La hija del mar (1953)

Director: Antonio Momplet

España, 1953, 79 minutos

La hija del mar (1953) de Antonio Momplet

MARIONA: Encara sou aquí? Si va a començar la missa! 

ÀGATA: Ara hi anem, ara, Mariona. I vine, que et vull fer un petó... més petó que mai. (Li fa.) Aquest val per un miler de petons. A tu sí que t'estimo! Mireu, noies, els pares d'aquesta m'estimaven més a mi! I com ara són morts an ella és a qui més m'estimo de tot el món jo. Eh que tu també m'estimes, Mariona?

MARIONA: Sí, dona, sí. Però estigues per la missa…

Àngel Guimerà

La filla del mar (1900)

Visibilitzem el cinema català (1940-2014) es una iniciativa auspiciada por la Filmoteca de Catalunya que se propone rescatar del olvido buena parte de nuestro patrimonio cinematográfico. Y así, dentro del plan de digitalización de los fondos fotoquímicos depositados en el archivo de dicha institución, le tocaba el turno hace justo un año a La hija del mar (1953), objeto de un exhaustivo escaneo en 5K que le devuelve su esplendor primitivo a una cinta de innegable sabor local.

De hecho, los exteriores de la película, adaptación del drama homónimo que Guimerà había estrenado primero en castellano, en Buenos Aires (Teatro Odeón, 12 de septiembre de 1899), y posteriormente en catalán (Barcelona, Teatre Romea, 6 de abril de 1900), se rodaron en Cadaqués y otros parajes de la por entonces virginal Costa Brava. Asimismo, en un par de ocasiones se escucha cómo los alegres pescadores entonan canciones en lengua vernácula. Y hasta bailarán una sardana en otra escena. Todo un atrevimiento, por cierto, en una época en la que la persecución de los símbolos identitarios catalanes estaba a la orden del día.

Fue su director Antonio Momplet (1899-1974), gaditano de vida errante que, tras sus inicios en el cine de la República, continuaría su carrera en Argentina y más tarde en Méjico, donde rodó varios filmes, para regresar del exilio a principios de los cincuenta. Su primer trabajo, ya de vuelta en España, drama marinero entre lo cainita y lo pasional, contaba con la producción de los Estudios IFI (marca comercial del prolífico Ignacio Farrés Iquino) y el propio Momplet, hombre curtido en mil lides, ejerció labores de productor asociado.

No puede decirse, sin embargo, que el guion de Francisco Bonmatí de Codecido y José Antonio de la Loma, entre otros, fuese especialmente fiel con un texto cuyo trágico desenlace quedaba aquí atenuado hasta el extremo de salvar a esa especie de Cenicienta que es Águeda (Mercedes de la Aldea) para que la muchacha y el apuesto Tomás Pedro (Virgilio Teixeira), después de que él haya acudido por fin a la iglesia, se alejen de la mano mientras suenan de fondo los acordes del Aleluya de Haendel. Remate de evidentes connotaciones expiatorias con el que se cierra un drama en el que antes hemos visto al brutal tío Roque (Manuel Luna) ajustar cuentas con la femme fatale Mariona (Isabel de Castro).

Segundo premio (2024)

Directores: Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez

España/Francia, 2024, 109 minutos

Segundo premio (2024) de Lacuesta y Rodríguez

La expectación de la que viene precedida Segundo premio (2024) sería equiparable en cierta manera al halo mítico que rodeó la fulgurante carrera de Los Planetas, conjunto de la escena indie granadina en cuya trayectoria, repleta de luces y sombras, se inspira la trama de una película a medio camino entre el documental y el biopic, más cerca de esto último que de lo primero.

La firman, en calidad de codirectores, Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez, si bien otros nombres ilustres (Fernando Navarro en el guion; Jonás Trueba, a través de Los Ilusos Films, como productor) han intervenido igualmente en la elaboración de un proyecto bastante sui géneris, galardonado con tres premios (Mejor Montaje, Mejor Película Española, Mejor Dirección) en el último Festival de Málaga.

De hecho, al final de los títulos de crédito con los que se cierra la cinta se especifica que los sucesos y personajes descritos en ella, pese a haber sido inspirados por los acontecimientos que rodearon la grabación en Nueva York del álbum Una semana en el motor de un autobús (1998), transcurren, sin embargo, en una realidad paralela.

Que nadie espere, pues, un filme al uso sobre el ascenso y posterior caída de la típica banda de rock alternativo que a duras penas logra mantenerse fiel a su esencia underground en el siempre difícil camino al estrellato. A este respecto, lo que propone el tándem Lacuesta-Rodríguez es una lectura libérrima en torno a las vivencias de unos músicos que difieren en el relato de sus propios recuerdos. Así pues, ni el cantante (Daniel Ibáñez) ni la bajista (Stéphanie Magnin) ni el guitarrista (Cristalino) lograrán ponerse de acuerdo en la evocación de aquellos lejanos noventa en los que se gestó una leyenda.

