones del término: furtivo es Ángel el alimañero (Ovidi Montllor), lo mismo que Milagros (Alicia Sánchez), que se ha fugado del colegio de monjas en el que estaba interna; furtivo es el Cuqui (Felipe Solano), al que busca la policía, entre otras cosas, por haber matado a un hombre; furtivos son el gobernador y sus secuaces, que pasan más tiempo de cacería que ejerciendo su función pública; furtivo es hasta el cura (Ismael Merlo), que esconde las pieles de los animales cazados ilegalmente cuando los civiles entran en el bar; furtiva es, en definitiva, la relación a todas luces incestuosa entre Ángel y su madre (Lola Gaos).

Y, sin embargo, buena parte de los conflictos que atenazan a los personajes están latentes, de modo que no es sino a través de elipsis que se dan a entender momentos cruciales de la trama, lo cual convierte al espectador en sujeto activo que debe ir llenando mentalmente los huecos para darle sentido al conjunto. Baste decir que Ángel es un ser retraído, castrado por el carácter dominante de la figura materna, todo ello enmarcado en un ambiente rural de España profunda que deja entrever ciertos elementos de cuento de hadas (algo muy propio, por lo demás, en la filmografía del coguionista Gutiérrez Aragón). A este respecto, Ángel y Milagros tienen algo de Hansel y Gretel, mientras que la adusta Martina vendría a ser una especie de bruja maligna.

Ni que decir tiene que, agonizante Franco, la censura se propuso masacrar la película, básicamente cortando las escenas de los desnudos y, en especial, la insólita imagen, entre pueril y ridícula, que se ofrecía de todo un Gobernador Civil y Jefe Provincial del Movimiento (interpretado por el propio Borau en sustitución de López Vázquez, que se cayó a última hora del proyecto). Por fortuna, y tras haber sido rechazado en Berlín y en Cannes, el filme pudo verse finalmente en el Festival de San Sebastián, donde cosechó un éxito rotundo de crítica (y más tarde de taquilla) que lo catapultó hasta convertirlo en el clásico de nuestro cine que es hoy.

La conquista de Albania (1984)

Título original: Albaniaren Konkista

Director: Alfonso Ungría

España, 1984, 110 minutos

La conquista de Albania (1984) de Alfonso Ungría

La historia de los mercenarios de la Compañía blanca (popularmente conocida como La Gran Compañía Navarra) es de las que merecen ser contadas en una película. Que, en este caso, dirigió el madrileño Alfonso Ungría gracias a una subvención concedida por el Departamento de Cultura del Gobierno Vasco. De hecho, la primera mitad de la década de los años ochenta supuso una época dorada en cuanto a la producción cinematográfica eusquera, como lo atestiguan títulos tan relevantes de aquel mismo período como La muerte de Mikel (1983) de Imanol Uribe o Tasio (1984) de Montxo Armendáriz.

¿Y qué pintaban estos mesnaderos del siglo XIV en tierras albanesas? Pues, según parece, la cosa tuvo que ver con  los derechos dinásticos que el infante Luis, hermano del rey Carlos II de Navarra, heredó a raíz de su matrimonio con Juana de Durazzo. Sea como fuere, el caso es que una tan disparatada empresa salió adelante a pesar de todo, envuelta en ese hálito romántico de las causas perdidas que el tiempo y el imaginario colectivo terminan por idealizar hasta convertirse en leyenda.

Tanto temática como formalmente, La conquista de Albania es un filme que responde a un cierto perfil shakespeariano, con ese trasfondo medievalizante de la lucha enconada por el poder y la gloria tan propio de los dramas históricos del bardo inglés. A este respecto, la escena de la batalla final en el bosque podría recordar a la filmada por Orson Welles en Campanadas a medianoche (1965). Sin embargo, el carácter suicida de la expedición, unido a la fe ciega que aquellos hombres tuvieron en el liderazgo de un iluminado, conecta de pleno con el espíritu de cintas en la línea de Aguirre, la cólera de Dios (1972) de Werner Herzog. 

