¿Quién me quiere a mí? (1936)

Directores: José Luis Sáenz de Heredia y Luis Buñuel

España, 1936, 84 minutos

¿Quién me quiere a mí? (1936) de Sáenz de Heredia

Fue tanto el empeño de Luis Buñuel para que su nombre (asociado a la vanguardia surrealista) no figurase en los créditos de las películas por él producidas para Filmófono, que a menudo se tiende a obviar el enorme influjo que el aragonés ejerció sobre el proceso de gestación de las mismas. Sin embargo, basta echarles un vistazo para encontrarse con elementos que posteriormente reaparecerán en algunos de los títulos más célebres de su filmografía.

Tal es el caso, por ejemplo, de la cinta que ahora nos ocupa, a la que Buñuel apenas dedica una frase en sus memorias: "Mi tercera producción, ¿Quién me quiere a mí?, la historia de una muchachita muy desgraciada, fue mi único fracaso comercial." Aun así, resulta inevitable pensar en el hombre sin piernas de Los olvidados (1950) cuando, a las puertas de una iglesia, vemos a una pedigüeña valiéndose de un carrito idéntico para desplazarse.

Mezcla de drama folletinesco (con rapto de niña incluido), comedia amable e incluso ciertas dosis de musical, ¿Quién me quiere a mí? (1936) resume a la perfección el prototipo de cine comercial que se llevó a cabo en España durante los años de la Segunda República. Fórmula cuyo atractivo principal residía, en este caso, en la presencia de la actriz infantil Mari-Tere Pacheco: prodigio el fulgor del cual volvería a dejarse ver, ya en plena contienda, en el drama bélico ¡Centinela, alerta! (1937) para, a continuación, apagarse sin volver a dar ya nunca más señales de vida.

José Luis Sáenz de Heredia, probablemente el director más vinculado con el futuro régimen franquista —suyos son filmes como Raza (1942) o Franco, ese hombre (1964)— daba sus primeros pasos en la industria cinematográfica de la mano de un Buñuel que en breve se convertiría en exiliado republicano: imagen elocuente de lo que iba a suponer la Guerra Civil, aunque en abril del 36 aún fuese posible que dos personalidades tan opuestas uniesen su talento para contar la historia de una célebre soprano (Lina Yegros) o las argucias de dos granujas de medio pelo como Súpito (Luis Heredia) y Alfredo, 'El Águila' (Fernando Freyre de Andrade).

Rosa de Lima (1961)

Director: José María Elorrieta

España, 1961, 98 minutos

Rosa de Lima (1961) de José Mª Elorrieta

Vida y milagros (nunca mejor dicho) de Isabel Flores de Oliva (1586-1617), que pasaría a la posteridad como Santa Rosa de Lima: primera, de entre los beatos americanos, en recibir reconocimiento canónico por parte de la Iglesia católica. Mística para unos, neurasténica compulsiva para otros, lo cierto es que la película que nos ocupa dista mucho de ser un biopic. Se trataría, más bien, de una hagiografía en toda regla, es decir, del relato elogioso e idealizado de un ser sin mácula: producto típico, huelga decirlo, de los años de la dictadura, que por algo se llamó nacionalcatolicismo a la estrecha relación entre Estado e Iglesia durante el régimen franquista.

En cualquier caso, quien decida adentrarse en las procelosas aguas de semejante panfleto hallará en él los elementos habituales e inevitables de toda cinta de exaltación religiosa: coros celestiales, violines con sordina y novicias extasiadas con la mirada perdida en lontananza. Aunque también se dan cita sujetos de mala vida que, como don Gil de Cepeda (Frank Latimore), llegan al Nuevo Mundo ávidos de oro y aventuras hasta que la abnegada Rosa se cruza en su camino para redimir al crápula de una existencia pecaminosa.

María Mahor, intérprete asidua de este tipo de producciones almibaradas, da vida a la santa adoptando un registro cuya candidez raya en lo cursi hasta resultar a ratos empalagosa. Adjetivos que hoy pueden sonar muy duros, pero que nos dan la medida exacta de la transformación experimentada por este país en los últimos sesenta años. Así pues, arquetipos que, desde instancias oficiales, se consideraban modélicos, ahora se nos antojan simple y llanamente irrisorios.