© Óscar Fernández Orengo

Doña Perfecta (1951)

Director: Alejandro Galindo

Méjico, 1951, 115 minutos

Doña Perfecta (1951) de Alejandro Galindo

Pepe Rey se encontraba turbado y confuso, furioso contra los demás y contra sí mismo, procurando indagar la causa de aquella pugna entablada a pesar suyo entre su pensamiento y el pensamiento de los amigos de su tía. Pensativo y triste, augurando discordias, permaneció breve rato sentado en el banco de la glorieta, con la barba apoyada en el pecho, fruncido el ceño, cruzadas las manos. Se creía solo.

Benito Pérez Galdós

Doña Perfecta (1876)

El hecho de que la acción de Doña Perfecta (1951) transcurra en una ciudad llamada Santa Fe y no en la imaginaria Orbajosa, como ocurría en el texto original, contribuye a darle a la historia un nuevo enfoque al situarla, tal y como advierten los títulos de crédito iniciales, "en el México del último tercio del siglo XIX". Aunque no se trata del único cambio significativo respecto a la novela, ya que don Inocencio (Julio Villarreal) tampoco es ahora el párroco del lugar ni la protagonista, magistralmente interpretada por Dolores del Río, es viuda, sino que don Cayetano (Rafael Icardo) pasa a ser su servicial marido.

Lo que sí se mantiene intacto es el contraste entre dos formas diametralmente opuestas de entender la realidad, siendo la cerrazón de los sectores más retrógrados la que termina dictando sentencia contra un joven ingeniero cuyo único pecado consiste en poseer ideas liberales y progresistas como consecuencia de haberse educado en Europa. Sin embargo, quien conozca de primera mano la obra observará enseguida que cualquier atisbo de anticlericalismo ha sido convenientemente eliminado de la película.

Tanto es así que la puesta en escena de Alejandro Galindo, lejos de insistir en la carga ideológica que tanto interesaba a Galdós, incide mucho más en los elementos melodramáticos de la trama, por lo que la relación sentimental entre Pepe Rey (Carlos Navarro) y su prima Rosarito (Esther Fernández) adquiere mayor relevancia a nivel narrativo. Asimismo, la figura de doña Perfecta, personaje frío y calculador donde los haya, posee una dimensión todavía más intrigante, si cabe, en el marco de una ciudad de provincias donde no hay hilo que ella no mueva.

De todo lo cual se deriva una producción, cuidadosamente filmada en blanco y negro en los míticos estudios Churubusco-Azteca, cuyo marcado acento teatral no impide que el desenlace, con la cámara en escorzo y en pleno vendaval nocturno, alcance una arrebatadora intensidad escénica, en clave cristiana (con la protagonista de rodillas frente al altar), a la altura de las grandes tragedias. Unas palabras de Galdós aparecen entonces sobreimpresas en pantalla: "Es cuanto por ahora podemos decir de las personas que parecen buenas y no lo son...".

Doña Perfecta (1977)

Director: César Fernández Ardavín

España, 1977, 103 minutos

Doña Perfecta (1977) de César Ardavín

Después de media hora de camino, durante la cual el Sr. D. José no se mostró muy comunicativo, ni el Sr. Licurgo tampoco, apareció a los ojos de entrambos apiñado y viejo caserío asentado en una loma, y del cual se destacaban algunas negras torres y la ruinosa fábrica de un despedazado castillo en lo más alto. Un amasijo de paredes deformes, de casuchas de tierra pardas y polvorosas como el suelo, formaba la base, con algunos fragmentos de almenadas murallas, a cuyo amparo mil chozas humildes alzaban sus miserables frontispicios de adobes, semejantes a caras anémicas y hambrientas que pedían una limosna al pasajero. […] Llamábase Orbajosa, ciudad que no en Geografía caldea o copta sino en la de España figura con 7.324 habitantes, ayuntamiento, sede episcopal, partido judicial, seminario, depósito de caballos sementales, instituto de segunda enseñanza y otras prerrogativas oficiales.

Benito Pérez Galdós

Doña Perfecta (1876)

Novela de tesis o incluso tendenciosa, la historia que Galdós había esbozado cien años antes a propósito de las dos Españas (una intransigente, católica y reaccionaria; otra tolerante, laica y liberal) seguía plenamente vigente cuando César Ardavín, a las puertas de la Transición, decide realizar su adaptación cinematográfica de Doña Perfecta (1977). En ese orden de cosas, el personaje de Pepe Rey (Manuel Sierra) representa unos aires de renovación que la anquilosada sociedad provinciana en la que aterriza, encabezada por su tía (Julia Gutiérrez Caba) y el párroco don Inocencio (José Luis López Vázquez), difícilmente podrá asumir. De ahí que las fuerzas vivas de Orbajosa urdan las mil y una con tal de hacerle el vacío al protagonista.

Aunque no todo es intolerancia en aquel recóndito lugar, por lo que el bueno de Pepe, además de padecer la ojeriza de los corrillos, también se beneficiará de la cordialidad del un tanto extravagante Juan Tafetán (Jorge Rigaud), en el fondo otra víctima como él, y del amor incondicional de la candorosa prima Rosario (Victoria Abril), con la que entabla un apasionado romance a espaldas de la controladora madre de ésta.