Naturalmente, Xavier Elorriaga no es Klaus Kinski, pero, aun así, no faltan momentos de hondo calado trágico en su loco afán por conquistar la victoria. Algo que sus hombres encajarán de muy diversas maneras, como queda patente en el enfrentamiento entre el idealista Pedro Lasaga (Chema Muñoz) y el aguerrido Urtubia (Walter Vidarte). Narrado por el veterano Ahmed (Félix Rotaeta), quien de niño se unió a la compañía, el relato finaliza con una reflexión que bien pudiera hacerse extensiva a nuestros días: "Yo volví tratando de entender por qué a veces la suma de muchas cosas lógicas conduce a una situación tan absurda, pero es que me parece que los de este país somos así".

Con uñas y dientes (1977)

Director: Paulino Viota

España, 1977-1979, 94 minutos

Con uñas y dientes (1977) de Paulino Viota

El empresario no hace un favor a nadie cuando da trabajo. Lo hace porque necesita echar a andar su fábrica. Es importante que nos demos cuenta de eso. [...] Los obreros damos valor a la fábrica. El dueño depende por completo de nosotros. [...] Materiales y herramientas nos son imprescindibles; el capital nos es imprescindible; pero el capitalista no hace falta para nada...

El visionado de Con uñas y dientes aportará a los espectadores del siglo XXI no pocas claves respecto a lo que supuso la lucha sindical durante los cruciales días de la Transición política en España. De entrada, porque sus diálogos se hallan repletos de la jerga del momento (mesa de negociaciones, patrón, caja de resistencia, aumento salarial...), amén de la omnipresente huelga y el modo de organización asambleario. 

Adolece, aun así, del inevitable peaje que todo filme español rodado en aquel entonces debió pagar al consabido destape si quería llegar a sectores amplios del público, y aun algunos dirán que la escena de la violación peca de tremendista. No obstante, también esos detalles, en apariencia más prosaicos, permiten conocer a fondo la particular idiosincrasia de una sociedad que se hallaba inmersa en un período decisivo de su historia.

No puede negársele, sin embargo, la valentía de llamar a las cosas por su nombre, mostrando abiertamente no sólo la corrupción empresarial, sino incluso prácticas terroristas (matones, sicarios...) por parte de quienes, en principio, deberían garantizar los derechos de sus propios trabajadores. Y es que pocas veces la lucha obrera fue tan intensa ni el contexto sociopolítico tan convulso. En ese sentido, supone un gran acierto que Paulino Viota eligiese a Alfredo Mayo, actor fetiche de un determinado cine franquista, para interpretar el papel de don Rodolfo Ortiz, puesto que al convertir al protagonista de Raza (1942), y trasunto de Franco, en el responsable de un desfalco capaz de arruinar a miles de asalariados, se subraya la idea de que en la recién estrenada democracia muy pocas cosas habían cambiado respecto a la dictadura.

"Los mismos perros con distintos collares...", dice Marcos (Santiago Ramos) al principio de la película. Y Aurora (Alicia Sánchez), que es profesora de Historia Contemporánea en un instituto de secundaria, replica: "¡Qué casualidad! Eso mismo decía yo esta mañana en clase." Con lo que el guionista Javier Vega recalca que las carencias democráticas de nuestro país vienen de muy antiguo, remontándose, por lo menos, a la época de la Restauración. Aurora lo tiene muy claro al explicárselo a sus alumnos: "La monarquía, en esos años, necesitaba sobre todo organizarse. El sistema parlamentario le permitía dar una impresión de legalidad intachable." Y lo afirma con un retrato de Juan Carlos colgando sobre la pizarra junto a un crucifijo... Queda claro, pues, que quienes hicieron Con uñas y dientes no albergaban demasiadas esperanzas en el nuevo régimen, aunque la pregunta, cuarenta años después de su estreno tardío, es: ¿iban muy desencaminados en su diagnóstico? Y, sobre todo, ¿en qué medida han cambiado las cosas desde entonces?

El amor y la muerte. Historia de Enrique Granados (2018)

Directora: Arantxa Aguirre

España, 2018, 80 minutos

El amor y la muerte (2018) de Arantxa Aguirre

Per guardar tot ensems amb tes despulles

ta inspiració, tot ideals, ta glòria,

calia una gran tomba.

I aqueixa tomba, el monstre de la guerra

–justicier, malgrat ell–te l’ha donada... 

