Codo con codo (1967)

Director: Víctor Auz

España, 1967, 84 minutos

Codo con codo (1967) de Víctor Auz

Como solía ser habitual en este tipo de productos, concebidos para la promoción del cantante o conjunto musical de turno, el "argumento" de Codo con codo (1967) se reduce a un cúmulo de canciones que los intérpretes (Massiel, Micky y Bruno Lomas) irán desgranando, vengan o no a cuento, a lo largo de los ochenta minutos escasos de metraje. De hecho, casi podría afirmarse que los diálogos están para que sirvan de relleno entre actuación y actuación. Vamos, que el objetivo era básicamente que los fans fuesen al cine a ver, y sobre todo a escuchar, a sus ídolos.

En cualquier caso, la película se centra en tres amigos y aspirantes al estrellato que, aparte de subirse al escenario, tienen sus más y sus menos entre ellos. Así pues, si Micky adopta el rol de buen chico, excéntrico y algo patoso, que termina siendo el novio formal de Massiel, a Bruno le corresponde un papel algo más díscolo, ya que, además de iniciar una relación con una joven de clase alta llamada Mayte (Pilar Velázquez), se le subirá pronto la fama a la cabeza hasta casi traicionar a su mejor amigo.

Prestando un mínimo de atención a alguno de los temas que componen el repertorio de la cinta, resulta relativamente fácil darse cuenta de cuál era el modelo que inspiraba a aquellos yeyés españoles de finales de los sesenta. Es lo que ocurre, por ejemplo, con el bailable "Es muy difícil", compuesto e interpretado por Bruno Lomas, y cuya sonoridad parece calcada del "It's Not Unusual" que hiciera célebre Tom Jones un par de años antes, en 1965. Massiel, en cambio, canta un par de temas de Luis Eduardo Aute, "Rosas en el mar" y "Hasta mañana". Y Micky... ¿Qué añadir del inefable Micky y de su banda Los Tonys? Pues que títulos como "El problema de mis pelos" o "No se puede ser vago" ya lo dicen todo.

Sobre el hoy olvidado Víctor Auz (El Ferrol, 1935), director y guionista de este su único largometraje, filmado en Panorámica y rutilante Eastmancolor, merece la pena señalar que reside desde hace décadas en Las Palmas de Gran Canaria, donde, aparte de cónsul honorario de Irlanda y profesor de Ética en una escuela de negocios, mantiene una estrecha colaboración con el Teatro Cuyás. De hecho, en época de Fraga ocupó durante un tiempo el cargo de comisario de los Teatros Nacionales, puesto del que dimitiría tras entrar en conflicto con la censura franquista. Aunque ésa, como suele decirse, ya es otra historia.

Vestida de novia (1967)

Directora: Ana Mariscal

España, 1967, 98 minutos

Vestida de novia (1967) de Ana Mariscal

Como si de un espectáculo de varietés se tratara, los números musicales de Vestida de novia (1967) van desfilando uno tras otro, a veces sin que vengan muy a cuento ni tengan excesiva relación con la trama. Lo cual tampoco tiene nada de extraño si se considera que se trata de una fórmula que su directora, la hoy reivindicada Ana Mariscal (1923-1995), puso en práctica en diversas ocasiones. Tal fue el caso, por ejemplo, de Los duendes de Andalucía (1966) e, incluso antes, de Feria en Sevilla (1962), donde el protagonismo ya había recaído sobre un afeminado Pedrito Rico que representaba en sí mismo toda una provocación para la censura franquista.

A este respecto, el colorido estridente de la cinta que nos ocupa (con dirección de fotografía de Valentín Javier y decorados de Augusto Lega) pone de manifiesto el gusto de la realizadora por un tipo de puesta en escena que anticipa en muchos años la estética habitual de tantísimos filmes de Almodóvar. Basta echar un vistazo a los títulos de crédito iniciales, escritos a mano sobre cartulinas de distintas tonalidades, para reconocer un estilo visual que el manchego convertiría varias décadas después en inconfundible marca de fábrica.

Massiel interpretando el tema "Di que no"

Y qué decir de la heteróclita mezcolanza de artistas que aquí se dan cita. Porque, aparte del ya mencionado Pedrito Rico (quien interpreta a la típica promesa que intenta abrirse camino en el mundo de la canción), también actúan Massiel (antes de su victoria eurovisiva) y el conjunto yeyé Los Flecos: curiosa miscelánea, un poco pillada por los pelos si se quiere, pero que permite adentrarse en un terreno más melodramático, sobre todo a través de la relación entre la cantante y el apuesto Carlos (Juan Luis Galiardo), compositor y atormentado prometido de la misma.

En definitiva, y a pesar de que el planteamiento —una empresaria cazatalentos, la propia Ana Mariscal, empeñada en que su protegido Juan de los Reyes (Rico) triunfe en América— pudiera considerarse un calco de su anterior colaboración cinematográfica, la susodicha Feria en Sevilla (1962), lo cierto es que la película no deja de tener un particular encanto como producto kitsch al servicio de una estrella moderadamente transgresora, capaz de entonar "Tatuaje" y otros éxitos de León, Quintero y Quiroga dándoles un inequívoco aire gay.

