Fin de curso (1943)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1943, 91 minutos

Fin de curso (1943) de Iquino

Curioso intento de comedia musical por parte del prolífico Iquino (con banda sonora, por cierto, de su propio padre, Ramón Ferrés), rodada en la Barcelona de principios de los cuarenta, es decir, apenas transcurridos cuatro años tras la finalización de la contienda civil. Cine de evasión, por tanto, a propósito de una residencia universitaria cuyos jóvenes huéspedes cantan, estudian (muy poco) y sobre todo se enamoran. Ni que decir tiene que, pese al blanco y negro, todo es de color de rosa...

La reciente restauración, por parte de la Filmoteca de Catalunya, a que ha sido sometida la cinta le devuelve parte de su esplendor y gracejo original, sacando a la luz unos magníficos exteriores de la Universidad Central y sus aledaños, así como del parque de atracciones del Tibidabo, popular enclave en el que transcurre el tramo final de una película que invitaba al espectador de la época a mirar hacia el futuro con optimismo, aunque no tuviese demasiados motivos para ello.

Aparte del típico enredo en la susodicha residencia, donde la afable señora Loreto cuida de los alumnos internos como si fuesen sus propios hijos (no en vano, perdió al suyo, presumiblemente, en la guerra), Fin de curso (1943) posee además un innegable valor documental, sobre todo por la insólita secuencia, ambientada en un antro ligeramente bohemio y mundano (cuyas paredes aparecen adornadas con frases del tipo "La poesía es el lenguaje de los dioses"), en la que el speaker de la sala presenta a las celebridades que allí se dan cita. Una larga nómina de actores y escritores en la que sobresalen personalidades de la talla de Jardiel Poncela, Pepe Isbert, Guillermo Marín, Raúl Cancio, Adriano Rimoldi, Juan de Orduña, Isabel de Pomés o Fernando Fernán Gómez.

Encabezaba el reparto Luchy Soto, en el papel de Celi, dato inaudito habida cuenta de que las mujeres apenas representaban un ínfimo porcentaje en las aulas universitarias de la España autárquica. Aun así, la joven, de extracción social humilde, tiene tiempo de preparar los exámenes y flirtear, simultáneamente, con su compañero Miguel (Vicente Vega), si bien el protagonismo se lo llevan, la mayor parte de las veces, los secundarios, entre los que destacan Fernando Freyre de Andrade (el adusto don Rodrigo), Ángel de Andrés (el saleroso sevillano Gorito) y sobre todo Mary Santpere, quien demuestra aquí, haciendo de doncella deslenguada, una vis cómica, física y verbal, que ya anunciaba su estatus de leyenda.

Despedida de soltero (1961)

Director: Eugenio Martín

España, 1961, 76 minutos

Despedida de soltero (1961) de Eugenio Martín

Pese a haberse rodado en Cádiz en 1957, Despedida de soltero (1961), ópera prima del realizador Eugenio Martín, no se estrenaría comercialmente hasta cuatro años más tarde. En cualquier caso, y al margen de la accidentada trayectoria de la cinta hasta llegar a las salas de exhibición, lo cierto es que el sólido reparto de la misma, encabezado por los entonces emergentes Germán Cobos y Silvia Solar, se beneficia de la presencia de unos secundarios de lujo, entre ellos el siempre entrañable Pepe Isbert y la no menos curtida Matilde Muñoz Sampedro.

El dilema al que se enfrenta la pareja protagonista estriba en el hecho de que a él (Cobos) le tienta la idea de marcharse a Sudamérica para probar fortuna en su faceta de locutor de radio, mientras que ella (Solar) quisiera casarse vestida de blanco. Y aunque ambas opciones sean económicamente inviables, se da la circunstancia de que uno y otro reciben los consejos contradictorios de los tíos de Carmen. Así, don Pablo (Isbert) aboga por que no haya enlace y en cambio doña Antonia (Muñoz Sampedro) urde sus planes para que los jóvenes acaben frente al altar.

Lo malo es que la tentación desembarca en plena bahía gaditana bajo la apariencia de rubia despampanante (Jacqueline Pierreux) que forma parte del séquito del presidente Mendoza (José María Lado). Toda una prueba de fuego para Miguel, quien en lo sucesivo se debatirá entre dos extremos irreconciliables...

Como suele suceder en este tipo de astracanadas tan profundamente españolas, su humorismo obedece a factores que revelan la esencia tragicómica de una sociedad en vías de desarrollo. Así pues, la obsesión por el matrimonio, las rencillas familiares, la demagogia barata de los politicastros o las discusiones de patio de vecinos componen un fresco costumbrista y, por momentos, incluso "surrealista" que termina con Pepe Isbert indicándole a un urbano cómo debe regular el tráfico.

La familia Vila (1950)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1950, 71 minutos

La familia Vila (1950) de Iquino

Filme de ambientación barcelonesa en torno a las tribulaciones de una típica familia de clase media. El domicilio de la cual, dato curioso, se halla en la calle Petritxol, uno de los enclaves más emblemáticos de la ciudad. De hecho, la voz en off del prólogo glosa algunas de las particularidades del lugar, desde que en el número 4 vivió el escritor, poeta y dramaturgo Àngel Guimerà hasta la presencia, en el edificio de enfrente, de la Sala Parés, mítica galería de arte donde, además de haber expuesto "Rusiñol, Casas, Utrillo y otros" (el comentarista silencia deliberadamente el nombre de Picasso, reconocido exiliado antifranquista), se reúne la asociación de vecinos.