Apel·les Mestres

«En la mort d’Enric Granados», vv. 1-5

Flors de sang

Un acróstico formado con las letras del título deja leer la palabra mar sobre las apacibles aguas del canal de la Mancha. Arranque poético e impresionista, aderezado por las melodiosas notas de un piano, que prefigura lo que van a ser los siguientes ochenta minutos: la semblanza de una de las personalidades más notables que jamás haya dado la música española.

Fue Enrique Granados (1867-1916) hombre de sensibilidad romántica y carácter emotivo, dotado de un exuberante mundo interior cuya delicada gama de tonalidades acertaría a plasmar sobre el pentagrama con destreza sin igual. Soñador y melancólico, el brío de su legado no sólo resiste incólume el paso del tiempo, sino que anuncia un destino trágico que sesgaría su vida en plena madurez, tanto personal como creativa.

Granados en compañía de Pau Casals (derecha)

Partiendo de un material tan sumamente sugestivo, la directora Arantxa Aguirre consigue recrear en El amor y la muerte (2018) el periplo vital del compositor mediante una habilidosa mezcla de animaciones e imágenes de archivo que alterna con el testimonio de expertos en la obra de Granados y ejecuciones magistrales de su repertorio en los más variados registros, desde la pincelada pianística a cargo de Rosa Torres-Pardo hasta el duende flamenco de Arcángel.

La voz de Jordi Mollà encarnando al protagonista en primera persona o la de Emma Suárez, que se mete en la piel de la esposa, Amparo Gal, a través de las numerosas misivas de su correspondencia epistolar, acaban de perfilar el retrato delicioso de este «poeta del piano», como acertadamente lo llamara el musicólogo estadounidense Walter Aaron Clark en su ya clásica monografía.

Así en el Cielo como en la tierra (1995)

Director: José Luis Cuerda

España, 1995, 91 minutos

España, en su concepción religiosa, es una tribu del centro de África [...] La miseria del pueblo español, la gran miseria moral, está en su chabacana sensibilidad ante los enigmas de la vida y de la muerte. La Vida es un magro puchero; la Muerte, una carantoña ensabanada que enseña los dientes; el Infierno, un calderón de aceite albando donde los pecadores se achicharran como boquerones; el Cielo, una kermés sin obscenidades, adonde, con permiso del párroco, pueden asistir las Hijas de María. Este pueblo miserable transforma todos los grandes conceptos en un cuento de beatas costureras. Su religión es una chochez de viejas que disecan al gato cuando se les muere.

Ramón María del Valle-Inclán

Luces de bohemia

Escena segunda

Quizá no tan conocida como Amanece, que no es poco (1989), pero igualmente surrealista y ligada a nuestra idiosincrasia popular, Así en el Cielo como en la tierra situaba su acción en un particular edén. Concretamente, el situado sobre territorio español en 1962. Por lo que su aspecto no difiere gran cosa del de cualquier vetusta aldea castellana, con su plaza mayor, su alcalde, su cabo de la Guardia Civil y demás fuerzas "vivas".

Es, por así decirlo, un paraíso en horas bajas, puesto que sus "envejecidas" autoridades (si es que, valga la paradoja, la eterna jerarquía celestial puede hacerse mayor...) van a ver cómo se les inunda el pueblo con las almas del tan anunciado Apocalipsis, que, según parece, por fin ha llegado. De ahí que el Dios edil (Fernando Fernán Gómez) decida tener otro hijo que, de alguna forma, enmiende lo que no acabó de solventarse en su día con el advenimiento de Jesús sobre el mundo terrenal.

Comedia coral en la más pura tradición del cine español, de entre su nutrida galería de secundarios cabe destacar a Luis Ciges como el foráneo Matacanes, natural de Peñascosa (Albacete) y primer enviado de la hornada apocalíptica, que gozará de un singular cicerone en su descubrimiento del glorioso villorrio: un San Pedro ataviado con el uniforme de la Benemérita, magistralmente interpretado por Paco Rabal.

Claro que, fruto de dicho encuentro, quienes más van a ver trastocados sus esquemas no son las ánimas de los finados, sino precisamente el Padre y el Hijo (Jesús Bonilla), de improviso conscientes de que el mundo (su mundo) está cambiando. Lo cual dará lugar a portentosos diálogos como el que a continuación reproducimos:

JESUCRISTO: Padre, ¿qué hace usted aquí a estas horas? 

