La llamada (1966)

Director: Javier Setó

España, 1966, 85 minutos

La llamada (1966) de Javier Setó

Entre los muchos centenarios que se conmemoran este año, uno que tal vez pasará desapercibido es el del ilerdense Javier Setó (1926-1969), director de una veintena larga de títulos que abarcan todo tipo de temáticas, desde producciones históricas hasta cintas de terror gótico como La llamada (1966). Sin embargo, dicha etiqueta se queda corta a la hora de encasillar una película que, en realidad, adornada con una bellísima fotografía en blanco y negro, a cargo de Francisco Sánchez, y la banda sonora jazzística de Gregorio García Segura, bebe simultáneamente de diversos géneros.

De hecho, la acción arranca como si se tratase de un drama romántico cuyos protagonistas, Pablo y Dominique, interpretados por Emilio Gutiérrez Caba y la belga Dyanik Zurakowska, respectivamente, viven un apasionado idilio, siempre cogiditos de la mano y prometiéndose amor eterno mientras pasean por algún parque solitario. Hasta el extremo de que, en uno de esos arrebatos, un día que se encuentran en un cementerio, ella le hace prometer, con un puñado de tierra en la mano, que si uno de los dos falleciese inesperadamente volvería del más allá para estar con el otro...

Ni que decir tiene que las circunstancias vendrán a propósito para que la promesa se cumpla. Sobre todo cuando el avión en el que viaja Dominique se estrella y, en un principio, su nombre figura en la lista de víctimas. Eventualidad que parece quedar desmentida al regresar de Bretaña la joven como si tal cosa, si no fuese porque Pablo comienza a intuir que algo no encaja, motivo por el que solicita la ayuda del profesor Urrutia (Carlos Lemos), antiguo maestro suyo en la facultad de Medicina. Juntos emprenderán viaje hacia la tierra natal de la presunta difunta para salir definitivamente de dudas.

La soberbia mansión en la que habitan los familiares de la chica, ruinosa y con pinta de casa encantada, proporciona el espacio ideal para que la segunda parte de la puesta en escena discurra por los cauces habituales del fantaterror, aunque sin pasarse. En todo caso, ese coqueteo con el más allá se concreta en los inquietantes miembros del clan Monceau (Paco Morán, Sun De Sanders y Tota Alba), así como el no menos turbador guardián de la finca (Víctor Israel), todos ellos empeñados en que Pablo se quede allí para siempre. Con todo y con eso, y a diferencia de la versión internacional (de menor metraje y con los nombres del reparto americanizados), el montaje español ofrece un cuarto de hora extra en el que se sugiere que todo ha sido un sueño del profesor Urrutia, si bien el final queda lo suficientemente abierto como para que el espectador pueda quedarse con la intriga.

El arte de casarse (1966)

Directores: Jordi Feliu y Josep Maria Font

España, 1966, 92 minutos

El arte de casarse (1966)

Dos directores, dos películas. Y un mismo tema: el matrimonio. Sacrosanto y obsesivo asunto en una España en la que no parecía existir alternativa posible para las mujeres "de bien". Claro que tratándose de un par de comedias había algo más de margen para la ironía, aparte de que en Hollywood también habían abordado, más o menos, la misma cuestión con títulos como How to Marry a Millionaire (1953) de Jean Negulesco.

El arte de casarse y El arte de no casarse, ambas estrenadas en 1966, forman un curioso díptico, dirigido por los catalanes Feliu y Font-Espina, en el que el papel de mujer desesperada y algo casquivana le correspondió, como no podía ser de otro modo, a una Concha Velasco en la cima de su popularidad y capaz de encarnar diversos personajes en los distintos episodios que conforman cada filme.

Las ilustraciones de Mingote que preceden a cada episodio

Las cuatro partes que integran El arte de casarse responden a los siguientes títulos: "Amor con amor se paga", "Profesor de matrimonio", "La niña alegre" y "Pastoral". De las cuales, la primera y la última las dirigió Josep Maria Font-Espina, mientras que Jordi Feliu se encargaría del segundo y el tercer cuadro.

La nada sofisticada idea que se desprende de cada una de esas historietas es que al hombre hay que "cazarlo". Lo mismo da que se trate de un médico aficionado a tricotar (Alfredo Landa) o de un muchacho gangoso con tienda de novedades y un chalé en Aravaca (Pepe Sacristán); de un médico de las Fuerzas Aéreas estadounidenses (James Philbrook); del dependiente de una cerería (Manolo Gómez Bur) o del dueño de una sala de fiestas (Antonio Garisa); de un paleto enamorado (Paquito Cano) o de otro paleto aún más paleto que a duras penas acierta a tararear la "Habanera" de Carmen (de nuevo Alfredo Landa). Todos y cada uno de ellos acabarán sucumbiendo, respectiva y gradualmente, a las artes de la Velasco en sus distintas manifestaciones: hija de la casera, empleada del servicio doméstico, vicetiple y pueblerina yeyé con peluca rubia.