Es el paterfamilias don Jaime Vila, honesto empleado de la Central Harinera al que, pese a que le doblan la voz, da vida un convincente Pepe Isbert. La prole a su cargo la integran cuatro hijos: la sumisa Carmen (Maruchi Fresno), la díscola Elvira (Juana Soler, habitualmente conocida bajo el nombre artístico de Juny Orly), el futuro arquitecto Jaime (Jesús Colomer) y la revoltosa Nuri (Liria Izquierdo). Su esposa Adela (María Francés) es más alta que él y le llama siempre por el apellido, pero acata la autoridad del cabeza de familia con obediencia y dulzura.

Caricatura del padre (Pepe Isbert) realizada por su hijo (Jesús Colomer)

Los quebraderos de cabeza de tan decentes personas comienzan cuando Elvira, muchacha independiente y ansiosa de libertad, deja su trabajo en una tienda de ropa para fugarse con un rico hombre de negocios bilbaíno llamado Jorge Alsúa (Fernando Nogueras). Además, el orondo propietario de la fábrica de harina, señor Torrents (Juan de Landa), prescinde de los servicios del honorable don Jaime cuando éste se niega a participar en los oscuros tejemanejes que le propone su jefe. Y, por si no fuera poco, la hija mayor, extenuada tras forzar la vista día y noche con los encajes que borda para contribuir a la maltrecha economía familiar, se queda repentinamente ciega.

Huelga decir que tantas penurias no serán óbice para que todo salga adelante, puesto que el objetivo de un dramón de tales características no es otro sino garantizarle al espectador el consabido final edificante. De todos modos, el atractivo que hoy pueda tener para nosotros una película como La familia Vila (1950) no reside, por supuesto, en su cuestionable moralina nacionalcatólica sino en el valor documental de unas imágenes que nos muestran, por ejemplo, el parque de la Ciudadela repleto de gente bailando sardanas o "la centenaria iglesia del Pino (sic) que se eleva como un centinela protector".

Sucedió en mi aldea (1956)

Director: Antonio Santillán

España, 1956, 88 minutos

Sucedió en mi aldea (1956) de A. Santillán

Nenes mofletudos, curas con sotana... Y doctrina, mucha doctrina. La fórmula a la que se recurre en Sucedió en mi aldea (1956) pone de manifiesto un cine de sacristía y niños prodigio por aquel entonces muy en boga. Ya en el prólogo, la voz en off de Juan Manuel Soriano anuncia "una historia ingenua y sencilla" no sin antes cantar las excelencias de una vida campestre más idílica que real. Entre otras cosas porque los hechos narrados dejan traslucir un regusto milagrero que los hace especialmente propicios para aleccionar al personal.

Lloreda, el lugar donde arranca la acción, es una pequeña localidad de "casas pequeñas y apretujadas" con su río, su campanario (que, "como un símbolo, apunta al firmamento") y, repicando desde las alturas, una campana sobre cuyo bronce puede leerse inscrito: "Cuando yo deje de tañer, ¿quién recordará la Fe?" El caso es que, una noche de tormenta, un rayo cae sobre la susodicha, dejando mudo al pueblo y a sus feligreses.

El 'Ratón' (Xavier Rocasalbas) y el 'Chispa'

Pero se da la circunstancia de que don Dimas, el viejo párroco (Ernesto Vilches), tiene a su servicio a un par de acólitos, mitad monaguillos mitad pícaros, que no se arredran ante nada. Sobre todo el mayor de ellos, apodado el 'Chispa' (Pepito Moratalla), quien, aparte de beberse a escondidas el vino de misa, hará lo imposible para recaudar los fondos que permitan la adquisición de una nueva campana.

Que dos niños pequeños se planten ellos solos en Madrid y que, tras varias peripecias, obtengan el dinero gracias a un premio de la lotería solamente ocurre en los cuentos de hadas. Aunque el éxito, por aquellas mismas fechas, de Marcelino, pan y vino (1955) corrobora que el nacionalcatolicismo auspiciaba este tipo de fábulas amables con la mira puesta en propagar su propio ideario. Consideraciones de sobras conocidas que no impiden esbozar una sonrisa al ver, en una misma película y en papeles secundarios, a Gila, como pregonero, o al siempre entrañable Pepe Isbert ocupándose de las barcas del Parque del Retiro.

El de la trompeta es Gila

Don Lucio y el hermano Pío (1960)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1960, 83 minutos

Don Lucio y el hermano Pío (1960)

Un viejo limosnero (Pepe Isbert) se traslada desde su pueblo a Madrid con la intención de recaudar donativos destinados a los huerfanitos de un convento de monjas. Como en los últimos treinta años, lleva consigo una figura del Niño Jesús que dejará en depósito, a cambio de la voluntad, en las casas de algunas familias tan devotas como pudientes. Sin embargo, cuando, ya instalado en el cuarto de su pensión, abra la hornacina, el hermano Pío se va a encontrar con que ésta está vacía...

Y es que en el trayecto de tren que le ha llevado hasta la capital el buen hombre ha coincidido en el mismo vagón con un individuo (Tony Leblanc) habituado a adueñarse de los bienes ajenos. Lucio, que así se llama el interfecto, ha visto la oportunidad de "regenerarse" haciéndose pasar, bajo el nombre de hermano Antón, por sustituto del anciano. De modo que empieza a visitar a los marqueses y demás señorones dadivosos del listado para que le suelten a él el dinero de las limosnas.

Más que de fervor religioso, Don Lucio y el hermano Pío (1960) nos habla, en realidad, de picaresca pura y dura. Pasada por el tamiz, claro está, de una amable comedia cinematográfica al servicio de sus actores protagonistas. De hecho, tanto Tony Leblanc como Pepe Isbert son a menudo recordados por papeles similares a los que aquí interpretan, de elegante buscavidas algo caradura el primero, por ejemplo en Los tramposos (1959), o como inolvidable abuelete bonachón el segundo.