DIOS PADRE: Leyendo. 

JESUCRISTO: Venga, lo acompaño a su casa. Ya lo leerá mañana. 

DIOS PADRE: ¡No, mañana no puede ser! Son libros prestados. Me los ha dejado uno del Apocalipsis. Son libros de ateos, de Nietzsche, de Sartre. Dicen que he muerto, que no existo. Bueno, que no existo yo, ni tú, ni nada que huela a divino. ¡Son interesantísimos! No tienes ni idea la de vueltas que le dieron a la cabeza para escribir esto. Tiene mucho mérito, no creas.

JESUCRISTO: Padre, no lea eso, no vaya a ser el diablo que termine gustándole. 

DIOS PADRE: ¿Y me haga ateo? Si no fuera una idea tan retorcida, me lo pensaría, fíjate. A lo mejor era una solución. 

JESUCRISTO: Venga, padre, vámonos, que no son horas de estar aquí de charleta y, menos, leyendo. Que se va a pillar cualquier mal.

DIOS PADRE: ¡No hay Dios que pueda conmigo! Sartre es más lioso, pero éste, Nietzsche, es divertidísimo. Parece que escribe a gritos, lanza las ideas como trompetazos, con gran elocuencia y no carece de profundidad.

El hombre de moda (1980)

Director: Fernando Méndez-Leite

España, 1980, 109 minutos

"A veces me acuerdo de aquellos días. Todavía..."

El hombre de moda (1980)
de Fernando Méndez-Leite

Hará cosa de veinte años (quizá más) enganché una película de madrugada en La 2 de Televisión Española. Y aunque ya estaba comenzada y tampoco la vi terminar, cosa de la que después me arrepentiría, me quedó una honda impresión de cómo el actor principal interpretaba a un profesor de literatura: de hecho no interpretaba, sino que uno asistía a una auténtica clase magistral en la que se hablaba de Torrente Ballester, Italo Calvino, Manuel Puig o Nabokov.

Después, con el tiempo y gracias a internet, descubrí que el filme en cuestión se titulaba El hombre de moda, pero mi búsqueda, en el afán de dar con él, resultó del todo infructuosa. Ahora, al cabo de tanto, he logrado verla por fin y realmente ha valido la pena.

Poco se me da que para muchos sea un experimento fallido: a mí me gusta y con eso basta. En primer lugar, porque refleja lo que es la experiencia docente con un verismo que rara vez se ha visto en pantalla: sin duda, la influencia de Rohmer es notable en esa forma de decir los diálogos o en el tono semidocumental que Fernando Méndez-Leite supo darle a no pocas escenas. En ese sentido, El hombre de moda conecta con otros títulos del cine español de principios de los ochenta como Función de noche (1981) de Josefina Molina o Gary Cooper, que estás en los cielos (1980) de Pilar Miró.

Pedro Liniers (Xabier Elorriaga)

Otro de sus puntos fuertes es el hecho de que se gestó en régimen de cooperativa, con la participación en pequeños papeles de otros cineastas como José Luis Cuerda o Antonio Drove. Por cierto que este último protagoniza una secuencia memorable intentando recrear uno de los momentos estelares de El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford, para acabar llegando a la conclusión de que escribir sobre cine no sólo es muy complicado sino que, probablemente, carece del todo de sentido frente al poder de la imagen.

En fin, con su banda sonora a cargo de Luis Eduardo Aute, el eco lejano de las dictaduras argentina y uruguaya a través de los personajes de Marilina Ross y Walter Vidarte, y Xabier Elorriaga en el papel de Pedro Liniers (profesor de COU en un colegio femenino y poseedor de una compleja y agitada vida sentimental, a pesar de lo sarcástico del título), El hombre de moda sigue mereciendo mayor consideración de la que hasta la fecha se le ha venido dando.

Aurora (Marilina Ross)

El love feroz o Cuando los hijos juegan al amor (1975)

Director: José Luis García Sánchez

España, 1975, 85 minutos

Se intuía el final del régimen y, con él, los usos y costumbres que durante cuarenta años habían monopolizado la vida de la nación. De este cambio político y generacional debía forzosamente hacerse eco el cine. Y lo hizo con una serie de comedias (muchas ya las hemos comentado en este blog) en las que el planteamiento suele ser similar: dentro del ámbito familiar, unos padres muy ridículos de tan serios y estrictos como pretenden aparentar (generalmente interpretados por actores tipo Héctor Alterio o José Sazatornil) deben enfrentarse a la insolencia de unos jóvenes que ya no respetan nada porque sus valores son otros.