Queda, por último, destacar lo que Rosa de Lima tiene de "exótico", desde los diálogos adicionales que, según consta en los títulos de crédito, son obra del célebre cronista César González-Ruano hasta la nota localista de indígenas del Perú que, ataviados con chullos y jarapas, danzan al son melifluo de sus zampoñas o acuden al bullicioso mercado de la ciudad, graciosamente recreado para la ocasión en la Plaza Mayor de Colmenar de Oreja (Madrid).

Pequeñeces... (1950)

Director: Juan de Orduña

España, 1950, 130 minutos

Pequeñeces... (1950) de Juan de Orduña

Lector amigo: Si eres hombre corrido y poco asustadizo, conocedor de las miserias humanas y amante de la verdad, aunque ésta amargue, éntrate sin miedo por las páginas de este libro; que no encontrarás en ellas nada que te sea desconocido o se te haga molesto. Mas si eres alma pía y asombradiza; si no has salido de esos limbos del entendimiento que engendra, no tanto la inocencia del corazón como la falta de experiencia; si la desnudez de la verdad te escandaliza o hiere tu amor propio su rudeza, detente entonces y no pases adelante sin escuchar primero lo que debo decirte.

Luis Coloma

Pequeñeces

Decir CIFESA es sinónimo de grandilocuencia, de superproducción a base de cartón piedra. Constantes que definieron lo más parecido que hubo nunca en España al sistema de estudios hollywoodense. Una fórmula que arrasó con el éxito de Locura de amor (1948) y que Pequeñeces pretendía repetir valiéndose de similares ingredientes. No en vano, el director y gran parte del elenco de intérpretes eran los mismos, aunque en esta ocasión el trasfondo histórico elegido fue el Madrid decimonónico de Amadeo de Saboya.

Magnificencia de vestuario y de unos decorados espléndidos, a cargo del mítico Sigfrido Burmann, que sirven de marco para que los actores reciten el texto con la habitual ampulosidad del cine patrio de aquel entonces. Algo que, en buena medida, ya estaba presente en la polémica novela del jesuita Padre Coloma, publicada por entregas entre 1890 y 1891: una sátira de la vida mundana, de marcado tono moralizante, que a los responsables de la productora les pareció el material idóneo para contentar, a partes iguales, al público ávido de morbosidad en forma de adulterios y a la mojigata censura franquista, siempre propensa a los finales aleccionadores.

Y es que la revoltosa Currita Albornoz (Aurora Bautista), versión celtíbera de la traviata italiana, es ese tipo de mujer descarriada que más pronto que tarde deberá arrepentirse de su conducta disoluta pagando un alto precio en lo personal tras haber engañado al tonto de su marido con varios amantes y haber desatendido al hijito que será carne de internado por culpa de la desidia materna. Niño al que, por cierto, daba vida en la versión fílmica un jovencísimo Carlos Larrañaga de apenas doce años, mostrando, a pesar de tan temprana edad, unas cualidades interpretativas que ya hacían presagiar su posterior trayectoria como actor de renombre.

Los duelos a muerte, los grandes salones repletos de comensales, los bailes de disfraces, las calles tomadas por los partidarios de la república (la primera, por supuesto), los aristócratas exiliados en París... Un contexto convulso, rebosante de intrigas palaciegas, que discurre en paralelo a los desmanes de la tal Currita, la adúltera despreocupada e irredenta para quien sus imprudencias en compañía del malogrado Velarde (Ricardo Acero) o del apuesto Marqués de Sabadell (Jorge Mistral) no son sino insignificantes "pequeñeces".

Canción de cuna (1961)

Director: José María Elorrieta

España, 1961, 90 minutos

Canción de cuna (1961) de J.Mª Elorrieta

Para ser la típica historia de monjas que acogen y educan a una niña que alguien dejó abandonada a las puertas de su convento, lo cierto es que Canción de cuna ha gozado de extraordinaria popularidad desde que se estrenara en 1911. Firmada por Gregorio Martínez Sierra (1881–1947), aunque, según parece bastante probado, escrita, en realidad, por la primera esposa de éste, María Lejárraga, la obra ha sido objeto de hasta cinco adaptaciones cinematográficas, más una para la televisión, siendo ésta que nos ocupa la primera realizada en España, tras las versiones estadounidense (Mitchell Leisen, 1933), argentina (dirigida por el propio Martínez Sierra en 1941) y mejicana (Fernando de Fuentes, 1953). José Luis Garci llevaría a cabo una nueva adaptación, de momento la última, en 1994.