Los duendes de Andalucía (1966)

Directora: Ana Mariscal

España, 1966, 108 minutos

Los duendes de Andalucía (1966) de Ana Mariscal

A diferencia de lo que ocurría en Feria en Sevilla (1962), en la que lo musical primaba por encima de lo argumental, el planteamiento de Los duendes de Andalucía (1966) ni siquiera llega a conferir un protagonismo relevante a los artistas que en ella intervienen, sino que se queda en una categoría más de tipo documental. Así pues, la trama, mínima, presenta a un periodista francés de madre uruguaya (Sancho Gracia) al frente de una particular road movie cuya compañera de viaje es una niña pizpireta, de nombre Carmelita, interpretada, nada más y nada menos, que por una Maribel Martín en los inicios de su carrera.

Entre los lugares que visitan los personajes a lo largo de su recorrido cabe destacar el Museo Taurino de Córdoba, donde el guía que los atiende hace especial hincapié en los objetos personales de Manolete, y, en esa misma ciudad, el Museo Julio Romero de Torres, con Rafael Romero de Torres Pellicer, hijo del pintor, haciendo los honores. Ya en Sevilla, Randi (Marie France) tendrá ocasión de admirar los cuadros de Zurbarán.

Aparte de una banda sonora a base de temas interpretados por Juanito Valderrama, Los Tonys o Los Estudiantes, la cinta incluye las actuaciones, entre otros, de figuras de la talla de Porrina de Badajoz (1924-1977), La Paquera de Jerez (1934-2004) o La Tomata (1942-2007), siendo esta última la bailaora que aparece inmortalizada en el cartel de la película. Asimismo, el diestro Victoriano Valencia, una de las personalidades destacadas que encabezan el reparto, ofrece una corrida en la Maestranza.

Por último, son los elementos más cotidianos los que quizá posean un mayor interés testimonial, como por ejemplo el incendio de una caseta en la Feria o la figura, hoy ya bastante diluida, de los maletillas, esos jóvenes, aspirantes a torero, que Simon Legrand (Sancho Gracia) recoge en un par de ocasiones en su descapotable. Aspectos que conforman, esta vez sin la aparición estelar de la directora, uno de los títulos más peculiares de la filmografía de Ana Mariscal.

La quiniela (1960)

Directora: Ana Mariscal

España, 1960, 84 minutos

La quiniela (1960) de Ana Mariscal

«—¿Trae algo nuevo el periódico? —Sí, la fecha...» Los diálogos de La quiniela (1960) están repletos de réplicas que, como la que encabeza estas líneas, evidencian un humor blanco de lo más entrañable. Como encantadora resulta la figura de Ana Mariscal (1923-1995), actriz y cineasta que el próximo 31 de julio hubiese cumplido cien años. Su filmografía como directora, nunca lo suficientemente reivindicada, había arrancado con la comedia de ambientación madrileña Segundo López, aventurero urbano (1953), primero de una decena larga de títulos entre los que destacan Con la vida hicieron fuego (1959) o El camino (1964), adaptación cinematográfica de la novela homónima de Miguel Delibes.

Entre bromas amables y situaciones de lo más ocurrente, el trasfondo futbolístico de la cinta que nos ocupa deja entrever, sin embargo, uno de los rasgos habituales en cualquier sociedad subdesarrollada: la obsesión por salir de pobre. En ese sentido, llama poderosamente la atención el hecho de que su protagonista, un venerable ancianito que responde al nombre parlante de don Cándido Palomo y García (Joaquín Roa), viva por completo ajeno a la pasión por el deporte rey de cuantos le rodean, hasta que un compañero de trabajo, el oportuno Olmedilla (Erasmo Pascual), le pide que le ayude a rellenar el boleto para los partidos del próximo domingo.

Aunque no es el fútbol la única manía que aparece aquí descrita, gracias al magistral guion de Agustín Valdivieso con diálogos adicionales de Tono de Lara y Luis Ligero, sino que también queda patente la adicción de la joven Elisita (Isana Medel) a las novelas románticas y a los seriales radiofónicos. Una ensoñación recurrente, encarnada por el apuesto Leonardo Mendoza (Rafael Durán), cuyo origen más plausible cabría buscarlo en el afán escapista de quien ansía evadirse de la cruda realidad diaria. La misma que obliga a la sufrida doña Elisa (Rafaela Aparicio) a hacer malabarismos para poder llenar la cesta de la compra en un mercado donde la gente se agolpa en torno a un puesto porque una señora (¡cosa insólita!) está comprando carne...

Por otra parte, la propia Ana Mariscal se reserva un pequeño papel, concretamente el de la solterona Berta, mujer en principio condenada a una existencia gris en la modesta casa de huéspedes regentada por don Cándido, pero a la que la vida tal vez depare una última oportunidad. En todo caso, el penúltimo plano de la película, una mano que sube el volumen del televisor a través del cual se está retransmitiendo un partido, denota una gran audacia (quien vea la escena y su contexto entenderá por qué) por parte de una directora avanzada a su tiempo.