Así pues, que el tal Lucio se acabe redimiendo tras haber urdido las mil y una parece una convención ineludible del género, un guiño colmado de fina ironía con el que Nieves Conde cierra otro de sus habituales frescos sobre los ambientes populares madrileños, mucho menos ácido que el que llevara a cabo en Surcos (1951), pero no exento de una cierta crítica social en torno al fariseísmo de los más ricos y la ingenuidad de las clases subalternas.

Los ángeles del volante (1957)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1957, 100 minutos

Los ángeles del volante (1957) de Iquino

Titulándose Los ángeles del volante (1957) queda claro, ya de entrada, que los cinco protagonistas masculinos de este filme, en rutilante Ifiscope y Agfacolor, son, además de taxistas, benefactores de todo aquel que se cruce en su camino. Película muy madrileña en lo que a ambientación se refiere, pero que, a pesar de sus exteriores filmados en la capital, se gestó en los estudios que el productor y director Ignacio Ferrés Iquino tenía en Barcelona.

La trama principal arranca cuando Juan (Fernando Fernán-Gómez) está a punto de atropellar a la famélica Luisa (Julita Martínez). De modo que, una vez repuesta del desmayo, el conductor se la lleva a la cantina en la que suele reunirse con sus compañeros para que la muchacha pueda comerse el bistec con patatas que le ha "recetado" el médico. La atracción que, a partir de ese instante, surja entre ambos tendrá su punto álgido en el desenlace, pero antes hay tiempo de sobras para que cada uno de los chóferes rememore alguna batallita y demás gajes del oficio.

Remigio (José Luis Ozores) se llevó un gran susto el día de su debut al presenciar cómo un camión arrollaba a un pobre ciclista; el veterano Cristóbal (Pepe Isbert) se encariñó con dos futuras estrellas de la canción, Rosi (María Martín) y Lina (Trini Montero), a las que, en cierto modo, apadrina; Pepe (Manolo Morán) ayudó a dos niños a encontrar a su padre, mientras que al Carota (Tony Leblanc) no le hace falta contar nada porque anda continuamente metido en líos de faldas.

El hecho de que la cinta se rodase con sonido directo le confiere una frescura que la cuidada fotografía en color del italiano Enzo Serafin no hace sino incrementar. En realidad, es éste un producto cuya impecable factura visual se impone por encima de las diversas historias narradas. Buena prueba de lo cual es que no se profundiza en ninguna de ellas. Ni falta que hace. Bastaba con el atractivo de sus imágenes y el humor castizo de los diálogos (escritos a medias entre Pedro Masó y Rafael J. Salvia) para que el público de 1957 se diese por satisfecho.

El guardián del paraíso (1955)

Director: Arturo Ruiz Castillo

España, 1955, 94 minutos

El guardián del paraíso (1955)

Maceta humilde que alegra el balcón, 

flor de azahar o alhelí. 

Paso tras paso, 

pasando, por las calles de Madrid...

José Muñoz Molleda

"Calles sin rumbo"

Filme episódico de ambientación madrileña en el que un simple sereno, interpretado por Fernando Fernán Gómez, narra tres historias con el denominador común de haber sido testigo presencial de todas ellas. En la primera, un joven poeta llamado Arturo Abril (José María Rodero) lleva una existencia confusamente bohemia a la espera de su "Princesa" hasta que una mañana amanece tieso en la mísera buhardilla que lo cobija.

El segundo episodio, algo más extenso que el anterior, se centra en una monja (Emma Penella) que, con tal de salvar a un pobre niño agonizante, cambia sus hábitos por unos tacones y se desplaza hasta un conocido local nocturno de dudosa reputación en el que le han asegurado que podrá conseguir la preciada medicina que salve a la criatura. La historia tiene algo de rocambolesco e incluso cómico, toda vez que se produce una confusión entre la identidad de un temible delincuente, apodado "El Sereno", y el vigilante nocturno que le ha dado a la novicia las señas del lugar.

El tercer y último episodio tiene como protagonista al propio Manuel (Fernán Gómez) quien se enamora perdidamente de una muchacha la mar de simpática y que responde al nombre de Cecilia (Elvira Quintillá). Aunque el ánimo del sereno caerá por los suelos cuando descubra que la joven mantiene una relación con un hombre mayor que la viene a recoger en un lujoso automóvil...

Dirigida con solvencia por Arturo Ruiz Castillo (1910–1994), El guardián del paraíso (1955) transcurre en un café de la Plaza Mayor en el que el protagonista rememora las tres historias a requerimiento de un asiduo (Rafael Bardem) cuya verdadera identidad acabará resultando determinante en el desenlace de la película. Por lo demás, merece la pena destacar la pléyade de excelentes secundarios que abundan en el elenco de actores: Pepe Isbert, Antonio Ozores, Antonio Riquelme (todos ellos amigos del sereno), así como Antonio Casas (inspector), Félix Dafauce (Juan, "El Fino") y el omnipresente Xan das Bolas, que en este tipo de filmes siempre hacía de sereno gallego.

El verdugo (1963)

Director: Luis García Berlanga

España/Italia, 1963, 87 minutos

El verdugo (1963) de Luis García Berlanga

Alegato contra la pena de muerte, a la par que comedia negrísima, El verdugo (1963) sigue siendo, por encima de todo, una de las radiografías más certeras que jamás se hayan llevado a cabo de la sociedad española. Con el sello inconfundible de Berlanga y Azcona y un reparto memorable en el que sobresalen Pepe Isbert (Amadeo), Emma Penella (Carmen) y el italiano Nino Manfredi (José Luis).