Aun así, la dualidad entre progreso y oscurantismo que ponen de manifiesto los personajes arroja la impronta de un mundo hermético, impermeable a los cambios, que reacciona con recelo y hasta virulencia ante la irrupción de un advenedizo, sobre todo si se trata, como es el caso, de un joven ingeniero al que se le atribuyen ideas revolucionarias y hasta anticlericales.

En definitiva, la antigua Urbs Augusta no deja de ser un microcosmos, trasunto del conjunto de la nación, en el que ni el obtuso don Cayetano (José Orjas), más interesado en atesorar incunables que en defender la razón, ni las libidinosas Troyas (Mirta Miller y María Kosty) ni el en teoría fiel Pinzón (Víctor Valverde) ni mucho menos el traicionero e hipócrita Jacintito (Emilio Gutiérrez Caba) harán nada por impedir que se consuma una injusticia de grandes proporciones que queda oficialmente zanjada como simple suicidio.

Nina (2024)

Directora: Andrea Jaurrieta

España, 2024, 105 minutos

Nina (2024) de Andrea Jaurrieta

Heridas de un pasado remoto que nunca han llegado a cicatrizar del todo se encuentran en el origen de Nina (2024), thriller de ambientación vasca que supone el segundo largometraje dirigido por la navarra Andrea Jaurrieta (Pamplona, 1986). La historia gira en torno a una actriz de cierto éxito (Patricia López Arnaiz) que al cabo de los años regresa a su pueblo con ánimo de revancha. De hecho, pronto quedará claro que su ajuste de cuentas tiene por objetivo saldar una deuda que quedó pendiente con Pedro (Darío Grandinetti), escritor de novelas de viajes, mucho mayor que ella, con el que mantuvo una fugaz e iniciática relación sentimental durante su adolescencia.

Sin ahondar excesivamente en las motivaciones íntimas del personaje, que el espectador tendrá ocasión de conocer a su debido tiempo, baste decir que el rifle que la protagonista lleva en el interior de una bolsa de deporte se convierte en símbolo de su obsesiva voluntad de vengar a la chica inexperta que un día fue. En ese orden de cosas, el reencuentro con sus antiguos amigos y vecinos reaviva en ella el recuerdo doloroso de algo que le dejó importantes secuelas tanto psíquicas como fisiológicas.

El caso es que la cámara no duda en mostrar la sangre de una mujer traumatizada cuyas evocaciones, la mayor parte de ellas desgarradoras, desfilan a lo largo de la cinta en forma de recurrentes flashbacks en los que la barcelonesa Aina Picarolo interpreta con bastante solvencia el papel de la Nina quinceañera. Que la intriga se mantenga por igual a lo largo de sus más de cien minutos de metraje ya sería harina de otro costal...

Aun así, no cabe duda de que la puesta en escena, muy contenida, subrayada a su vez por una intrigante partitura a cargo de Zeltia Montes, bebe de fuentes tan diversas como el wéstern —no en vano, en el cine local están proyectando Johnny Guitar (1954), otra historia de vendettas a cargo de una mujer fuerte— o incluso La gaviota de Chéjov. Dramatismo que el color rojo del cartel, de la camisa de la propia Nina y hasta de los títulos de crédito con los que se cierra la película no hace sino acentuar.

Fulanita y sus menganos (1976)

Director: Pedro Lazaga

España, 1976, 94 minutos

Fulanita y sus menganos (1976) de Pedro Lazaga

EN UN LUGAR DE LA MANCHA, de cuyo nombre no quiero acordarme, fui parida por mi madre. Dicho esto, lo demás será coser y cantar. Porque para hacer un libro, lo único verdaderamente difícil es discurrir la primera frase que lo iniciará. Luego, todo es cuestión de ir añadiendo renglones, hasta rellenar las hojas en blanco que separan esta primera frase de la palabra «fin». Hablando mal y pronto: hay que echarle renglones al asunto. Y a mí, modestia aparte, renglones no me faltan...

Álvaro de Laiglesia

Fulanita y sus menganos (1965)

Debió de ser notable el éxito de Yo soy Fulana de Tal (1975) para que la factoría Lazaga se lanzase a una segunda entrega, de nuevo adaptando las andanzas del personaje creado por el humorista y escritor Álvaro de Laiglesia (1922-1981). Sólo que en esta ocasión el protagonismo recayó sobre Victoria Vera, quien se metía en la piel de Mapi un año después de que Concha Velasco ya hubiese interpretado a la intrépida meretriz.

A diferencia de lo que en aquella primera parte sucedía, donde toda la película era un larguísimo flashback, las retrospecciones fueron ahora fragmentarias, en la medida de que la joven va recordando algunos episodios relevantes de su muy ajetreada vida sentimental y profesional. Y así el espectador sabrá de clientes más bien torpes, como Jaime (Manolo Gómez Bur), caraduras de la talla de Manolo (Alberto de Mendoza), exóticos (caso de un peculiar jeque árabe forrado de petrodólares) y hasta de alta alcurnia como el Vizconde Pepe (Antonio Vilar).