Los chicos con las chicas (1967)

Director: Javier Aguirre

España, 1967, 81 minutos

Los chicos con las chicas (1967) de Javier Aguirre

Poco o nada tiene que envidiar Los chicos con las chicas (1967) a las películas que Richard Lester llevó a cabo con los Beatles (y entiéndase la comparación en el sentido amplio del término: igual de fresca, igual de intrascendente). Pero claro, los Bravos no eran de Liverpool. Y eso, al parecer, se ve que resta caché. Sin embargo, cualquiera que revise la cinta dirigida por Javier Aguirre, sobre todo en su copia restaurada, forzosamente tendrá que rendirse a la evidencia de que se trata de una pequeña joya en su género.

Al margen de la inconsistencia de su argumento (el cantante de la banda se enamora de una linda colegiala y se las ingenia para ingresar como profesor de música en la escuela donde la chica se halla interna), lo cierto es que los decorados de Ramiro Gómez, así como el diseño de vestuario de Miguel Narros, resultan absolutamente deliciosos. Por no hablar de la secuencia de animación, a cargo del siempre genial Francisco Macián, que sirve de acompañamiento para el tema "Sympathy": verdadero portento que anticipa las filigranas realizadas al año siguiente por el mismo artesano en Dame un poco de amooor...! (1968).

La frivolidad del planteamiento no es óbice para encontrar nombres ilustres en un reparto en el que, además del grupo musical que se pretendía promocionar, destaca la presencia de Lola Gaos como severa directora del centro educativo donde transcurre parte de la acción. Y lo mismo podría decirse a propósito de la vis cómica de unas magníficas María Luisa Ponte (Señorita Sarmiento) o Laly Soldevila (la extravagante profe de educación física), ambas estupendas en sus respectivos papeles de maestras puritanas.

En definitiva, un desenfadado estallido de tonalidades pop al servicio del quinteto liderado por Mike Kennedy. Lo cual, en una época previa al desarrollo comercial de la industria del videoclip, deja constancia de su repertorio más célebre, en especial la icónica "Black is Black" con la que se abren y se cierran los títulos de crédito.

El mar y el tiempo (1989)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1989, 100 minutos

El mar y el tiempo (1989) de Fernando Fernán-Gómez

A vueltas con la memoria histórica, Fernando Fernán-Gómez quiso rendir un sentido homenaje al exilio republicano mediante El mar y el tiempo (1989), adaptación de su propia novela homónima. Que ya antes, por cierto, había servido como base argumental para una serie televisiva del mismo título. Dos son las ideas en torno a las cuales se cimenta la trama: por una parte, la enorme distancia que media entre Europa y el continente americano; por otra, las tres décadas que hace que Luis (Pepe Soriano) partió rumbo a Buenos Aires. De modo que es esa ecuación, la suma entre lejanía espacial y temporal, la que dará lugar al drama de un hombre condenado a sentirse como un extraño en un Madrid que ya no es el de su mocedad.

Desventura aún más cruel, si cabe, por el hecho de que la familia del recién llegado tampoco guarda excesivo parecido con la que aquí dejó en su día: el hermano (Fernán-Gómez) se ha convertido en un individuo gris que hace ya mucho que renunció a sus ideales; la madre (Rafaela Aparicio), aquejada por los efectos de la demencia senil, ni siquiera es capaz de reconocer a su hijo, tomándolo por un cómico que quiere gastarle una broma pesada...

En cambio, el hecho de que la acción se sitúe en la primavera de 1968 permite ligar el tema del imposible retorno de Luis con los no menos quiméricos ideales de una juventud que, bajo el influjo del Mayo parisino, parece condenada a repetir los errores de la generación precedente. En todo caso, el idealismo de sus sobrinos sitúa al antiguo ácrata frente a un espejo que le devuelve la imagen de sí mismo, al cabo de treinta años, con una mezcla de sentimientos que oscilan entre el desengaño y la nostalgia.

A pesar de lo bienintencionado de su planteamiento, a propósito de un tipo que en Argentina añoraba España y en Madrid echa de menos los tangos porque "acá se oyen de otra manera", la puesta en escena incurre en el error de querer subrayar el marco histórico en el que tienen lugar los hechos por la vía fácil de hacer que suene el "La la la" de Massiel por la radio de un bar o que la troupe de jóvenes progres, guitarra en ristre, emule a Raimon entonando "Al vent" desde la terraza de un edificio. Todo lo cual, unido a la discutible banda sonora (a base de sintetizadores) de Mariano Díaz, contribuye a que el resultado final esté más cerca de un episodio de Cuéntame que no de la gran película que pudiera haber sido El mar y el tiempo.

Mamá cumple cien años (1979)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1979, 99 minutos

Mamá cumple cien años (1979) de Carlos Saura

La imagen conmovedora de Rafaela Aparicio descendiendo desde las alturas cual deus ex machina ha quedado como una de las más icónicas de la historia del cine español. O por lo menos de la filmografía de Carlos Saura, director que con Mamá cumple cien años (1979) recuperaba los mismos personajes y ambiente opresivo de la excelsa Ana y los lobos (1973). De hecho, la lectura alegórica del filme, pese a haber sido rodado ya en democracia, sigue siendo igualmente plausible. 