Ya desde sus títulos de crédito, amenizados con un twist de Adolfo Waitzman, se percibe enseguida el recurso primordial sobre el que se asienta la trama: ese contraste tan pronunciado entre lo festivo y lo mortuorio que va a ser la nota predominante durante la práctica totalidad de la película. Así, por ejemplo, en el garaje del servicio de pompas fúnebres, donde, entre coronas y carruajes destinados a algún sepelio, suenan las estruendosas notas jazzísticas que improvisan los músicos ociosos del cortejo. Y lo mismo pasará en la llegada al puerto de Palma, cuando el gentío aclame a las participantes en el Festival Mundial de Elegancia y Belleza que optan a la elección de Miss Naciones Unidas: júbilo desbordante en oposición a la tragedia íntima que atenaza allí mismo a José Luis Rodríguez, el modesto ciudadano de a pie al que las circunstancias, y una pareja de la Guardia Civil, obligan a que ejecute en el garrote a su primera víctima.

Sin embargo, El verdugo sobrepasa ampliamente los límites de la comedia de costumbres hasta adentrarse en lo más profundo de la idiosincrasia de un país marcado por una miseria moral cuyos síntomas se manifiestan en todos los ámbitos de la vida cotidiana. Son esos funcionarios malcarados que soportan con resignación las largas horas de tedio de un trabajo sin alicientes; la cuñada gruñona (María Luisa Ponte) que no para de meter cizaña; la mala leche de vecinos y transeúntes (como en la escena de la visita al bloque de pisos en construcción) siempre dispuestos a discutirse por un quítame allá esas pajas.

Una lucha constante por la supervivencia que llevará a los personajes al límite de lo que les dictan sus propios escrúpulos, viéndose obligados a transigir si de verdad quieren tener acceso a una vivienda digna o a un empleo que les permita sacar adelante a su familia. Dilema que hace que el protagonista termine aceptando un "oficio" que le repugna hasta el extremo de proferir ese elocuente "¡No lo haré más!", una vez consumada la fatídica sentencia, que su suegro, mucho más bregado en cuestiones de gramática parda, apostillará con un lacónico: "Eso mismo dije yo la primera vez..."

Los jueves, milagro (1957)

Director: Luis García Berlanga

España/Italia, 1957, 84 minutos

Los jueves, milagro (1957) de Berlanga

La tan debatida ambivalencia de Los jueves, milagro (1957) surgió, en realidad, a resultas de un accidentado proceso de gestación, ya que, en un principio, la película versaba sobre lo que, a grandes rasgos, plantean sus primeros cuarenta minutos de metraje: las componendas que urden las fuerzas vivas de Fontecilla con tal de atraer turismo al desvencijado balneario de esta pequeña localidad carpetovetónica. Toda una farsa chapucera en torno a la supuesta aparición de San Dimas y el consiguiente fervor religioso que se acaba desatando entre las capas populares del municipio.

Ni que decir tiene que la censura franquista masacró el montaje original incluso con injerencias en el propio guion, de modo que lo que debía ser una sátira a propósito de la mercantilización de la fe terminó convirtiéndose en un engendro con tintes de fábula cristiana y exaltación devota. Lo cual se traduciría, como es lógico, en la incomprensión de la cinta por parte de los sectores más reaccionarios, que vieron en ella una actitud irreverente hacia la doctrina eclesiástica, pero también de la crítica izquierdista, que la tachó de alegato pro católico.

Sea como fuere, lo cierto es que Luis García Berlanga cerraba con Los jueves, milagro una primera fase dentro de su extensa filmografía, ya que, a partir de la década de los sesenta, el cineasta valenciano entablaría una fructífera relación profesional de más de veinte años con el guionista Rafael Azcona.

Por de pronto, el fresco que aquí se ofrece mostraba una sociedad de beatas enlutadas y caciques codiciosos cuyas señas de identidad más definitorias se enmarcan en la tradición del esperpento valleinclanesco, aunque también, dado que se trata de una coproducción con Italia, se aprecia un fuerte influjo neorrealista en los rostros de la multitud enardecida o en los míseros ambientes en los que habitan los personajes. Seres genuinamente provincianos, sedientos de agua "milagrosa", entre los que sobresalen el siempre entrañable Pepe Isbert, un maestro de escuela aficionado a dar cachetes (Paolo Stoppa), el mefistofélico Martino (Richard Basehart) y el crédulo Mauro (Manuel Alexandre).

Aeropuerto (1953)

Director: Luis Lucia

España, 1953, 80 minutos

Aeropuerto (1953) de Luis Lucia

Comedia coral, a la par que episódica, en torno a las idas y venidas que comporta el ajetreo diario en la terminal del aeropuerto de Barajas. Como se ve, el planteamiento, típico de un producto CIFESA, resulta de lo más sencillo, lo cual no impide que la trama arranque con un original y desternillante repaso histórico, a dos voces, a propósito de la evolución de los medios de transporte desde la época de las cavernas hasta el presente. Las cinco historias que se entretejen, salpicadas de alguna que otra actuación folclórica a modo de relleno (como la de Juanita Reina) nos hablan de amor y de picaresca, de reencuentros o de pequeñas y grandes miserias. 

Todo comienza con un vuelo de Iberia procedente de Londres vía París: en él viajan la francesa Liliane (Margarita Andrey) y el británico Míster Fogg (Fernando Sancho). No se conocen de nada, pero cada uno vivirá su particular aventura madrileña. Ella en forma de romance con el deslenguado Luis (Fernando Fernán Gómez), secretario de un industrial barcelonés y dispuesto a hacerse pasar por adinerado hombre de mundo con tal de impresionar a la joven. Al bueno de Mr. Fogg, en cambio, le espera una accidentada tournée de la mano de un avispado taxista (Pepe Isbert) que sacará tajada de la candidez del súbdito anglosajón.