El grano de mostaza (1962)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1962, 89 minutos

El grano de mostaza (1962) de Sáenz de Heredia

Hay películas que desde el primero al último de sus planos son del todo redondas. Películas que, como solía decirse antiguamente, fueron rodadas en estado de gracia. El grano de mostaza de Sáenz de Heredia pertenece, sin ningún género de dudas, a dicha categoría.

Tomemos, por ejemplo, a su protagonista: el insignificante propietario de una tienda de antigüedades ("tímido y pusilánime", según nos aclara el propio director en el prólogo) que responde al nombre de don Evelio Galindo. Algo taciturno y más bien mojigato, la solemnidad de su semblante ridículamente serio recuerda al retrato de Azorín pintado por Zuloaga. Un tipo aburrido de costumbres rutinarias que el actor Manolo Gómez Bur supo encarnar a la perfección.

Luego está el arrogante Horcajo (José Bódalo), que es el típico fanfarrón de café, siempre dispuesto a partirse la cara con el más pintado por un quítame allá esas pajas. Todo de boquilla, naturalmente. O el sabelotodo Toledano (Rafael Alonso), ganador de barómetros en Tortosa, "reputado" publicista y liante de tomo y lomo. La galería de secundarios la completan Gracita Morales y Amparo Soler Leal, en el papel de las respectivas esposas, y una cáfila de nombres míticos que van desde Antonio Garisa (camarero en una venta flamenca de carretera) hasta Rafaela Aparicio (empleada del Café Nacional), pasando por el italiano Gustavo Re (Míster Quino), Erasmo Pascual (guardacoches del aeropuerto) o Rafael López Somoza (propietario de la susodicha venta).

Los diálogos, obra del mismo Sáenz de Heredia, son un portento de comicidad, lo mismo que la puesta en escena: la clave para hacer que llegue a buen puerto una screwball comedy bastante sui géneris en la que, como el simple grano de mostaza de la parábola bíblica, todo comienza por culpa de una ficha de dominó. Lo dicen los títulos de crédito, en clara alusión a la Guerra Fría y demás conflictos internacionales, y lo dice el sabiondo Toledano: "Las tonterías gobiernan el mundo desde Adán y Eva. Más tonto que lo de la manzana... Somos muy poca cosa, amigo, y sabemos menos aún. Lo que no logran sabios y políticos lo decide a veces la espina de un besugo."

Los cuervos (1961)

Director: Julio Coll

España, 1961, 92 minutos

«Para esta operación hace falta un hombre que se preste voluntariamente a morir...»

Los cuervos (1961) de Julio Coll

Dedicamos esta película a todos los hombres honrados que aún quedan en el mundo. A todos aquellos que trabajan, aman y sufren en las grandes ciudades, y creen en la honestidad de sus semejantes.

La explicitud del título no deja lugar a dudas sobre la naturaleza de las relaciones que unen a los personajes de esta cinta coescrita por Julio Coll y José Germán Huici a partir de una historia de Gabriel Moreno Burgos: como el sombrío pájaro carnívoro de brillante plumaje negro, filmado en los títulos de crédito iniciales al compás del soberbio fondo jazzístico compuesto para la ocasión por José Solá, los miembros del consejo de administración de la compañía Zetumeno S. A. harán lo imposible por sacarse los ojos los unos a los otros en una contrarreloj de consecuencias imprevisibles.

Porque don Carlos, máximo accionista de la empresa y al que encarna el actor Jorge Rigaud, padece una enfermedad cardíaca que puede acabar con su vida en cualquier momento, circunstancia que será aprovechada por el ladino César (secretario personal del patrón, interpretado por Arturo Fernández) para urdir el plan perfecto que sacie sus aspiraciones de venganza. Y es que el joven arribista no sólo ha seducido a Laura, hija de don Carlos (la mejicana Rosenda Monteros, quien había intervenido, un año antes, en Los siete magníficos), sino que, además, el padre del propio César se arruinó por culpa del que ahora es su jefe.

De lo cual se deriva una segunda trama, mucho más próxima a las fabulaciones de la ciencia ficción que no a los entresijos de las altas finanzas o de la burguesía barcelonesa, en la línea de títulos como Los ojos sin rostro (Georges Franju, 1960) o Los crímenes del doctor Mabuse (Fritz Lang, 1960). Esos enigmáticos doctores alemanes, capaces de llevar a cabo los más arriesgados experimentos montando su clandestina sala de operaciones en una ruinosa mansión de las afueras, recuerdan enormemente a los dementes científicos que protagonizaban los mencionados filmes.