Por eso la familia al completo se reúne en torno a la sepultura de José (José María Prada), habida cuenta de que tanto el general Franco como el actor que lo simboliza (Prada falleció súbitamente de un infarto en agosto del 78) habían pasado a mejor vida. Las palabras de la madre no dejan lugar a dudas: "¡Hijo mío, tú eras el único que sabía poner orden!" Aunque ahora las cosas han cambiado y, tres años después de su muerte, los sucesores proyectan construir una urbanización en esos mismos terrenos en cuanto falte también la cuasi centenaria matriarca.

Mientras dicho momento no llegue, los aledaños de la finca permanecen infestados de cepos que ponen en peligro la integridad física de cuantos se adentran en los dominios familiares. A Fernando (Fernán-Gómez) le ha dado ahora por lanzarse en parapente y el otro hermano, Juan (José Vivó), lleva ausente una buena temporada por oscuros motivos que lo han convertido en persona non grata para el resto de miembros del clan. Por extraño que parezca, Ana (Geraldine Chaplin) sigue viva y regresa a la casa acompañada de su marido (Norman Briski). Natalia (Amparo Muñoz) da muestras de una voluptuosidad que contrasta con el ambiente pudibundo que se respira en el entorno.

Sin embargo, y a diferencia de la primera entrega, la secuela resulta un filme menos críptico y más tragicómico, en el que el personaje de Rafaela Aparicio, pese a las lágrimas que derrama por sus vástagos (y algún que otro ataque de apoplejía), canta y hasta acaba bailando por sevillanas en compañía de los suyos. Como también emerge, en otro orden de cosas, una insólita vertiente sobrenatural a través de Fernando, dotado de unas sorprendentes facultades paranormales (que él achaca a la fe) y que sólo pone en práctica a requerimiento de su madre.

Ana y los lobos (1973)

Director: Carlos Saura

España, 1973, 100 minutos

Ana y los lobos (1973) de Carlos Saura

Uno de los títulos que marcarían el punto de inflexión definitivo en la carrera como actor de Fernando Fernán-Gómez, tras haber malgastado su talento durante muchos años en insulsas comedias populares, fue, sin duda, Ana y los lobos (1973). Película en apariencia críptica, pero cuya simbología giraba en torno a los poderes fácticos de la sociedad franquista. Así pues, si la casa donde se desarrolla la acción representa el Estado, los personajes que en ella habitan son metáfora de sus distintos estamentos. En ese sentido, los tres hermanos encarnan, respectivamente, al ejército (José María Prada), la Iglesia (Fernán-Gómez) y una población civil alienada por el sexo (José Vivó). La madre patria (Rafaela Aparicio) es una ancianita decrépita a la que pasean en volandas aquellos mismos que saquean su patrimonio.

La llegada a ese contexto tan hermético de una joven institutriz extranjera (Geraldine Chaplin) pondrá en jaque a los miembros de la extraña familia, recelosos de que la presencia en el lugar de alguien ajeno a sus intereses pueda enturbiar, de algún modo, el seguir disfrutando de sus privilegios de clase. De ahí que el guion de Rafael Azcona y Carlos Saura pusiera el acento en satirizar los aspectos más reconocibles de cada grupo de poder, desde la irrisoria marcialidad del autodenominado Pater familias (Prada) hasta el carácter místico de Fernando (Fernán-Gómez), encerrado en una cueva como si de un eremita medieval se tratase.

El aire tragicómico que desprenden los personajes y las situaciones queda patente, ya desde antes de que arranque la acción, a través de los atronadores compases de El dos de mayo de Federico Chueca con los que se acompañan los títulos de crédito iniciales: subrepticia declaración de intenciones por parte de Saura, quien está colocando al frente del filme las notas de un "pasodoble militar dedicado al Ejército español" que va a marcar el tono general del relato (obsérvese que pasodoble y militar son dos conceptos hasta cierto punto antagónicos, festivo el primero y bélico el segundo). Al fin y al cabo, el régimen político sobre el que aquí se ironiza no dejaba de ser una dictadura de opereta.

Sin embargo, y por más decadentes que resulten las estructuras de dicho microcosmos, el fascismo sigue acechando, latente en las sombras. Hasta el extremo de que, anticipándose en dos años a la agonía del Caudillo, que murió firmando sentencias de muerte, la película culmina con una ejecución sumarísima que no hace sino confirmar la crueldad de los lobos frente al cordero indefenso que nada les ha hecho.

Las Ibéricas F.C. (1971)

Director: Pedro Masó

España, 1971, 90 minutos

Las Ibéricas F.C. (1971) de Pedro Masó

Atención, porque esta película tiene mucha tela... Tanta, que casi daría para una tesis doctoral en vez de una entrada en el blog. Y eso que, por el tema que trata, pudiera parecer tremendamente moderna y avanzada a su tiempo. Pero no, amigos míos: nada más lejos de la realidad. Las Ibéricas F.C. (1971) responde cien por cien a los parámetros de la factoría Masó, el productor (y, en esta ocasión, director debutante) que creara un estándar cuyos ingredientes básicos giraban en torno a la obsesiva cosificación del cuerpo femenino. 

Sin ánimo de agraviar la memoria de don Pedro (1927–2008), pudiera decirse en su descargo que supo captar como nadie los gustos del público en un país, el nuestro, sediento de carne (valga la incongruencia) tras varias décadas de severa doctrina nacionalcatólica. Un atrevimiento, entonces audaz, que hoy se nos antoja inasumible por lo que tiene de abiertamente misógino. En ese aspecto, las integrantes del equipo de fútbol que da nombre a la cinta destacan, como subraya la voz en off que precede a los títulos de crédito, por tener una "delantera" de Primera División.