Mientras tanto, de Méjico llega otro avión, cuyo piloto (interpretado por Fernando Rey) viene acompañado de una niña huérfana (además de vivaracha) que hará que la relación con su esposa (María Asquerino) mejore sensiblemente. Por otra parte, en el pasaje figura también un antiguo exiliado republicano (Manolo Morán) que no las tiene todas consigo al volver a pisar suelo español tras catorce años de ausencia...

Circunstancia, esta última, que merece ser analizada con detenimiento. En efecto: la experiencia que va a vivir durante su regreso el tal Santiago Beltrán (que así se llama el individuo en cuestión) podría calificarse de píldora propagandística en toda regla. No en vano, el comisario de aduanas que lo recibe nada más aterrizar, pese a que sabe perfectamente "de qué pie cojea" el recién llegado, le encarga que le lleve un sonajero a una sobrinita suya nacida hace pocos días en Cuernavaca ("a fin de cuentas", añade, "mi hermano aún cojea más que usted..."). Así que, superado el pánico inicial, Beltrán se reúne en un bar con sus viejos amigos de toda la vida para, tras pillarse la correspondiente cogorza, acabar admitiendo que aquí puede hacer uno lo que le dé la real gana y que como en España en ningún sitio. Quizá por ello, en la escena inicial en la zona de embarque, se escucha hablar en catalán al caricaturesco señor Comas, el jefe de Luis: para certificar la tolerancia del régimen respecto a sus antiguas obsesiones. ¡Madre del amor hermoso! ¡Y parecía una peliculita inocente!

El cochecito (1960)

Director: Marco Ferreri

España, 1960, 85 minutos

El cochecito (1960) de Marco Ferreri

Más que del vehículo que le da título, El cochecito trata de la miseria congénita en el seno de una sociedad profundamente subdesarrollada. En ese sentido, resulta mucho más revelador el diminutivo, como intensificador, que las peripecias del anciano don Anselmo (magnífico Pepe Isbert) hasta salirse finalmente con la suya. 

Porque si de una cosa nos habla esta película es de algo tan español como la mala leche. Aunque la dirigiese un italiano. El caso es que Marco Ferreri, de la mano del guionista Rafael Azcona, que adaptaba uno de los relatos de su libro Pobre, paralítico y muerto, supo captar, como ya hiciera un par de años antes en la no menos soberbia El pisito (1958), ese ambiente tan sombrío de la España franquista.

Y lo hizo valiéndose de un tono tragicómico, heredero directo del esperpento valleinclanesco o del humorismo de los Jardiel y Mihura. Una causticidad que la mojigata censura del régimen no pudo pasar por alto, hasta el extremo de eliminar la escena en la que el abuelo, harto de que lo traten como a un trasto, decide vengarse de su propia familia.

No hay, pues, buenos y malos en esta historia, sino que son todos igual de egoístas. Don Anselmo porque finge una parálisis que no tiene con tal de poder salir de excursión con su pandilla de amigos motorizados; el ortopedista que le vende el coche porque exhibe unas atenciones para con el viejo que únicamente esconden su estricto interés monetario en el asunto; el hijo de don Anselmo y el resto de familiares porque les importa más la herencia que la salud del susodicho... Y así correlativamente. Humor negro a raudales que, con la perspectiva que dan los años, tiene casi tanto de denuncia como de gracioso.

Vamos a contar mentiras (1962)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1962, 85 minutos

Vamos a contar mentiras (1962)
de Antonio Isasi-Isasmendi

En el año del centenario de Fellini resulta imposible ver la escena inicial de Vamos a contar mentiras (1962), en la que un par de sinvergüenzas se hacen pasar por sacerdotes, sin que nos vengan enseguida a la memoria los timadores de Almas sin conciencia (Il bidone, 1955). Con la salvedad, es ocioso decirlo, de que aquello era una obra maestra de grandes proporciones, mientras que la cinta que nos ocupa no pasa de adaptación discreta de una comedia teatral de Alfonso Paso (quienes deseen "deleitarse" con la versión del mítico Estudio 1 (1972) o con otro montaje posterior, también de TVE (1986), pueden hacerlo a través de estos enlaces).

Paso (1926-1978), aquel señor cuya fisonomía, en palabras de Juan Marsé, tenía "algo de vieja marquesa disfrazada de actor secundario, mediocre y bajito", había estrenado su obra, con notable éxito de público, en el madrileño Teatro Infanta Beatriz, concretamente el 28 de septiembre de 1961. Y claro, ya se sabe cómo van estas cosas: de las tablas a la pantalla hay apenas un salto cuando se trata de sacar tajada de la notoriedad adquirida previamente en los escenarios.

El hecho es que Juanjo Menéndez (Carlos) repetía como protagonista, no así Manuel Alexandre y Amparo Baró, que aquí cedían su lugar a los no menos histriónicos José Luis López Vázquez (Lorenzo) y Amparo Soler Leal (Julia). El resto del reparto fílmico lo completaron José Bódalo (en el papel de ladrón), Laly Soldevila (criada) y Gracita Morales (novia de Lorenzo), más una pléyade de míticos actores secundarios entre los que destacan Pepe Isbert y Manolo Morán haciendo de bomberos.

Deliberadamente intrascendente, Vamos a contar mentiras es una de aquellas comedias "con muerto", heredera del ingenio disparatado de Jardiel, aunque mucho más de estar por casa, en la que el humor negro está al servicio de la carcajada fácil. Una astracanada amable, ambientada durante los prolegómenos de la cena de nochebuena, que Isasi supo resolver con la pericia en él habitual, pero sin excesiva causticidad a la hora de retratar el vacío existencial de una esposa aburrida en el contexto de la típica hipocresía burguesa.