Vicisitudes que, lejos de hundirla en la miseria, la harán cada vez más fuerte, hasta el extremo de acabar representando a España en un insólito "Congreso Europeo de Mujeres de Vida Fácil" que tiene lugar en la capital francesa. Y eso no es todo, sino que, además de deambular por los enclaves más turísticos de un París de postal, nuestra Mapi terminará intimando con un apuesto inspector de la Gendarmerie (Pedro Osinaga) que habla perfectamente castellano porque todos los años veranea en Benidorm.

Al margen de lo anticuado que resulte hoy en día el discurso sobre el que se sustenta Fulanita y sus menganos (1976), merece la pena, en cambio, llamar la atención a propósito de determinadas cuestiones, como pueda ser el particular empoderamiento avant la lettre de una mujer que, al inicio de la trama y ante las preguntas de un sacerdote entrometido con el que comparte vuelo, no duda en definirse a sí misma como feminista. Por no hablar del alegato final que se marca en plena asamblea de trabajadoras del ramo y de cuyas delegadas logra arrancar, por unanimidad, la admisión de su país en la "Comunidad Europea de Prostitutas" como miembro de pleno derecho. Curioso guiño cuando el ingreso de España en el Mercado Común era apenas un sueño que tardaría aún una década entera en hacerse realidad.

Mapi (Victoria Vera) sacándole la lengua a su pasado

Yo soy Fulana de Tal (1975)

Director: Pedro Lazaga

España, 1975, 95 minutos

Yo soy Fulana de Tal (1975) de Pedro Lazaga

Lo malo que tiene esto de escribir, es que hay que pensar un rato largo. Y con toda la cabeza. Porque hay pensamientos chiquitos, que sólo nos ocupan un cachetín de cerebro. Pero contar la vida de una, ya son palabras mayores. Y a mí, la verdad, el asunto escritura se me da fatal.

Álvaro de Laiglesia

Yo soy Fulana de Tal

Si hacer que una prostituta relatase sus memorias había constituido todo un atrevimiento en 1963, fecha de publicación de la novela de Álvaro de Laiglesia en la que se basa la película homónima, llevarla a la pantalla una década más tarde coincidió con el inicio de lo que muy elocuentemente iba a denominarse El destape.

A grandes rasgos, la puesta en escena de Pedro Lazaga para Yo soy Fulana de Tal (1975) se plantea como un larguísimo flashback que abarca la trayectoria vital de Mapi (Concha Velasco) desde que ésta se vio apremiada por las circunstancias a abandonar su pueblo hasta que, de nuevo desamparada, recala en un club nocturno donde dará comienzo su carrera profesional.

Aparte del jeta que la dejó embarazada y un novio algo zoquete, de nombre Afrodisio (Paco Algora), dos van a ser los hombres maduros que marquen la vida sentimental de la joven tras su llegada a la ciudad: Rodolfo (Fernando Fernán-Gómez) y Marcelo (Antonio Ferrandis). El primero es un pedante y algo mojigato profesor particular que, después de enseñarle a leer y recitarle versos, saldrá por patas cuando descubra que la muchacha espera un hijo; el segundo, en cambio, es un pintor con aspecto de playboy al que conoce en una boîte de Benidorm y que, además de pintarla desnuda, se convertirá en su amante.

Poco más se puede añadir de una cinta cuyo único aliciente residía en un morbo que hoy ha quedado completamente obsoleto. Aun así, resulta cuando menos curiosa la particular fórmula mágica del 60-20, es decir, sexagenario y con veinte millones en el banco, por la que se rige Merche (May Heatherly) a la hora de buscar "novio" y que no dudará en inculcarle a su pupila Mapi.

Rosas de otoño (1943)

Director: Juan de Orduña

España, 1943, 66 minutos

Rosas de otoño (1943) de Juan de Orduña

La cosa va de bailes de gala y veladas en la ópera, de teléfonos blancos, criadas con cofia y cartas perfumadas, pero, sobre todo, de los dimes y diretes que unos encorsetados matrimonios de la alta sociedad mantienen entre sí a consecuencia de los deslices amorosos de unos maridos especialmente mujeriegos. Circunstancia que se acaba saldando, como no podía ser de otro modo en aquella España autárquica de los primeros cuarenta, con la resignada mansedumbre de las abnegadas esposas.

Las actuaciones del reparto, encabezado por María Fernanda Ladrón de Guevara (Isabel) y Mariano Asquerino (Gonzalo), adolecen de un evidente regusto teatral, típico de la época, que en el caso de los secundarios Julia Lajos (Laura) y Fernando Fernán-Gómez (Adolfo Barona) se convierte, en cambio, en una simpática comicidad. A este respecto, la primera encarna a una oronda y desinhibida soltera que no duda en mostrar abiertamente su interés por los hombres, mientras que el segundo, en su habitual rol de galán cómico, interpreta a un refinado señorito parisino de marcado acento francés.