Por otra parte, no deja de tener su punto morboso el hecho de que la angelical Teresa fuese interpretada por una debutante Soledad Miranda de tan sólo diecisiete primaveras, quien, en apenas unos años, se iba a convertir en musa del cineasta Jesús Franco y, de la mano de éste, en icono erótico al servicio de producciones de terror lésbico de Serie B, como Las Vampiras (1971), que hoy son considerados auténticos títulos de culto.

Teresa (Soledad Miranda)

El siempre moderado José María Elorrieta llevó a cabo una versión acorde con la mojigatería beatífica tan propia del régimen franquista en materia religiosa, si bien su intento de convertir la película en un musical queda del todo deslucido por lo insulso de las canciones que entonan las protagonistas. La cosa mejora, sin embargo, con creces gracias a la fotografía en color de Pablo Ripoll y a unos excelentes exteriores rodados en Huelva, en las inmediaciones del Monasterio de Santa María de la Rábida.

Cine gazmoño y santurrón, paradigmático de una época en la que los dictadores desfilaban bajo palio, y que, siguiendo en clave femenina la estela marcada por Marcelino pan y vino (1955), venía a sumarse al éxito anteriormente cosechado por otras ilustres franquicias monjiles como La hermana San Sulpicio, según la novela homónima de Armando Palacio Valdés, y que fuera llevada a la pantalla en 1927, 1934 y 1952, respectivamente.

Sor Juana de la Cruz (Lina Rosales)

Un marido a precio fijo (1942)

Director: Gonzalo Delgrás

España, 1942, 96 minutos

Un marido a precio fijo (1942)

Como era casi de rigor en el cine español de los años cuarenta, sobre todo tratándose de producciones Cifesa, todo lo que vemos en Un marido a precio fijo (1942) responde, punto por punto, a los dictados de unos estándares que venían marcados desde Hollywood. Así, por ejemplo, si analizamos a la pareja protagonista, veremos que él (Rafael Durán) podría ser Cary Grant y ella (Lina Yegros), Katharine Hepburn. Y lo mismo ocurre con el planteamiento, que no difiere gran cosa del de algunas comedias de George Cukor como La gran aventura de Silvia (1935). Es decir: una fierecilla de la alta sociedad, díscola y caprichosa heredera, que deberá ser domeñada por el galán cómico de turno.

También tiene su punto hitchcockiano el hecho de que la acción arranque y finalice en un tren, si bien aquí el escaso suspense queda eclipsado por los equívocos y giros de guion. Todo pasado, por supuesto, por el tamiz del cutrerío resultante de nuestra posguerra. Porque Estrella, la "Princesita del betún sintético" (Yegros), deja plantado a su prometido para darse a la fuga con el primero que encuentra. Sólo que el muchacho, una vez cobrados los sesenta mil francos del ala tras la ceremonia civil (se subraya, debidamente, que aún les falta la bendición eclesiástica), le paga con la misma moneda dejándola con un palmo de narices cuando su tren ya está en marcha.

Como se aprecia en este cartel, la película
puso de moda un nuevo baile: el Tipolino"

"Compuesta y sin marido", Estrella topa entonces con Miguel, un ladronzuelo buscavidas (Durán) que aceptará hacerse pasar por su esposo para que la "Princesita" pueda dar el pego ante su familia (y de ahí el título). Claro que el tal Miguel, a pesar de su barba y aspecto desaliñado, resultará tener un pasado...