Un día perdido (1955)

Director: José María Forqué

España, 1955, 82 minutos

Un día perdido (1955) de José María Forqué

Tres monjas se hacen cargo de un neonato abandonado, con la intención de encontrar a su madre o, en su defecto, de llevarlo a la inclusa. Típico argumento folletinesco sin mayor aliciente que las celebridades que trabajaron en la película, desde las actrices Ana Mariscal o Elvira Quintillá, el irrepetible Pepe Isbert, la dirección de Forqué y hasta una aparición fugaz de José Luis López Vázquez, por aquel entonces un simple figurinista que hacía sus pinitos en el mundo de la interpretación.

Hay, quizá, a tenor de la relativa novedad que suponía filmar en exteriores, un segundo elemento de interés en las escenas rodadas en ese Madrid popular del Rastro, con sus calles atestadas de gente en los aledaños de la Plaza de Cascorro. A este respecto, la odisea de las religiosas a bordo del taxi del afable don Paco (Isbert) permite, de paso, ofrecer una panorámica de la ciudad con parada en los almacenes Galerías Preciados o el local de varietés donde actúa una jovencísima Lina Canalejas.

El objetivo de la cinta, sin embargo, no era ni convertirse en documento de época ni coquetear con el musical (aunque se incluya un par de canciones), sino dorarle la píldora a un espectador al que debían quedarle muy claras las bondades de la paternidad y de la vida en familia: "Cásate, échate obligaciones encima. Verás cómo te las arreglas para ganar más. El mejor camino, el matrimonio. Un hombre solo, por mucho que gane, es dinero perdido. Y no os asusten los hijos. Que es bien cierto que todos nacen con un pan bajo el brazo". Se lo dice el señor Roca (Félix Dafauce) al díscolo Andrés (Virgilio Teixeira), pero en realidad es el respetable el que debe tomar buena nota para cuando salga del cine y se reincorpore a la vida cotidiana.

Aunque Noel Clarasó, el autor del guion, no da puntada sin hilo, de modo que el trío de hermanitas de la caridad, a cuál más compasiva y bondadosa, cumple la indisimulada misión de hacernos creer que los miembros de la Iglesia católica viven entregados al socorro del prójimo las veinticuatro horas del día. Propaganda sin ambages con la que no sólo se reprendía a la madre descarriada (Elena Barrios) capaz de abandonar a su vástago, sino que, sobre todo, el nacionalcatolicismo extendía sus tentáculos ávido de captar adeptos para la causa.

El Litri y su sombra (1960)

Director: Rafael Gil

España, 1960, 90 minutos

El Litri y su sombra (1960) de Rafael Gil

Dependiendo de qué aspectos se tengan en cuenta, una biografía taurina como El Litri y su sombra podría ser merecedora de valoraciones radicalmente opuestas. Si nos atenemos al apartado técnico, cabe la posibilidad de destacar la fotografía en espléndido Eastmancolor de Michel Kelber o los decorados del siempre eficiente Enrique Alarcón. Los encuadres, la iluminación, las localizaciones en enclaves típicamente andaluces (en su gran mayoría de la provincia de Huelva)… En fin, todo lo referente a la puesta en escena certifica la pericia de Rafael Gil como realizador. Y lo mismo puede decirse de unas interpretaciones más que correctas a cargo de los secundarios habituales: Ismael Merlo, Manolo Morán, Pepe Isbert…

Ahora bien: cualquier intento de analizar el contenido del filme según los parámetros actuales se revelará, de inmediato, tarea por completo infructuosa. Para empezar porque hoy la propia tauromaquia no pasa de ser, en opinión de muchos, más que una crueldad intolerable basada en el maltrato animal, lo cual supone, ya de entrada, que los valores latentes en una película de tales características resulten del todo inasumibles.

En segundo lugar, el guion de Agustín de Foxá —curioso personaje vinculado al régimen (fue, de hecho, uno de los autores del "Cara al sol"), al que se deben frases tan ocurrentes como "Soy conde, soy gordo, fumo puros; ¿cómo no voy a ser de derechas?"— destila una misoginia muy acorde con el ideario franquista. Sobre todo considerando que, con excepción de la resignada madre y la leal novia del diestro, la mujer es vista, en todo momento, como una tentación, personificada en la actriz Katia Loritz, que podría distraer al torero de su destino providencial. Como dice un espontáneo: "¡Siempre hacen daño las mujeres! ¡Deberían prohibirlas, al menos durante la temporada!"

Por lo demás, la cinta es una fidedigna recreación de los orígenes de una célebre estirpe de matadores, narrada muy enfáticamente a través de la voz de Ángel Baltanás e interpretada con solvencia por el mismo Miguel Báez y Espuny (Gandía, 1930), cuya figura recibe el enaltecimiento de la multitud, con cohetes incluidos, cada vez que corta una oreja.

Séptima página (1951)

Director: Ladislao Vajda

España, 1951, 74 minutos

Séptima página (1951) de Ladislao Vajda

En una ciudad cualquiera y en el espacio de una breve jornada, unos seres sin más aliento que el de sus propias vidas se salvan o perecen en un mar de pequeñas pasiones. De cerca, todos ellos son protagonistas. Héroes incluso. De lejos, sus fisonomías se borran, sus palabras se apagan y sus historias pierden interés. Son simples comparsas. La vida es demasiado difícil para el que la vive, y demasiado sencilla para el que la contempla...