El drama escénico de Jacinto Benavente en el que se basa Rosas de otoño (1943) se había estrenado en Madrid a principios de siglo, si bien la lectura que de él hacen Juan de Orduña y su guionista Antonio Mas Guindal se enmarca en la retrógrada moral franquista que reservaba para la mujer un triste e insignificante papel supeditado a la voluntad masculina. De ahí que Isabel intente disuadir por todos los medios a su hijastra María Antonia (Marta Santaolalla) de que abandone a Pepe (Luis Prendes) por Federico (José María Seoane), pese a que el marido la engañe a cada momento y el otro se deshaga en atenciones con ella.

Por lo demás, la rancia moralina que encierra la historia resulta hoy por completo inasumible y esas rosas otoñales a las que alude el título, esos "amores santos que saben esperar" (y perdonar), en oposición a los amores fáciles y pasajeros que "ven deshojarse todas sus flores en una breve primavera", difícilmente entrarán en los esquemas mentales de un espectador medio del siglo XXI. Afortunadamente. Queda al menos la película como documento histórico y prueba fehaciente de lo que un día fue este país.

Marisol, llámame Pepa (2024)

Directora: Blanca Torres

España, 2024, 87 minutos

Marisol, llámame Pepa (2024) de Blanca Torres

De niña prodigio a juguete roto; de fenómeno de masas a ciudadana anónima retirada de la vida pública; finalmente, la otrora estrella infantil, recibida en El Pardo por el Caudillo, aparecería desnuda en las páginas de Interviú, aparte de con el puño en alto en los mítines del Partido Comunista. Queda claro que la trayectoria artística y personal de Marisol, luego Pepa Flores, sigue suscitando enorme interés pese a los casi cuarenta años transcurridos desde que decidiera alejarse de los focos. Buena prueba de ello es el documental que ahora nos ocupa, interesante aproximación al mito, pero también y sobre todo a la mujer que un buen día decidió rebelarse contra él.

Motivos no le faltaban para romper con esa imagen de rubita angelical de ojos azules, en un país de gente mayoritariamente morena y canija, que en absoluto se correspondía con la realidad. Y es que aquella criatura procedente de un humilde corralón malagueño que, con apenas diez años, había despuntado en un certamen de bailes regionales de los «Coros y Danzas» de la Sección Femenina fue vampirizada por el productor Manuel J. Goyanes, su Pigmalión particular, hasta el extremo de alojarla en su propia casa junto con los hijos del avispado cazatalentos. De hecho, terminaría casándose con uno de ellos.

Y así, valiéndose de imágenes de archivo y numerosos testimonios, entre los cuales el de una de sus hermanas, la cinta dirigida por la zaragozana Blanca Torres irá desglosando la vertiente más feminista de una mujer que supo avanzarse a su tiempo, si bien después, ya en plena Movida, no logró encajar en el nuevo e iconoclasta escenario surgido tras la Transición.

Lo demás es historia, casi leyenda: la actitud coherente de quien nunca más ha roto su silencio, harta del mismo circo mediático que una vez la encumbró para después hacerla blanco, años más tarde, de sus dardos envenenados. Ni siquiera en 2020, cuando la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España le concedió un merecidísimo Goya honorífico que recogerían en su nombre las tres hijas de la actriz y cantante. Genio y figura de un personaje irrepetible cuya voz en primera persona se recrea aquí como si fuese ella misma quien desvela los pormenores de su fascinante biografía.

Suspendido en sinvergüenza (1963)

Director: Mariano Ozores

España, 1963, 78 minutos

Suspendido en sinvergüenza (1963) de Mariano Ozores

El pobre Juan García (José Luis Ozores) responde al perfil de ese tipo de individuo gris y bonachón que, sin embargo (o precisamente por ello), lo tiene crudo a la hora de abrirse camino en la procelosa lucha diaria por la supervivencia. Casado con la no menos afable Rosa (Elisa Montés) y continuamente hostigado por una suegra (Matilde Muñoz Sampedro) que no para de recriminarle su ineficacia para llevar dinero a casa, el hombre aspira a patentar microcámaras y toda clase de artilugios que ya están más que inventados, si bien él se consuela pensando que han sido los pérfidos franceses quienes le han robado la idea.

Para colmo de disgustos, ni siquiera su jefe, el potentado Elías Must (Antonio Prieto), se digna a prestarle la más mínima atención cuando Juan le propone que le financie la fabricación de su genial miniatura, circunstancia que hará perder los papeles al modesto y envalentonado empleado hasta llegar incluso a las manos. Pero donde menos se espera salta la liebre y, pese a las muchas estrecheces a las que tanto él como su familia deben hacer frente, el caso es que el destino de Juan García está a punto de dar un giro inesperado...

Tal y como su propio título indica, Suspendido en sinvergüenza (1963, aunque con depósito legal del 61) bromea a propósito de algo tan genuinamente español como es la picaresca. Sobre todo en aquellas escenas en las que Jorge (Antonio Ozores) y Felipe 'El Corcheas' (un entonces ya veterano Antonio Riquelme) intentan instruir al neófito García en el sutil arte de timar al prójimo. Vana empresa, habida cuenta de que el susodicho peca de honesto, lo cual resulta poco menos que una lacra en un mundo gobernado por la malicia y la mentira.