Huelga decir que en la España del 71 se consideraba el deporte rey, asimismo, como "sólo para hombres". Por lo que la imagen de unas chicas vestidas de corto podía resultar, además de insólita, transgresora. Motivo éste que suscita el obstinado voyerismo de cuantos acuden al estadio, incluido Bonilla (Pepe Sacristán), quien, más que masajista, parece "tocólogo". Únicamente una pareja de gais, espectadores habituales de los encuentros en su versión masculina, se atreven a exteriorizar un descontento que, al final, acabará costándoles ser víctimas de una agresión homófoba a manos de otro hincha.

No obstante, el momento más bestia de todo el filme tiene lugar en el transcurso de una conversación entre Piluca (La Contrahecha) y Chelo (Rosanna Yanni), cuando escuchamos en boca de una mujer la siguiente apología de la violencia machista:

CHELO: ¡Pues, chica! ¡Lárgalo [a tu novio]!

PILUCA: ¡No puedo!

CHELO: ¿Por qué?

PILUCA: ¡Porque sacude unos guantazos divinos!

CHELO: ¿A quién?

PILUCA: ¡A mí! […]

CHELO: ¡Tú eres masoquista!

PILUCA: ¡De eso nada! Lo que pasa es que le quiero.

CHELO: ¡A mí me pega un tío y la patá que le doy...!

PILUCA: Lo dices porque no te han zumbao todavía, pero el día que te sacudan ya me dirás. Pasa lo mismo que con el primer beso. […] ¡El día que se te presente un tío con dos remos te pierdes! ¡Y si te sacude te mueres!

Sobran comentarios. Simplemente cabría añadir que la última secuencia, con cinco de las once jugadoras vestidas de novia, desmiente cualquier lectura en favor de la igualdad de sexos. Todo lo contrario: por más puntapiés que le den al balón, el rol que se les reserva a todas ellas es el de esposa sumisa.

Manolo, la nuit (1973)

Director: Mariano Ozores

España, 1973, 91 minutos

Manolo, la nuit (1973) de Mariano Ozores

Otro de los títulos míticos del landismo. Por su particular forma de retratar al macho celtíbero, Manolo, la nuit (1973) encarna la esencia de lo que entonces se denominó "cine de ligue" y que no era otra cosa que la plasmación en imágenes de las fantasías y complejos del españolito medio. Una comedia repleta de lugares comunes en torno a la figura de ese vivales, más bien canijo y echao palante, que aprovecha su empleo en un operador turístico para hacer estragos entre las veraneantes de Torremolinos. Poco importa que el tal Manolo esté casado: a fin de cuentas, su desconsolada esposa se encuentra en Madrid, a cientos de kilómetros de la Costa del Sol, esperando pacientemente a que el maridito regrese a un hogar del que lleva varios meses ausente.

Pero a todo caradura le llega su sanmartín. De modo que Manolo (Alfredo Landa) se va a ver envuelto en la estrategia que su mujer Susana (María José Alfonso) pone en práctica por recomendación de su maquiavélica hermana Martina (Josele Román). Y es que la señora de Olmedillo y la cuñada del interfecto se alían para hacer creer al aprendiz de gigoló que va a ser padre. Noticia que, si bien, en un principio, colma de alegría a Manolo, le hará enfurecer cuando eche cuentas y comprenda que el hijo no puede ser suyo...

Bien mirado, estas películas de Ozores, o de otros cineastas por el estilo, como Pedro Lazaga, especializados en un tipo de vodevil ibérico aparentemente amable, se prestan, en realidad, a una lectura moralizante encaminada a hacer apología de la familia como único garante de las esencias patrias. ¿Por qué, si no, se ridiculiza la figura del hombre de mediana edad obsesionado con los encantos de las suecas en biquini? Porque, sencillamente, quien así actúa, prefiriendo el placer físico a la procreación, está faltando a sus obligaciones de ciudadano ejemplar.

A este respecto, la célebre escena inicial de Manolo, la nuit, con el protagonista desfilando altivo ante las tumbonas de sus admiradoras, no hace sino confirmar el propósito aleccionador de una cinta que, lejos de caricaturizar la conducta machista del personaje, pretende, sobre todo, subrayar el carácter casquivano de las extranjeras frente a la naturaleza maternal de la virtuosa mujer española.

El año de las luces (1986)

Director: Fernando Trueba

España, 1986, 105 minutos

El año de las luces (1986) de F. Trueba

Aparte de alzarse con un meritorio Oso de Plata en la Berlinale, El año de las luces supuso la primera colaboración entre Fernando Trueba y Rafael Azcona. Encuentro trascendental en la carrera de ambos, tanto por lo fructífero de sus posteriores trabajos juntos como por ser la antesala de la oscarizada Belle époque (1992), película con la que el filme que nos ocupa guarda no pocos paralelismos. Así, por ejemplo, la relación paternofilial que aquí se establece entre el viejo Emilio (Manuel Alexandre) y el adolescente Manolo (Jorge Sanz) preludia la que protagonizarán el mismo actor y Fernando Fernán Gómez en la ya mencionada cinta.