Texto introductorio

Narrado por Fernando Rey

He aquí lo que suele denominarse una película coral, de marcada estructura circular, con la participación de cuantiosos secundarios (algunos, como Pepe Isbert o Manolo Morán, en fugaces apariciones). Una pluralidad que no se limita únicamente a personajes y actores, sino que sobre todo afecta a la variedad y diversidad de los asuntos que se abordan: números musicales y glamurosas coreografías en locales de baile, planes de boda que se hacen y se deshacen entre familias de alto copete, banqueros con amante, esposas adúlteras, ingenuos estudiantes de medicina, camareros resentidos, serenos con aspiraciones, criadas con cofia, policías afables, reporteros taciturnos, novios juerguistas, sórdidas hospederías, lujosas mansiones, vividores, carteristas y hasta el teatro de marionetas del Retiro.

Su título, Séptima página, alude al lugar habitualmente reservado a la crónica de sucesos y los ecos de sociedad en el diario La jornada, cuya redacción es uno de los espacios en los que se desarrolla la trama. El arranque del filme, en un alarde de maestría, nos muestra al melancólico Méndez (Adriano Domínguez) entrando por la puerta principal: al fondo, un reloj marca la medianoche (momento de máximo trajín antes del cierre de la edición); el hombre se detiene tras un periodista que, absorto en su tarea, escribe frenéticamente a máquina y Méndez introduce la mano en el bolsillo de la americana del otro, de donde extrae un paquete de cigarrillos. Por la naturalidad y presteza con la que actúa se pueden deducir dos cosas: que Méndez es un consumado gorrón (más adelante, un compañero bromeará sobre su costumbre de irse sin pagar el café) y que dicha circunstancia se repite con bastante frecuencia (de ahí que el afectado ni se inmute). El guiño se cerrará, ya al borde del desenlace, cuando Méndez pretenda de nuevo fumar gratis y encuentre el bolsillo vacío... porque el otro tipo —suponemos que harto, pero igualmente impertérrito— ha cambiado el tabaco de sitio...

Maruja (Anita Dayna)

Y es que, pese al desconsuelo que aflige a buena parte de los protagonistas, Séptima página contiene un raro sentido del humor. Particularmente ingeniosos son los diálogos, escritos por Ángel Gamón y José Santugini. Como cuando el avispado Dieguito (Raúl Cancio) se apresura a dar la buena nueva a Fernando (Rafael Arcos) y a su padre (Manuel Arbó) de que ha solucionado lo de las nupcias de aquél con Isabelita:

DIEGUITO: Ea, ya está. ¡Vini, vidi, vinci! 

FERNANDO: ¿Y qué es eso? 

DIEGUITO: Latín. 

También tiene guasa la obsesión del sereno convaleciente (un bigotudo Manolo Morán) por salir en los papeles y el fervor novelesco que le añade a su relato. O la escena, digna de un Jardiel o de un Mihura, en la que Pepe Isbert les vende un bolso a Leonor (María Asquerino) y a Paco (Alfredo Mayo):

VENDEDOR: Vea éste. 

LEONOR: ¿Cocodrilo también? 

VENDEDOR: Mejor aún: imitación. Una imitación auténtica. 

LEONOR: ¿Y dice usted que es mejor?

VENDEDOR: Sí, señora. A pesar de lo cual, cuesta lo mismo que este otro que es cocodrilo legítimo. 

PACO: Pues no lo comprendo. 

VENDEDOR: Tenga en cuenta que la mano de obra ha subido muchísimo. Que las imitaciones hay que hacerlas y los cocodrilos están hechos. Es más fácil cazar cocodrilos que fabricarlos. 

PACO: Como que los cocodrilos no se fabrican. 

VENDEDOR: Ahora sí. Vea éste: de antes de la guerra. 

LEONOR: ¿El modelo?

VENDEDOR: El cocodrilo. Por ser para usted, 2500 pesetas. 

PACO: ¿Y por ser para mí, que es el que va a pagar? 

VENDEDOR: Lo mismo. ¡Un bolso para toda la vida!

LEONOR: Sería demasiado. 

PACO: Nos quedaremos con éste, aunque sea de cocodrilo legítimo. 

LEONOR: Pero es muy caro.

VENDEDOR: Bien. Lo pondré en una cajita. 

LEONOR: No, no hace falta: lo llevaré así mismo.

VENDEDOR: Como quiera, señora. Gracias.

Sin embargo, el mayor interés que hoy pueda conservar Séptima página no proviene tanto de sus réplicas brillantes o de una débil trama policíaca, sino de todo ese submundo que Vajda se atreve a mostrar, de habitaciones realquiladas cuya cochambre salta enseguida a la vista, pobres diablos que viven de pegar el sablazo, potentados en bancarrota y querida con piso puesto en la Avenida de las Acacias. Todo un microcosmos, aderezado con la banda sonora del malogrado Jesús García Leoz (1904–1953) y la fotografía de Willy Goldberger (1898–1965), que el cinéfilo observador tendrá ocasión de advertir, perfectamente consignado, en las columnas del diario que Méndez y la telefonista (Carlota Bilbao) hojean en la última escena, mientras él concluye diciendo: "¡Bah! ¡Lo de todos los días!"

Alfredo Mayo (derecha) junto a una talla africana

Los que no fuimos a la guerra (1962)

Título alternativo: Ha estallado la paz

Director: Julio Diamante

España, 1962, 95 minutos

Los que no fuimos a la guerra (1962) de Julio Diamante

Pese a estar basada en una novela de Wenceslao Fernández Flórez que se publicara en 1930 (curiosamente, el mismo año de nacimiento de Julio Diamante), a la censura franquista no le pasó por alto el hecho de que la ópera prima del director gaditano contenía alusiones veladas a la guerra civil española, motivo que propició no sólo cuantiosos cortes, sino incluso un cambio de título —Ha estallado la paz— eufónicamente vinculado con la entonces próxima celebración, por parte del régimen, de los veinticinco años del final de la contienda.