De modo que, adelantándose en varios años a los avances médicos, Los cuervos hablaba ya de trasplantes de corazón, aunque, por otra parte, también es bastante actual el tratamiento que se hace de la corrupción empresarial y de la especulación bursátil, con delirantes escenas rodadas en el parqué de la ciudad condal, donde las acciones de Zetumeno suben y bajan en función del estado de salud de su presidente.

Historias de la televisión (1965)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1965, 109 minutos

Historias de la televisión (1965)

Coincidiendo con el décimo aniversario del estreno de Historias de la radio, a Sáenz de Heredia le cayó el encargo de rodar lo que vendría a ser una secuela made in Spain. No puede decirse de Historias de la televisión (1965) que fuese una película redonda, ni mucho menos, pero sí vale la pena analizarla desde el punto de visto sociológico, con toda esa pléyade de personajes que representan al españolito medio de la época, ansioso de sacar unas pesetillas de aquí o de allá. Como Felipe Carrasco (Tony Leblanc), de profesión concursista o Katy (Concha Velasco) obsesionada con triunfar en el mundo de la canción.

Siguiendo una fórmula muy al uso en aquel entonces, la producción contó con la mayoría de secundarios del momento, amén de no pocos cameos (José Luis Uribarri, Pedro Chicote, Luis Aguilé...) El argumento era lo de menos y contenía un poco de todo: desde una corrida en la que Katy saltaba al ruedo como espontánea hasta un concurso de saltos de trampolín con Felipe pegando planchazos, pasando por Eladio (José Luis López Vázquez) disfrazado de gorila. En cuanto a los diálogos... Pues una sarta de chistes fáciles (bueno: alguno hay salvable, sí).

Leblanc - Uribarri - Coll

Y luego están las anécdotas por las que una película de circunstancias como ésta, concebida sin mayor ambición que la de hacer taquilla, acaba pasando a la historia. La más destacable: la dichosa "Chica ye-yé" que la Velasco canta desgañitándose, acompañada por su conjunto (los Three Horses, con Luis Varela de batería).

Aunque, a tenor de lo dicho en el párrafo anterior, quizá deberíamos puntualizar que cuando calificamos Historias de la televisión de "película de circunstancias" no es por capricho: en primer lugar, quienes la rodaron no se tomaban muy en serio el formato televisivo. De hecho, el prólogo inicial con una voz en off ya arroja una imagen frívola del medio, con esos seriales americanos de lenguaje soez que se cuelan en los salones de las casas a la hora de comer. Pero es que, además, el filme se rodó como se hacía la televisión en aquel entonces: con sonido directo y en tiempo real. Lo cual nos da una idea de la inmediatez que se pretendía transmitir con un producto muy del momento, fresco y sin voluntad de perdurar.

"¡No te quieres enterar, ye-yé!"

Llegar a más (1963)

Director: Jesús Fernández Santos

España, 1963, 82 minutos

Llegar a más (1963) de Jesús Fernández Santos

Entre 1960 y 1964 se produce un paréntesis en la vida literaria de Jesús Fernández Santos. Nuestro escritor se consagra al rodaje del que sería su primer -y último- largometraje: Llegar a más. La película, aunque tomaba como base del guion un relato suyo, incluido en Cabeza rapada, se localizaba en escenarios diferentes a las montañas rayanas con Asturias, donde -en el cuento- un joven aprendiz de minero entierra sus pobres esperanzas. El rodaje de Llegar a más fue decisivo, también, en la trayectoria cinematográfica de Fernández Santos: la película "no fue un éxito estrepitoso -confiesa el novelista-, pero me costó casi cuatro años, y la verdad es que me cansé. En la vida siempre hay un momento en que conviene elegir, así que yo opté por otras cosas. Intenté (como todos al principio) unir la calidad con el toque comercial. A mí me gusta Llegar a más (...). Claro, volver es difícil, porque para hacer cine de minorías hay que ser hijo de millonario, y para la cosa comercial no te llaman (...). A veces tengo la sensación de que la gente de la industria no me considera del gremio; piensa que soy un escritor nada más. Comprendí que el cine está demasiado mediatizado, y el español aún más, por una serie de intereses y escaseces que lo convierten en una mediocre artesanía. La censura, los medios técnicos, una falta de miras y de cultura en general me hicieron dedicarme a él como segundo oficio y seguir escribiendo, actividad en la que sí me sentía libre del todo, y responsable de mis obras".