Sin embargo, dicha afinidad no sólo supone un rito iniciático que comporta el intercambio de lecturas (Verlaine, Thomas Mann...) y experiencias, sino, sobre todo, el reflejo fiel de la amistad que unió, en la vida real, a Trueba con su suegro, Manolo Huete (1922-1999), verdadero inspirador de ésta y otras historias dirigidas por el yerno. De ahí la dedicatoria inicial, "A Manolo", que figura al frente de El año de las luces.

Que una película cuya acción transcurre en 1940 contenga en su título la palabra luces constituye un sarcasmo considerable. Más si se tiene en cuenta que no alude tanto a una iluminación intelectual, sino a la iniciación sentimental y sexual de un chaval de diecisiete años que se halla interno, junto a su hermano menor, en un sanatorio para tuberculosos donde la enfermera jefe Irene (Verónica Forqué) les procurará cuidados y adoctrinamiento.

Allí conoce a María Jesús (Maribel Verdú), su primer amor, pero también los mecanismos represivos de un régimen, encarnado por la severa doña Tránsito (Chus Lampreave), para el que todo lo relacionado con el placer se convierte, de inmediato, en materia pecaminosa.

El extraño viaje (1964)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1964, 92 minutos

El extraño viaje (1964) de Fernán-Gómez

Ya desde los primeros compases de la banda sonora de Cristóbal Halffter —una melodía salteada de acordes disonantes— se percibe en todo momento una nota macabra, tremendista y esperpéntica a partes iguales, que todo lo impregna. Tal vez ello explique, unido a la roña y la sordidez que se adivinan en el ambiente, ese malditismo que ha perseguido desde siempre a uno de los títulos míticos del cine español, la obra cumbre (una de ellas, por lo menos) del Fernán Gómez director.

Como si de un espejo se tratase, en el que la España rancia y cateta de la época se negó a mirarse (y de ahí la nula carrera comercial que tuvo la cinta), la película muestra una imagen descarnada de la realidad, un microcosmos pueblerino de paisanos con boina calada que babean ante las contorsiones impúdicas de la Angelines (Sara Lezana) y comadres chismosas que murmuran en los portales de un pequeño villorrio. Únicamente Fernando (Carlos Larrañaga) y Beatriz (Lina Canalejas) podrían haberse salvado de semejante miseria si la falta de escrúpulos del uno y la credulidad de la otra no se hubiesen interpuesto en su relación.

"¿A qué sabe este vino...?"

Entre la nómina de geniales secundarios que intervienen en la trama destacan los nombres de Tota Alba, Rafaela Aparicio y Jesús Franco, quienes dan vida a los peculiares hermanos Vidal. La suya es una tragedia grotesca, marcada por el carácter despótico de la mayor (un ser adusto y despreciable que responde al nombre de Ignacia) y la candidez de los timoratos Venancio y Paquita, eternamente subordinados a la voluntad represora de doña Drácula (elocuente mote con el que algunos vecinos apodan a la solterona).

El extraño viaje, escrita por Manuel Ruiz Castillo y Pedro Beltrán a partir de una idea de Luis García Berlanga, tenía que haberse llamado inicialmente El crimen de Mazarrón, puesto que se basa en un conocido suceso de la crónica negra de aquellos años, si bien el alcalde franquista de dicha localidad murciana, hombre de orden y poco dado a las veleidades cinematográficas, acudió a las altas instancias para que censurasen lo que podía suponer una mala publicidad de cara al incipiente turismo local.

Vamos por la parejita (1969)

Director: Alfonso Paso

España, 1969, 68 minutos

Vamos por la parejita (1969) de Alfonso Paso

Mucho más conocido por su faceta de autor teatral y guionista, Alfonso Paso (1926–1978) dirigió también seis largometrajes. Que no son, huelga decirlo, el summum del séptimo arte, pero que encarnan a la perfección la idiosincrasia del franquismo sociológico. O, si se prefiere, de los gustos del público consumidor de un determinado tipo de productos comerciales que por aquel entonces gozaban de enorme popularidad.

De entrada, Vamos por la parejita es un título que denota bien a las claras una de las obsesiones primordiales del régimen: el del incremento de la natalidad. Reforzado, para más inri, con la tozudez del protagonista por incrementar su ya de por sí larga descendencia, formada íntegramente por mujeres, con un vástago masculino que sea la honra de su orgullo viril.

A tal efecto, Juan Fernández (Antonio Garisa) estará dispuesto a lo que haga falta con tal de asegurar la pervivencia de su "ilustre" apellido. Incluso a tener una aventura extramatrimonial con una oronda viuda (Florinda Chico) que, pese a ser madre de cuantiosos varones, hará una excepción con el susodicho donjuán y le dará otra niña más que sumar a su ya extensa colección de hijas y de nietas.

Sin embargo, y en consonancia con el histrionismo del que hace gala el protagonista cada vez que le anuncian el nacimiento de una nueva heredera, podría decirse que el planteamiento ideado por Paso hunde sus raíces en un modelo tan preclaro como la comedia clásica latina, cuyos personajes respondían a similares perfiles básicos (el padre desesperado, la esposa fiel, la amante seductora, el hijo tarambana...) a los aquí expuestos. Y que el autor adaptaba a los roles sociales de finales de los sesenta, como ese yerno yeyé (proteico-copto) que una de sus hijas se traerá de Londres para desesperación del patriarca de la familia.