Con un guion de Luis Ligero, Juan García Atienza y el propio Mariano Ozores que adaptaba la comedia Lo siento, señor García, de Alfonso Paso, la producción, una de las primeras del clan Ozores, quedaba prácticamente en familia, considerando los lazos de parentesco que unían a buena parte del equipo y del elenco. El resultado, una farsa amable y profundamente castiza, deja entrever, no obstante, una moraleja de tintes humanitarios que acaba convirtiendo al sujeto anónimo y moralmente insobornable que es Juan García en héroe aclamado por sus semejantes.

Gulliver (1977)

Director: Alfonso Ungría

España, 1977, 97 minutos

Gulliver (1977) de Alfonso Ungría

La etiqueta de maldito que tantas veces se le ha colgado al director Alfonso Ungría tiene su origen en producciones tan sumamente peculiares como esta parábola, coescrita junto a Fernando Fernán-Gómez, a propósito de un preso fugado de Carabanchel que acaba siendo acogido en el seno de una comunidad de enanos residentes en un pueblo en ruinas. Así, a bote pronto, pudiera parecer un argumento cuando menos estrambótico, si no fuera porque, en realidad, se trata de una ácida alegoría sobre el propio tardofranquismo, donde, al igual que en la película, otro dictadorcillo de opereta se había erigido en mandamás de toda una nación.

Con depósito legal del 76, la cinta se presentó al año siguiente en la Seminci de Valladolid, si bien su estreno en salas, poquísimas, se demoraría hasta 1979, extinta ya una censura que había entorpecido la normal difusión del filme a causa de alguna que otra escena subida de tono. Circunstancia que, unida a un desastroso recorrido comercial, más los correspondientes litigios en lo que a derechos y distribución se refiere, desembocaría en la práctica invisibilidad de una obra que, hasta fechas muy recientes, ha permanecido en una especie de tierra de nadie.

Felizmente recuperada, sorprende la clarividencia de una sátira en la que el liliputiense jefe, valedor de la sacrosanta moral entre sus semejantes, retiene, sin embargo, en un torreón a la bella Rosa (Yolanda Farr) para su único y exclusivo solaz. Algo así como la sala de cine del Pardo en la que el Caudillo se hacía proyectar lo que él mismo prohibía al resto del país. En esa misma línea, el entomólogo Martín Olazábal y Núñez de Lombía (Fernán-Gómez) representa el advenimiento de una liberalización económica que, lejos de redimir a los diminutos súbditos de aquel particular microcosmos, contribuye a embrutecerlos aún más, si cabe, a base de sumirlos en una impredecible espiral de vicio.

Para colmo de socarronería, y después de no pocos altercados, como la visita de una pareja de empresarios que rechazan financiar el nuevo repertorio, a base de clásicos, que los enanos ensayan en su teatro, la acción de Gulliver (1977) concluye con una dedicatoria no menos incendiaria que aparece sobreimpresa en pantalla: "Esta película está dedicada a los marginados de cualquier condición; a los extranjeros de ninguna parte".

Los inundados (1962)

Director: Fernando Birri

Argentina, 1962, 87 minutos

Los inundados (1962) de Fernando Birri

Llego a esta película a través de Leonardo Favio, quien en una entrevista concedida pocos años antes de su muerte afirmaba haberla visto veinte veces seguidas en el momento del estreno, cuando era un joven entusiasta dispuesto a aprenderlo todo para convertirse en director de cine. Lo cual se comprende perfectamente, considerando la sensibilidad social de la que el propio Favio haría gala poco tiempo después en su ópera prima, Crónica de un niño solo (1965). De hecho, Los inundados (1962), debut en la dirección del también argentino Fernando Birri (1925-2017), reúne una serie de cualidades que hacen de ella el paradigma de lo que luego vendría a denominarse "nuevo cine latinoamericano".

De entrada, el carácter crítico de la cinta se enmarca, sin embargo, en una visión cómica y hasta grotesca de esa misma realidad que se pretende mostrar. Para hacerse una idea certera sobre ello bastaría con echar un vistazo al cartel promocional que encabeza estas líneas, donde puede leerse un eslogan sobradamente elocuente: "La picardía criolla en una película que lo hará reír y pensar...". En ese sentido, las palabras del protagonista con las que se abre el relato son a su vez una declaración de intenciones que no deja lugar a dudas: "Yo soy Dolores Gaitán, nombrado comúnmente 'Don Dolorcito'. […] Ésta es la historia de mi familia, de mi mujer (la gorda Óptima) y de mis hijos. […] Cuando esta película termine […] volveremos al bajo inundadizo, al barro en donde fueron a buscarnos para hacerla. Como les digo, yo voy a contarles mi propia pícara historia con palabras que a lo mejor no serán muy floreadas, hasta imperfectas, pero sinceras, eso sí".