Jorge Rodríguez Padrón

Jesús Fernández Santos (1982), Ministerio de Cultura, pp. 24-25

En más de una ocasión manifestó Fernández Santos, como en las declaraciones anteriores, el hartazgo que le produjo tener que batallar tantísimo para levantar la que, al fin y a la postre, había de ser su única película de ficción. Y es una verdadera lástima, porque, independientemente de la escasa carrera comercial que le tocase en suerte a Llegar a más, de lo que no cabe la menor duda revisándola más de medio siglo después es de que su director tenía madera de cineasta: el mundo ganó un novelista de raza, cierto, pero perdió para siempre al que, junto con Carlos Saura, podría haber sido el gran realizador del cine español.

Que sabía lo que se hacía lo atestiguan los treinta y seis títulos, entre documentales y reportajes televisivos, que dirigió a lo largo de su carrera, algunos tan prestigiosos como los dedicados a Velázquez o a Goya. No hay más que ver, por ejemplo, la panorámica inicial sobre Madrid con la que arranca Llegar a más, sabiamente enfatizada por las notas musicales de la partitura compuesta por el maestro Miguel Asins Arbó, para convencerse de que estamos ante una obra de grandes proporciones.

Manuel San Francisco (Daniel) y María José Alfonso (Amparo)

Daniel Tormo (Manuel San Francisco) pertenece a esa estirpe de personajes que, como el José Luis Sánchez que interpretará pocos años después Julián Mateos en El último sábado (1967), pagan cara su desmesurada ambición: nacidos en el seno de familias humildes, no saben conformarse con el ejemplo de abnegado sacrificio heredado de sus padres, lo cual redunda en un estrepitoso fracaso. Les ciega el orgullo y se pillan los dedos, por así decirlo, al fiarse en exceso de los atajos que prometen un éxito rápido y fácil.

Daniel está convencido de que marcharse a trabajar al extranjero es la panacea de todos los males. Y como no lo consigue ni sin papeles (en el último instante se baja del tren para regresar con su novia Amparo) ni con ellos (se los deniegan por una cicatriz que le detectan en el pulmón), acabará sucumbiendo a las malas compañías que lo tientan con el acceso directo a un bienestar que hasta entonces él considera que se le ha vedado: trabajar en un taller, casarse, tener un coche... nada de todo eso es suficiente para alguien que aspira a llegar a más. Por eso en el travelín final, otro portento de narración cinematográfica, Daniel, de camino a la Dirección de Seguridad y como un Tántalo moderno, verá desfilar por la ventanilla del taxi de su padre que él mismo conduce todos los placeres (cines, concesionarios, agencias de viaje, el bullicio nocturno...) a los que a partir de ahora tendrá que renunciar ya para siempre.

Muerte en primavera (1965)

Director: Miguel Iglesias

España, 1965, 76 minutos

Muerte en primavera (1965) de Miguel Iglesias

Se terminó 2015 (y a punto está de acabar 2016) sin que nadie se acordase del centenario del cineasta barcelonés Miguel Iglesias. Quizá porque su fallecimiento en 2012, a los 96 años de edad, aún estaba reciente; quizá porque nunca pasó de dirigir películas que podrían catalogarse como de Serie-B; quizá porque en este país se nos da muy bien ningunear a propios y a extraños. Vaya usted a saber...

Lo cierto es que el azar nos ha llevado hasta una de las películas que Iglesias filmó a mediados de los sesenta: el policíaco Muerte en primavera (1965). Por el título parece una peli de los hermanos Cohen, aunque en realidad se rodó a medio camino entre Palamós, Arenys y Sant Pol de Mar y contó con Paco Morán (cuando aún era Francisco) y Mónica Randall como pareja protagonista. El resto del reparto lo completaban Carlos Lemos en el papel de teniente de la policía portuaria, Óscar Pellicer como Carlos, el atractivo joven de vida disoluta que muere acribillado en el interior de su yate en la primera escena, y la rusa Yelena Samarina haciendo de italiana alcoholizada.

La estructura de Muerte en primavera (cuyos diálogos fueron escritos por el dramaturgo Jaime Salom) es la típica de filmes ya clásicos como Con las horas contadas (D.O.A., 1950) de Rudolph Maté: se comienza con un crimen y el resto de la historia consiste en un largo flashback para intentar averiguar sus causas. Sólo que aquí las digresiones son dos: una a cargo de Miguel (Morán) y la segunda en boca de Isabel (Randall). Y en ambos casos reconstruyendo los hechos día a día, entre el 21 y el 25 de marzo. Hasta llegar finalmente al desenlace el día 26, coincidiendo con los últimos diez minutos de metraje.

Sucesivamente se irá pasando del punto de vista de uno a otro, con los cambios y sorpresas que ello conlleva, pues, pese a que Miguel comience acusándose de la muerte de Carlos, será necesario que el teniente Ruiz prosiga con los interrogatorios y demás pesquisas hasta saber quién apretó realmente el gatillo.