Bajo ese flequillo se esconde un jovencísimo Emilio Gutiérrez Caba

Los que tocan el piano (1968)

Director: Javier Aguirre

España, 1968, 88 minutos

Los que tocan el piano (1968)
de Javier Aguirre

He aquí una de esas películas habitualmente merecedoras del calificativo nada halagüeño de españolada. Sin embargo, su director, el donostiarra Javier Aguirre (1935-2019), cultivó a lo largo de su carrera tanto el cine comercial como los experimentos más vanguardistas. De hecho, hace algunos años ya tuvimos ocasión de comentar, en este mismo blog, la magnífica Vida/Perra (1982), monólogo descarnado a cargo de Esperanza Roy, quien fuera la segunda esposa del realizador.

Pero centrémonos en Los que tocan el piano (1968), título de resonancias musicales que, no obstante, tiene por protagonistas a una banda de ladronzuelos de poca monta. Y es que, en el argot policíaco, "tocar el piano" no significa otra cosa sino estar fichado por actos delictivos (la metáfora, un tanto burda, proviene del negro de las huellas dactilares sobre el fondo blanco de la ficha policial).

Sí, es lo que parece: Alfredo Landa con pendientes

Paco 'El Cocosabio' (Tony Leblanc), su novia Cayetana 'La Gandula' (Concha Velasco) y el bruto de Venancio Torralba (Alfredo Landa) se las apañan como pueden hasta que conocen a don Federico 'El Tizona' (Manolo Gómez Bur), "hombre de mundo" que, tras haber viajado por media Europa, se hospeda en la misma pensión que ellos y cuyos métodos innovadores en lo tocante al arte birlesco prometen reportar pingües beneficios para la cuadrilla.

El productor José Luis Dibildos y el dramaturgo Alfonso Paso, autores del guion, se sacaron de la manga este disparate con aires de cartoon en el que los personajes tienen más de dibujos animados que de seres de carne y hueso. Lo cual le viene muy bien al conjunto, caracterizado por escenas delirantes, como las que acontecen en el interior de un hospital (donde los protagonistas pretenden hacerse con un botín de material quirúrgico) y pequeñas genialidades, caso de la secuencia en la que el inspector Dávila (José Bódalo) dialoga en lenguaje de germanía con 'El Cocosabio' mientras la conversación aparece subtitulada para que el respetable pueda chanelar lo que están diciendo.

Tony Leblanc en plan karateca

Cateto a babor (1970)

Director: Ramón Fernández

España, 1970, 83 minutos

Cateto a babor (1970) de Ramón Fernández

Cateto a babor es ya de por sí un título lo suficientemente explícito como para no detenerse en los pormenores de una historia que había conocido el éxito catorce años antes en su primera versión, en blanco y negro. Sólo que Recluta con niño (1956) resultaba todavía más meridiano si cabe. Porque el hecho de que un pueblerino se presente en el cuartel con un crío de la mano supone un punto de partida que se presta a innumerables situaciones cómicas, a cuál más delirante.

En cualquier caso, el remake que nos ocupa fue concebido con una descarada finalidad propagandística cuyo objetivo primordial no era otro sino captar el mayor número posible de incautos para que se alistasen en la armada. De ahí la presencia (e insistencia) en mostrar el cartel que el tremendo sargento Canales (José Gálvez) tiene colgado en la pared de su gabinete: "¡Muchacho: la Marina te llama!" Visión paternalista e idealizadora del estamento militar como si se tratase del mejor de los destinos posibles e incluso de una universidad de la vida encargada de instruir a los paletos. 

Lo demás (los múltiples apuros del protagonista en su penosa adaptación a la disciplina castrense) será apenas un pretexto para hacer alarde de la moderna flota de portaaviones del ejército nacional y demás ventajas que conlleva la pertenencia a tan insigne cuerpo. Por eso subraya uno de los cadetes (Pepe Sacristán) los diez días de permiso de que gozarán los voluntarios tras unas maniobras en alta mar o se enfatiza el carácter benévolo del comandante (José Suárez) frente a los métodos expeditivos del susodicho Canales.

Sin embargo, y gracias a la cariñosa acogida que entre todos dispensan al dicharachero Quique, la magnánima familia del "Tigre de San Fernando" desmiente que el sargento sea tan severo como lo pintan. Es más: al final se acabará demostrando que su obstinación en pulir catetos ha valido la pena, puesto que el tal Miguel Cañete Moste (Alfredo Landa) no sólo saca a relucir unas inesperadas dotes para el ejercicio de la carrera naval, sino que, una vez que la invidente Julia (Enriqueta Carballeira) recupera milagrosamente la vista, es muy probable que el hombre haya ganado también un yerno.

Atraco a las tres (1962)

Director: José María Forqué

España, 1962, 92 minutos

Atraco a las tres (1962) de José María Forqué

Uno de los títulos más populares de nuestra cinematografía se gestó, no obstante, en apenas nueve noches de escritura febril. Que luego Forqué y una generación irrepetible de actores supieron convertir en una parodia de las películas americanas de gánsters, pero con mucha más miga de lo que sus disparatadas situaciones podrían hacer pensar en un principio.