Resulta lógico, por lo tanto, que la mayor parte de los intérpretes fuesen actores no profesionales, humildes habitantes de esas mismas villas santafesinas que se ven reiteradamente afectadas por las crecidas del río Salado. Panorama desolador en el que, para más inri, la demagogia de los discursos huecos con los que, desde instancias oficiales, se intenta consolar a los damnificados se suma a las vanas promesas electoralistas de unos candidatos que, huelga decirlo, tampoco llegan a construir nunca un triste tajamar ni dique de contención alguno.

Desplazados y realojados en un inhóspito vagón de tren, los Gaitán se verán envueltos contra su voluntad en un estrambótico periplo a lo largo y ancho de la provincia por culpa de un absurdo error administrativo, fiel reflejo de lo surrealista que puede llegar a ser la burocracia en un país sumido en el caos institucional. El caso es que, después de no pocas vicisitudes, las autoridades resuelven devolverlos a su lugar de origen sin que nada haya cambiado, irónico destino de unos seres siempre a expensas de los caprichos del poder.

Siempre nos quedará mañana (2023)

Título original: C'è ancora domani

Directora: Paola Cortellesi

Italia, 2023, 118 minutos

Siempre nos quedará mañana (2023)

Eso de ponerle música contemporánea a una película de época, en abierta discordancia con lo que sería el rigor histórico, se ha ido imponiendo como una tendencia más o menos admitida durante los últimos años. Ya lo hizo Sofia Coppola en su Marie Antoinette (2006) y, desde entonces, otros cineastas se han apuntado a un recurso que, además de ser una concesión a los gustos imperantes de hoy en día, provoca un curioso efecto de extrañamiento.

C'è ancora domani (2023), ópera prima de Paola Cortellesi, protagonista y directora de la misma, propone algo remotamente parecido, tal vez para evitar que el regusto neorrealista de su espléndida fotografía en blanco y negro pudiera atragantársele a un público poco avezado al cine clásico e incluso hostil frente a lo que quizá se le antojase hasta rancio. El caso es que la cinta que nos ocupa juega además con diversos equívocos cuya finalidad no es otra sino mantener en vilo a la audiencia hasta el último momento.

Y así las vicisitudes de la sufrida Delia, madre coraje y objeto de interminables humillaciones en el seno de una típica familia italiana de posguerra que tiene por completo normalizada la violencia machista, se prestarán a continuas elucubraciones por parte de un intrigado espectador al que, de principio a fin de la trama, se le hace dudar a propósito de las verdaderas intenciones de la mujer. Los malos tratos que padece, por cierto, se muestran mediante una singular coreografía que rehúye cualquier atisbo tremendista.

Ni que decir tiene que el odioso marido (Valerio Mastandrea) y el no menos insufrible suegro (Giorgio Colangeli) nos predisponen con su carácter dominante a sentir simpatía hacia unos personajes femeninos que, a fuerza de golpes y obediencia ciega, terminarán por empoderarse hasta cambiar el rumbo de la historia. En ese aspecto, el guion de Furio Andreotti, Giulia Calenda y la propia Paola Cortellesi propone un original paralelismo entre el fin de la monarquía y lo que podría considerarse una primera victoria moral contra el patriarcado.

Aniceto (2008)

Director: Leonardo Favio

Argentina, 2008, 71 minutos

Aniceto (2008) de Leonardo Favio

Comienza uno a ver Aniceto (2008) y a los pocos minutos se lleva una grata sorpresa: ¡se trata de un ballet! Que además, esto ya lo teníamos claro previamente, es el remake de El romance del Aniceto y la Francisca (1967). Favio cerraba pues su filmografía volviendo a los orígenes, tal y como él mismo confiesa en los prolegómenos de la película: "Hay mil historias que rondan mis insomnios. Hoy quise rescatar la de Aniceto. No sé muy bien por qué, pero algo tiene que más que historia se asemeja a un cuento...".

De hecho, ese relato existe: se titula "El Cenizo" y lo escribió su propio hermano y colaborador habitual, Zuhair Jury. El nombre del cual, sin embargo, no consta esta vez entre la nómina de guionistas que reescriben el texto, siendo Rodolfo Mórtola y Verónica Muriel quienes figuran en los créditos como colaboradores del nuevo "libro cinematográfico". En todo caso, las peleas de gallos y el ambiente arrabalero, aunque estilizados, volvían a estar en el centro de la trama.

Ni que decir tiene que la corporeidad de los bailarines aporta una nota carnal que liga muy bien con la apasionada relación a tres bandas entre Aniceto (Hernán Piquín), la angelical Francisca (Natalia Pelayo) y la voluptuosa Lucía (Alejandra Baldoni). Aires trágicos que, al haberse rodado en estudio, se resuelven mediante una puesta en escena de innegable regusto pictórico que bien pudiera recordar a los musicales de Carlos Saura.

Por último, la banda sonora de Iván Wyszogrod, unida a una primorosa dirección artística a cargo de Andrés Echeveste, dan como resultado una cinta de marcado acento teatral cuyos créditos finales se cierran con las notas del tema "Canción de juventud", compuesto e interpretado por Nico Favio, hijo del cineasta. Hermosa manera de concluir un largometraje que, por desgracia, había de ser el postrero, teniendo en cuenta que el director argentino, ya gravemente enfermo, fallecería apenas cuatro años después.