Esta pugna la encontramos en filmes como La guerra de papá (Antonio Mercero, 1977), Tocata y fuga de Lolita (Antonio Drove, 1974), Experiencia prematrimonial (Pedro Masó, 1972), Colorín colorado (1976) o El love feroz (1975), siendo estos dos últimos obra de un joven realizador que debutaba por aquel entonces: José Luis García Sánchez.

El elenco es muy similar en ambas películas: en el caso de El love feroz, cuyo subtítulo (Cuando los hijos juegan al amor) ya es de por sí bastante explícito, destacan, aparte del antes mencionado 'Saza' en el papel del patriarca don Vicente, Mary Carrillo (Margarita), Antonio Gamero (Iñaqui), la debutante Alicia Sánchez (Adela), Tina Sainz (Ana), Lina Canalejas (Carmen) o Concha Velasco (se parece a Nana Mouskouri, pero no: es la Velasco interpretando a la pobre Marga, que se queda compuesta y sin lobo). Hasta Juan Diego aparece fugazmente como invitado en el banquete de un bautizo. Claro que para debut impactante el de la futura ministra Ángeles González Sinde, aquí apenas una niña (Rosita), siempre espiando las conversaciones de los adultos y agriamente recriminada por ello por su padre, aunque ella seguirá haciendo lo que le dé la gana.

Y aderezándolo todo, una heteróclita banda sonora con música de la Sinfonía nº 9, 'del Nuevo Mundo', de Antonín Dvořák tanto al principio como al final, pero también del 'Himno a la alegría' de la Novena de Beethoven, así como canciones cubanas e incluso una de Rosa León ("My taylor is rich") que figura que interpreta a la guitarra la progre Adela a sus amigos aún más progres.

Ángeles González Sinde y Concha Velasco

Celos (1999)

Director: Vicente Aranda

España, 1999, 105 minutos

Celos (1999) de Vicente Aranda

En la escena inicial de Celos vemos cómo Carmen (Aitana Sánchez-Gijón) rasga una fotografía de grupo, tomada años atrás en la playa, en la que aparece en compañía de otros jóvenes, uno de los cuales parece abrazarla. El detalle no es baladí. En primer lugar porque rompiéndola en pedazos Carmen demuestra que aquello es agua pasada para ella; pero, por otra parte, debido a que otra copia de dicha instantánea caerá por azar en manos de Antonio (Daniel Giménez-Cacho), su futuro marido. Y ahí empieza todo...

De todas maneras, que nadie se llame a engaño: a pesar del título, esta es una película que trata de algo más que de celos. Los celos enfermizos de Antonio son el detonante, eso es cierto, pero hay toda una historia oculta en el pasado de Carmen y ese será el verdadero meollo del film. Aunque si Antonio no hubiera insistido tanto en saber quién es José a buen seguro que su vida junto a Carmen habría sido absolutamente feliz. La curiosidad mató al gato y, de paso, envenena la relación de ambos. Y eso que, en un principio, totalmente inconsciente de lo que se le venía encima, Carmen había llegado a decirle a su prometido:" Me gusta que seas celoso..."

Antonio (Daniel Giménez-Cacho)

Celos es también, en buena medida, una cinta de carretera, rodada en la Comunidad Valenciana, en la que las áreas de servicio que bordean las autovías del Levante mediterráneo forman parte del paisaje filmado por Vicente Aranda. Asimismo, otro tanto ocurre con los naranjales por los que Carmen y Antonio pasean a menudo (ella, de hecho, trabaja en una empresa comercializadora de cítricos).

Del resto del reparto destacan Luis Tosar en el papel de Luis (camionero y compañero de profesión de Antonio), María Botto como Cinta Vidal (mejor amiga de Carmen y de importancia decisiva en el desenlace) y Alicia Sánchez (madre de Carmen).

Buena parte de los exteriores de Celos (1999) se rodaron en
la localidad valenciana de Tavernes de la Valldigna