Marta (1971)

Director: José Antonio Nieves Conde

España/Italia, 1971, 96 minutos

Marta (1971) de José Antonio Nieves Conde

Arranca la acción de Marta (1971) con una escena onírica teñida de verde. En realidad, dicho preámbulo tiene por objeto explicar el origen del complejo edípico que atenaza al protagonista, hasta el extremo de no poder consumar el acto sexual con las mujeres hacia las que se siente atraído. Grave trastorno emocional cuyo origen cabe buscarlo en una madre excesivamente dominante y que convierte a Miguel (Stephen Boyd) en un ser atormentado siempre al borde del colapso.

No hace falta ahondar demasiado para detectar de inmediato cuál fue el modelo que sirvió de inspiración para semejante historia. Que no es otro sino el Hitchcock de Psicosis (1960) y, sobre todo, el mucho más sofisticado de Vértigo (1958). Aquí se produce, de hecho, una misma confusión de personajes femeninos, similar a la que protagonizaba Kim Novak en la ya mencionada película. Así pues, la vienesa Marisa Mell encarnará, sucesivamente, a Marta y a Pilar, siendo la segunda de ellas una especie de versión rediviva de la que fuera esposa de Miguel.

Sin embargo, la base literaria del guion procede de una comedia de Juan José Alonso Millán que se había estrenado un par de años antes en el madrileño Teatro Club, concretamente el 24 de enero de 1969. Estado civil: Marta había sido su título y planteaba la historia de un individuo solitario que, un buen día, recibe en su casas la visita inesperada de una atractiva desconocida que asegura haber matado a un hombre.

Claustrofóbica y dotada de una inequívoca atmósfera de suspense, la película volvía a ser una coproducción hispanoitaliana con elementos propios del giallo y de terror gótico que, además, resultaría seleccionada para representar a España como mejor cinta de habla no inglesa en la edición de los Óscar de 1972.

Historia de una traición (1971)

Director: José Antonio Nieves Conde

España/Italia, 1971, 90 minutos

Historia de una traición (1971) de J.A. Nieves Conde

Como tantos otros cineastas de su generación, el segoviano José Antonio Nieves Conde siguió una trayectoria que, a grandes rasgos, podría resumirse en los siguientes términos: dramas con apuntes sociales en los primeros cincuenta, seguidos de producciones de corte policial, para, ya a finales de los sesenta, llevar a cabo incursiones en el cine de género (terror, histórico, ciencia ficción...) y, por último, terminar firmando coproducciones de ligero contenido erótico cuando el paulatino deshielo de la censura, a principios de la década de los setenta, así lo permitió. Entretanto, no faltaron en su filmografía títulos de exaltación religiosa, tipo Balarrasa (1951), y alguna que otra adaptación literaria.

En el caso de Historia de una traición (1971), por más que la película hubiese sido escrita, entre otros, por Juan José Alonso Millán y Juan Miguel Lamet, se aprecia enseguida que ésta no es más que un vehículo para el lucimiento de las esculturales Marisa Mell (1939–1992) y Sylva Koscina (1933–1994): austríaca la una, croata la otra, fallecidas ambas prematuramente y verdaderos sex symbol en una época en la que la sola presencia en el reparto de alguna belleza centroeuropea aseguraba el éxito comercial de la cinta.

Puestos a suscitar la consabida dosis de morbosidad, los guionistas optaron por la vía fácil de convertir a los personajes principales en prostitutas de lujo, ellas, y playboy o adinerado hombre de negocios en lo que se refiere a los papeles masculinos. Arturo (Stephen Boyd), dada su faceta de pintor, tira más por la vía artística, mientras que el acaudalado Luis Mendizábal (Fernando Rey), requiere los servicios de la bella Carla (Marisa Mell) para uno de sus viajes a Portugal.

Poco más se puede añadir a propósito de una trama en la que continuamente se engañan los unos a los otros y cuyo único aliciente (según los parámetros de aquel entonces, por supuesto) reside en la voluptuosidad de algunas escenas en las que se ve un pecho o se insinúa una más que probable conexión lésbica entre las dos protagonistas.

Ben-Hur (1959)

Director: William Wyler

EE.UU., 1959, 213 minutos

Ben-Hur (1959) de William Wyler

La luna ascendía lentamente. Las tres altas y blancas figuras, corriendo con silenciosa pisada, por entre la luz opalescente parecían espectros que huyesen de unas tinieblas aborrecibles. De súbito, ante ellos, en el aire, encendióse una ondulante llama. Mientras la miraban, aquella aparición se condensó en un rojo de cegadora claridad. Sus corazones aceleraron sus latidos, sus almas se estremecían. Los tres gritaron como con una sola voz: 

  —¡La Estrella! ¡La Estrella! ¡Dios está con nosotros!

Lewis Wallace

Ben-Hur: una historia de los tiempos de Cristo (1880)

Traducción de Heliodoro Lillo Lutteroth

De las tres superproducciones cinematográficas que hasta la fecha se han llevado a cabo a partir de la novela del general unionista Lew Wallace (Indiana, 1827-1905) es ésta que ahora nos ocupa la más célebre y laureada (las otras dos serían la fastuosa versión dirigida por Fred Niblo en 1925 y la más reciente/olvidable de Timur Bekmambetov, estrenada en 2016). Filme monumental donde los haya, con sus más de tres horas de metraje, miles de extras y once premios Óscar, el proyecto nació, sin embargo, para salvar a la Metro de la bancarrota, tal y como ya había sucedido décadas atrás con su predecesora muda. En ambos casos, la jugada les salió redonda a unos ejecutivos que supieron extraer el máximo beneficio de la espectacularidad de las imágenes.