Gatica, "el Mono" (1993)

Director: Leonardo Favio

Argentina, 1993, 138 minutos

Gatica, "el Mono" (1993) de Leonardo Favio

Biopic en torno a la figura del mítico boxeador José María Gatica, alias "El Mono" (1925-1963), gloria nacional argentina mucho antes de que otras celebridades del mundo del deporte como Messi o Maradona moviesen pasiones en un país siempre ávido de héroes populares. El caso es que Favio acariciaba este proyecto desde mediados de los setenta, cuando la viuda del púgil contactó con él para cederle los derechos que permitiesen llevar a cabo la película. Sólo que la situación política del país y posterior exilio colombiano del cineasta dieron al traste con un filme que desgraciadamente se demoraría aún varios años.

Casi dos décadas después, el estreno de Gatica, "el Mono" (1993) supuso el regreso por la puerta grande del mítico director argentino, con un Goya a Mejor Película Extranjera de Habla Hispana y una candidatura para los Óscar que el propio Favio echaría finalmente para atrás en señal de protesta contra lo que él consideraba arbitrariedades de la industria cinematográfica. Genio y figura, su carácter luchador entronca de pleno con la personalidad de Gatica, bravucón, tarambana y mujeriego, las ochenta y seis victorias del cual desfilan gradualmente sobreimpresas en pantalla, de la misma forma que muchas de sus frases ("¡A mí se me respeta!", "Para hablar con Gatica se pide audiencia"...) se irán repitiendo insistentemente en los diálogos.

Con un metraje tal vez excesivo, lo cierto es que la cinta se convierte en un vehículo al servicio de Edgardo Nieva (1951-2020), actor versátil que, aun así, no dudó en someterse a varias intervenciones de cirugía plástica que le permitiesen incrementar su parecido físico con el personaje protagonista. Como secundario, en el papel del fidelísimo Ruso, le daba la réplica en no pocas secuencias Horacio Taicher (1955-1993), otro gran intérprete, que moriría en trágicas circunstancias aquel mismo año.

Leales a sus convicciones peronistas, Favio y su hermano Zuhair Jury firman conjuntamente un guion en el que Gatica aparece descrito como un individuo orgulloso de su extracción social humilde y cuyo ascenso y caída coinciden en el tiempo con la llegada al poder y posterior derrocamiento del general Perón. De hecho, tanto el estadista como su esposa, la carismática Eva Duarte, apadrinan a la estrella del cuadrilátero como si de unas figuras paternales se tratase, circunstancia que explica el posterior ostracismo al que éste sería sometido ya en la etapa de su ocaso.

Nosotros en la noche (2017)

Título original: Our Souls at Night

Director: Ritesh Batra

EE.UU., 2017, 104 minutos

Nosotros en la noche (2017) de Ritesh Batra

And then there was the day when Addie Moore made a call on Louis Waters. It was an evening in May just before full dark…

Kent Haruf

Our souls at night

No es Paul Auster, pero tiene su encanto. La fama (póstuma) de Kent Haruf (1943-2014) propició la adaptación cinematográfica de la que fuera su última novela, Our Souls at Night (2017), un producto Netflix que volvía a reunir en la pantalla, por cuarta y última vez, a los míticos Robert Redford y Jane Fonda, ahora octogenarios, aunque protagonistas de una cinta que aboga precisamente por el derecho de la tercera edad a seguir gozando de sus relaciones sin preocuparse de tutelas ni del qué dirán.

En ese sentido, la acción se sitúa en la localidad imaginaria de Holt, cuyos habitantes, en su mayoría granjeros de la América profunda, no ven con buenos ojos que dos viejos viudos decidan dormir juntos por las noches. Habladurías que, una vez que lleguen a oídos de sus respectivos hijos, derivarán incluso en agrias disputas familiares. Sobre todo si el pequeño Jamie, nieto de la mujer, duerme muchas veces con ellos.

Lo cierto es que la particular historia de amor entre Addie (Jane Fonda) y Louis (Robert Redford) dará pie también a no pocas confesiones a lo largo de múltiples veladas en las que ambos se sinceran mutuamente a propósito de lo que han sido los momentos más relevantes de sus respectivas experiencias vitales. Así pues, los recuerdos de ella giran en torno a la trágica muerte de su hija, mientras que en los de él sigue viva la memoria de una infidelidad conyugal que a punto estuvo de dar al traste con su matrimonio.

Se dice que Kent Haruf, diagnosticado de un cáncer terminal, dedicó sus últimas fuerzas a escribir lo que en definitiva sabía que iba a ser su testamento literario: un emotivo canto a la vida en el que dos seres desprejuiciados deciden rebelarse contra la soledad a la que parecen fatídicamente condenados por culpa de no se sabe muy bien qué absurdas convenciones sociales. Argumento que en manos del director hindú Ritesh Batra mantiene parte de su hechizo, si bien pierde intensidad dramática pese a las más que aceptables interpretaciones de la pareja protagonista y alguna otra vieja gloria como Bruce Dern.