Estrella (Lina Yegros) y Miguel (Rafael Durán)

Puestos a analizar su trasfondo, es muy llamativo que aunque se trate de una comedia de evasión de alto copete, de teléfonos blancos, de humor blanco y de frac negro, Un marido a precio fijo se atreva a apuntar temas tan delicados como la miseria en la que han terminado algunos excombatientes de la guerra. De Miguel, por ejemplo, se nos dice que fue teniente de aviación en el bando nacional y que luchó en los Pirineos: todo un vencedor robando carteras en los vagones de primera. Pero "los ladrones somos gente honrada", tal y como él mismo le dirá a Estrella parafraseando a Jardiel: con una habilidad notable, Margarita Robles (a la sazón guionista y esposa del director, Gonzalo Delgrás) se las ingenia para, mediante una pirueta un tanto forzada, eludir tan peliaguda cuestión: en realidad, Miguel es un reportero que se había hecho pasar por carterista para tener acceso a la rica heredera y así lograr una suculenta exclusiva. Y todos tan contentos. Cualquier cosa menos admitir que un héroe de la Cruzada malvivía en la España de Franco. Sin duda, una verdad incómoda inasumible en el 42. En ese sentido, aún habría de pasar más de una década para que Pedro Lazaga abordara parcialmente el tema en La patrulla (1954).

La dama del armiño (1947)

Director: Eusebio Fernández Ardavín

España, 1947, 93 minutos

Yo también como vos estuve en Italia aunque he nacido en Creta. Viví en Venecia y allí, además de conocer el esplendor casi pagano del Renacimiento, aprendí los secretos de mi arte en la paleta de Tintoretto, Veronese y Tiziano. De aquellos maestros, fieles a la bella verdad de la naturaleza, heredé la devoción por la realidad. Y como una gota de agua es semejante a otra, quise trasladar a los lienzos la forma y el color de los seres y de las cosas. Pero me atraía España y vine a Toledo, a esta tierra de panorama ardiente y alma desnuda. Entonces, viendo el negro terciopelo de los devotos y el sayal de estameña de los monjes desfilando en las procesiones, mi espíritu se llenó de inquietud y quise pintar algo más, quise pintar las almas. Y concebí la idea de alargar las figuras como tallos de lirios, crear miembros atormentados y retorcidos bajo la luz siniestra de los relámpagos y las lívidas tormentas sobre los páramos inmensos y el Jesús en tortura de las crucifixiones iluminado por la luz redentora en el áspero calvario. No sé cuál influencia sea la que esta luz y este paisaje han ejercido sobre mí, pero nunca sentí el arte tan deshumanizado y tan dramático.

Toledo, durante el reinado de Felipe II... Sin ser exactamente un biopic, La dama del armiño (1947) tomaba la figura del Greco como pretexto para narrar la historia de una conversión religiosa: la del judío Samuel Hebraim (Jorge Mistral), capaz de renunciar a su fe con tal de ganar el amor de Catalina (Lina Yegros), hija del pintor y eternamente acompañada de la dueña Gregoria (Julia Lajos).

Una furtiva lágrima: Samuel recibe la noticia de la detención de su padre

Basándose en la obra teatral de Luis Fernández Ardavín, su hermano Eusebio dirigía una de esas grandilocuentes producciones históricas tan habituales en el cine español de los cuarenta y primeros cincuenta, con decorados de Enrique Alarcón. Aunque, desde el punto de vista técnico, es ésta una película en la que se observa una clara tendencia a utilizar la profundidad de campo, quizá para emular visualmente el estilo pictórico del cretense.

El Greco (Fernando Fernández de Córdoba) pintando
el retrato de monseñor Fernando, el Inquisidor

En realidad, ni el Greco tuvo una hija que se llamase Catalina ni está claro si fue él quien pintó el cuadro que da título al filme. En todo caso, lo de menos es el rigor histórico: lo verdaderamente crucial era servirse de su fama como reclamo para ofrecer al público una historia de amor y, lo que es más importante, la apoteosis del cristianismo frente a los infieles hebreos y moriscos. Por cierto que estos últimos aparecen representados a través de la hermosa Jarifa (Alicia Palacios), cuyo nombre pone ya de manifiesto un conocimiento certero de la tradición literaria del Siglo de Oro.

Sea como fuere, en La dama del armiño participaron también otros dos profesionales que, andando el tiempo, llegarían a ser directores de renombre: por una parte Rafael Gil como guionista y, por otra, César Fernández Ardavín, sobrino de Eusebio y ayudante de dirección junto a Luis Berraquero.

Lina Yegros (Catalina) y Jorge Mistral (Samuel)

Fuenteovejuna (1947)

Director: Antonio Román

España, 1947, 74 minutos

Al val de Fuenteovejuna

la niña en cabellos baja;

el caballero la sigue

de la Cruz de Calatrava.