Conviene puntualizar, no obstante, que, antes de arrasar en Hollywood, la adaptación escénica de 1899 ya había triunfado en Broadway (de hecho, el recurso de no mostrar el rostro del Mesías no fue tanto un hallazgo de Wyler, sino un ardid de los empresarios teatrales para convencer al pacato Wallace de que accediese a venderle los derechos...). Entresijos de una historia a la que, como vemos, siempre ha acompañado el éxito y cuyo atractivo residía, básicamente, en contar la azarosa trayectoria de un príncipe judío caído en desgracia, la vida del cual discurre en paralelo a la de Jesús.

Pero a finales de los cincuenta el público exige más y más acción, de modo que, aparte de la batalla naval y las penalidades de los condenados a galeras, se puso toda la carne en el asador a la hora de plasmar en pantalla la vertiginosa carrera de cuádrigas en una impresionante reconstrucción del circo romano: sólo para esa escena, fue necesario invertir cinco semanas de rodaje, lo cual da una idea de las proporciones que acabó adquiriendo la producción.

Amigos en la niñez y rivales sobre la arena, el antagonismo entre Mesala (Stephen Boyd) y Judá (Charlton Heston), visualmente reforzado mediante el contraste de sus respectivos caballos, blancos y negros, quedará para la posteridad como uno de los momentos icónicos de la historia del cine. Enemistad que, curiosamente, ha terminado eclipsando el verdadero sentido del relato, que no es otro sino la exaltación cristiana que con tanto acierto supo captar la banda sonora, rebosante de trompas y coros celestiales, del húngaro Miklós Rózsa.

La caída del Imperio romano (1964)

Título original: The Fall of the Roman Empire

Director: Anthony Mann

EE.UU., 1964, 172 minutos

La caída del Imperio romano (1964)

The Fall of the Roman Empire (1964) representa uno de esos casos paradigmáticos en los que la dicotomía entre el fondo y la forma acaba eclipsando cualquier consideración de otro orden. El máximo exponente a propósito de la diferencia que media entre lo artístico y lo artesanal. Así pues, y si nos atenemos exclusivamente a la fastuosidad de sus decorados, qué duda cabe que éstos marcaron un hito en la historia del cine. Baste decir, al respecto, que la reproducción a escala real del foro romano sigue ostentando, a día de hoy, el récord Guinness del plató al aire libre más grande que jamás se haya construido.

Sin embargo, la calidad de una película en términos generales no se mide en función de su envoltorio, sino más bien a partir de lo intangible y ahí es, precisamente, donde radicó el fracaso comercial del filme. Porque una cosa es que Bronston invirtiese cantidades ingentes de dinero con tal de levantar una superproducción tan despampanante como su protagonista femenina (la sensual Sophia Loren) y otra, muy distinta, es que el respetable se chupe el dedo.

En ese sentido, el problema no es sólo que el guion de Philip Yordan et alii carezca de una sólida estructura narrativa, sino, sobre todo, la constante sensación de déjà vu que asalta al espectador de principio a fin del relato. La tenemos cuando las cuádrigas de Livio y Cómodo pugnan, como ocurría en Ben-Hur (1959), por derribarse la una a la otra (no en vano, al primero de ellos lo interpreta Stephen Boyd, es decir, el Mesala de la oscarizada cinta). O cuando asistimos a las acaloradas sesiones del Senado o al campamento en el que, de la mano del protocristiano Timónides (James Mason), bárbaros y romanos ensayan un intento de convivencia pacífica y que son, una y otra, escenas vagamente inspiradas en el imaginario de Espartaco (1960), aquel mítico péplum del que el propio Anthony Mann había sido despedido a las pocas semanas de rodaje...

De ahí que el director buscara resarcirse con un proyecto megalómano, pergeñado a base de miles de extras y dólares, en el que también tuviesen cabida referencias, más o menos explícitas, a su ya dilatado universo fílmico, como la secuencia en la que Ballomar (John Ireland) le quema la mano a Timónides del mismo modo en que los villanos disparaban sobre la palma de James Stewart en El hombre de Laramie (1955). Un fresco —a ratos oscuro a ratos resplandeciente— que es al cine lo que la pintura de Jean-Léon Gérôme o de Ingres es al arte: el apogeo de un academicismo esteticista que, con demasiada frecuencia, impide apreciar el verdadero valor simbólico del conjunto. En ese sentido, cabría preguntarse ¿qué es Roma? ¿El declive de Hollywood? Y esas hordas bárbaras que Timónides, con tanto denuedo, insta a acoger hasta asimilarlas en el seno del Imperio como nueva savia que ayude a preservar el Roman way of life ¿qué son? ¿Comunistas? ¿Negros? ¿El sueño frustrado de una concordia imposible, tan amarga como el tema central de la banda sonora de Dimitri Tiomkin?