Tomando como referencia filmes hollywoodenses en la estela de Atraco perfecto (The Killing, 1956)  de Kubrick y, sobre todo, la francesa Rififí (Du rififi chez les hommes, 1955) de Jules Dassin o su remedo italiano Rufufú (I soliti ignoti, 1958) de Mario Monicelli, el productor Pedro Masó obtuvo un sonado éxito que, posteriormente, el paso del tiempo no ha hecho más que mitificar.

Sin embargo, lo más interesante de Atraco a las tres, desde un punto de vista formal, no sería tanto la caricatura de unos modelos foráneos perfectamente reconocibles, sino precisamente lo que deja traslucir del contexto sociológico local: aquella España en blanco y negro de señores canijos, calvos y con bigotito cuyo complejo de inferioridad les llevaba a fantasear, a todas horas, con dar el gran golpe que los redimiera de tantísimas estrecheces.

Un perfil que José Luis López Vázquez supo encarnar como nadie en innumerables comedias y que aquí se concretaba en el esmirriado Galindo, empleado de banca y cerebro de una operación entrañablemente chapucera. El resto de sus compinches (y compañeros de oficina) incluía nombres legendarios de la altura de Agustín González, Gracita Morales, Manuel Alexandre y hasta un casi debutante Alfredo Landa que se incorporó al proyecto en sustitución de Manolo Gómez Bur. "Aficionados", en opinión de Galindo, pero partícipes, como él, en un asalto imposible con ribetes de rebelión contra lo establecido.

El sur (1983)

Director: Víctor Erice

España/Francia, 1983, 95 minutos

El sur (1983) de Víctor Erice

Mañana, en cuanto amanezca, iré a visitar tu tumba, papá. Me han dicho que la hierba crece salvaje entre sus grietas y que jamás lucen flores frescas sobre ella. Nadie te visita. Mamá se marchó a su tierra y tú no tenías amigos. Decían que eras tan raro... Pero a mí nunca me extrañó. Pensaba entonces que tú eras un mago y que los magos eran siempre grandes solitarios.

Adelaida García Morales

El Sur

La acción de El sur transcurre en el norte. Y es precisamente ese carácter evocador de lo que se intuye pero no se muestra lo que ha hecho del filme de Erice uno de los títulos clave de la historia del cine español. Obra maestra que, sin embargo, quedó incompleta, toda vez que su filmación se vio interrumpida, por causas nunca del todo aclaradas, cuando se llevaban cuarenta y ocho de los ochenta y un días inicialmente previstos de rodaje. En todo caso, es muy probable que, tal y como quedó, sin que el personaje de Icíar Bollaín llegue a desplazarse a Andalucía, la película saliese ganando por uno de esos accidentes geniales del destino.

Sea como fuere, conviene no perder de vista que El sur nació de la libre adaptación de un relato homónimo de Adelaida García Morales (1945-2014), quien fuera esposa del cineasta durante veinte años y una de las escritoras más notables de su generación. Aun tratándose de un texto excepcionalmente brillante —un monólogo en primera persona de apenas cincuenta páginas— son muchas las diferencias que lo separan de su encarnación fílmica. De entrada porque la protagonista se llama Adriana y no Estrella como en la película (de hecho, todos los nombres de los personajes son distintos: Irene Ríos es Gloria Valle; tía Delia, Milagros; Agustina, Casilda...). Además, el padre no es médico, sino profesor de francés, y sale a pasear con su hija en bicicleta y no en moto.

Minucias sin importancia, ya que la principal diferencia radica en el tono. Y es que Erice dulcifica la amargura que rezuma el relato hasta convertirlo en una de sus mágicas ensoñaciones en torno a la infancia y el paso a la adolescencia. No queda, pues, ni rastro de la adusta Josefa (personaje de tintes siniestros que, en el texto, martiriza a la niña con su estricta mojigatería) ni de alguna que otra trastada que lleva a cabo la protagonista, como la escena en la que, jugando a ser Juana de Arco, intenta quemar en la hoguera a su amiga Mari-Nieves...

"Gran parte de lo que pasó con esta película solamente puede ser entendido desde la consideración de un hecho: que Elías Querejeta y yo éramos amigos". Palabras de Víctor Erice que esta tarde recordaba Esteve Riambau durante el coloquio posterior a la proyección en la Filmoteca de Catalunya. Un acto, enmarcado en la retrospectiva que estos días se le dedica a la actriz y directora Icíar Bollaín, que ha contado con la presencia en la sala de la cineasta. El sur supuso, precisamente, su debut ante las cámaras con apenas quince años y, aunque ha confesado que tardó varias décadas en ver la película, admite sin reparos la influencia decisiva que esta circunstancia tendría en el posterior desarrollo de su propia carrera artística. Del recientemente desaparecido Omero Antonutti, que aprendió a hablar castellano durante el rodaje, ha comentado que era un hombre afable y extravertido: todo lo contrario que su personaje en la película, tan contenido que, bromeaba Bollaín, Erice ni le dejaba mover una ceja.