Entre las ramas se esconde,

de vergonzosa e turbada;

fingiendo que no le ha visto,

pone delante las ramas.

¿Para qué te ascondes,

niña gallarda?

Que mis linces deseos

paredes pasan.

Acercóse el caballero,

y ella, confusa y turbada,

hacer quiso celosías

de las intricadas ramas.

Mas, como quien tiene amor

los mares e las montañas

atraviesa fácilmente,

la dice tales palabras:

"¿Para qué te ascondes,

niña gallarda?

Que mis linces deseos

paredes pasan."

Fuenteovejuna

Jornada II, segunda parte

Lope de Vega

No parecía tarea nada fácil adaptar una comedia del Siglo de Oro a la gran pantalla, habida cuenta de las enormes diferencias que median entre uno y otro formato. Sin embargo, el director Antonio Román acometió la empresa rodeándose de un espléndido equipo de profesionales entre los que destacaban Sigfrido Burmann como responsable de los decorados y Heinrich Gärtner (Enrique Guerner) en la fotografía. La enaltecedora banda sonora corrió a cargo del maestro Manuel Parada. La adaptación literaria a partir del texto en verso de Lope se debió a José María Pemán y Francisco Bonmatí de Codecido. El reparto iba encabezado por Amparo Rivelles (Laurencia) y Fernando Rey (Frondoso), siendo Manuel Luna el encargado de dar vida al pérfido Comendador Fernán Gómez. En cuanto al donaire Mengo, ¿quién mejor que Tony Leblanc podía hacerce cargo de un papel tan cómico?

Precisamente, eso de que el populacho se rebele contra el tirano para darle muerte es un tema que sin duda podía plantear más de un problema con la censura franquista. Quizá por ello, en esta versión de apenas hora y cuarto de duración se optó más bien por exaltar la superficialidad folclórica del relato sin ahondar en las causas, lo cual implica dar mayor protagonismo a la espectacularidad de los cientos de extras utilizados durante el rodaje así como a la fastuosidad del vestuario y de los decorados. La apoteosis final, con la entrada providencial de los Reyes Católicos para impartir justicia, ya estaba presente en el original lopeveguesco, de modo que en esta ocasión le venía que ni pintada a las autoridades de la España autárquica para subrayar la exaltación fervorosa de la tríada formada por Dios, patria y trono.

A nivel visual, Antonio Román tuvo el buen criterio de respetar el valor simbólico de determinados objetos sobre los que se reclama la atención del espectador: las flores pisoteadas por los aldeanos (minuto 11:45), el vaso de vino estrujado por el comendador (minuto 13:12), el cuchillo de Laurencia (minuto 19) o la vara rota del alcalde (minuto 57:31). El recurso, ampliamente utilizado tanto por Lope como por los continuadores de la fórmula por él creada, en especial Calderón de la Barca, adquiere mayor efectividad en el medio cinematográfico merced al uso del primer plano.

Ocurre un poco lo mismo con la ya mencionada profusión de figurantes, como se hace evidente en la escena de la batalla campal (minuto 50), en la que, por cierto, se aprecia un uso del montaje similar al que años después utilizará Orson Welles en la célebre contienda rodada en la Casa de Campo para Campanadas a medianoche.

Claro que el buscar el efectismo fácil puede ir en detrimento de la fuerza dramática: en la comedia original de Lope de Vega no se ve cómo torturan a los aldeanos para averiguar quién mató al comendador sino que nos llegan sus lamentos desde un cuarto contiguo. Sabio ardid que, además de agilizar la puesta en escena, favorece que el espectador se lo imagine todo (lo cual siempre es más angustiante). En la película, en cambio, vemos cómo se aplica el suplicio, lo cual, por vía de realismo, le resta vigor a la escena.

Sea como fuere, lo que no se acaba de entender es cómo siendo Lope de Vega el autor más prolífico de la literatura castellana sus obras, en cambio, no se hayan adaptado con mayor frecuencia al cine. En ese sentido, no deja de ser significativo que una película como Lope (Andrucha Waddington, 2010) llegase tan tarde y, lo que tiene incluso un punto cómico, dirigida por un brasileño... Desde luego, chovinistas no somos.

Félix Lope de Vega y Carpio (1562-1635)