En ese aspecto, conviene no perder de vista que, pese a que la conflagración a la que alude el título es la Primera Guerra Mundial, la inclusión de un prólogo y un epílogo ambientados en el presente daba a entender que el anciano Javier (Agustín González) también se estaba refiriendo a nuestra Guerra Civil cuando, tras confesar que consume "grandes dosis de cine, esa barata morfina de nuestro tiempo", dice aquello de: "Hoy he tenido mala suerte. La película era de guerra y he pasado un mal rato pues me ha hecho recordar viejos y desdichados instantes..." Y a fe que fueron desdichados, teniendo en cuenta que al pobre infeliz le costaron, entre otras fatigas, su relación con la bella Aurora (Laura Valenzuela).

Javier (Agustín González) y Aurora (Laura Valenzuela)

Película de época dotada de un innegable tono melancólico, Los que no fuimos a la guerra es, al mismo tiempo, una comedia de costumbres en la que se satiriza la bipolarización de la en teoría neutral sociedad española entre germanófilos y francófilos. Otro guiño del comprometido Diamante, a la sazón miembro del Partido Comunista desde 1955 y encarcelado y expulsado, por dicho motivo, del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, a aquellas dos Españas de las que hablase Machado en un célebre poema para advertir a los incautos españolitos que una de las dos habría de helarles el corazón. No en vano, la imaginaria ciudad de provincias en la que transcurre la acción se llama sintomáticamente Iberina...

Surgidos de la pluma de Fernández Flórez o del no menos brillante talento del director y guionista del filme (que por algo se apellida Diamante), los diálogos contienen verdaderas humoradas. Como cuando, recién llegado de Hendaya, el literato Medinilla es recibido por sus contertulios del casino local al grito entusiasta de Liberté!, Egalité!, Fraternité! A lo que el ocurrente diletante responde, siguiendo la rima y dirigiéndose al camarero: "¡Café!" Por no hablar de don Arístides (Pepe Isbert) y don Amalio (Félix Fernández), ridículamente serios en el desempeño de su labor como líderes de las respectivas facciones locales y acérrimos enemigos por mor del conflicto europeo, pese a que con anterioridad compartían azotea y compadrazgo.

Aunque no son los únicos personajes destacables de un reparto coral: el "iluminado" Aguilera (Juanjo Menéndez), inventor de la naranjina, combustible a base de cáscaras de naranja, y perdedor nato como su amigo Javier, es uno de los secundarios más memorables. O ¿qué decir de Pons (Ismael Merlo), consumado maestro en el castizo arte de dar el sablazo? O de Fandiño (Xan das Bolas), propietario del bar donde se instala el primer cinematógrafo de la villa. Todos ellos entrañablemente tronados, dignos representantes de una causa perdida de antemano y a los que, dado el escaso protagonismo del que gozan en la película los integrantes del sector germanófilo (a priori más fácilmente identificable, si se tiene en cuenta el origen geográfico de su ideario, con el bando franquista), cabría considerar trasunto de una generación posterior (la del propio Julio Diamante) que, sin haber participado en la Guerra Civil (y de ahí el título de la cinta, oportunamente rescatado para la ocasión), vio, sin embargo, condicionada su vida por las consecuencias derivadas de la derrota republicana.

"¡Viva Francia!" - Don Amalio (Félix Fernández) despidiendo a Pons

Bombas para la paz (1959)

Director: Antonio Román

España, 1959, 83 minutos

Bombas para la paz (1959) de Antonio Román

Ciertamente sería estupendo que las bombas provocasen estallidos de concordia en vez de masacrar poblaciones enteras, a menudo ajenas al conflicto. Antonio Román y su nutrido equipo de guionistas (Iglesias, Paso, Vich, Elorrieta) así debieron considerarlo al pergeñar, a finales de la década de los cincuenta, la entrañable Bombas para la paz. Conviene tener en cuenta que, por aquel entonces, la amenaza nuclear era uno de los temores que más acongojaba a la humanidad, por lo que no deja de ser lógico que, entre bromas y veras, el tema se prestase como idea de fondo para hacer una comedia.

En la estela de clásicos hollywoodenses de la categoría de Me siento rejuvenecer (Monkey Business, 1952) de Howard Hawks, el hallazgo de estos científicos españoles (geniales Félix Fernández en el papel de don Carlos y Fernán Gómez como su fiel discípulo Alfredo) resulta incluso más trascendental que la fórmula de la eterna juventud.

En realidad, la cuestión que planea entre líneas —a pesar de una primera parte sainetesca en la que Alfredo es hostigado por su prometida, su oronda futura suegra y un as de la lucha libre— es el miedo a qué barbaridades no será capaz de inventar la ciencia en aras del progreso, cuando no de la supremacía política o militar de las naciones si ésta se pone al servicio de los poderosos. Por eso, el que unos investigadores conciban explosivos benignos gracias a "un cuerpo químico nuevo" debe considerarse un sarcasmo en toda regla, aún más, si cabe, a la luz de cómo se desarrollará la Gran (y accidentada) Conferencia de la Paz que tiene lugar en París.

Llegados a este punto, se hace necesario puntualizar qué línea ideológica deja traslucir una película todo lo cómica que se quiera, sí, pero rodada en pleno franquismo al fin y al cabo. Y la conclusión es más bien desalentadora, puesto que las ocurrencias y demás agudezas de sus diálogos, sin duda brillantes, encubren, en cambio, una visión de lo que se estaba cociendo allende nuestras fronteras con evidente tendencia al menosprecio. Sirva de ejemplo la ya mencionada cumbre parisina: el continuo galimatías en el que se enzarzan unos y otros, ante la mirada atónita de Alfredo en representación de los Países Libres Unidos Tras (sic) Oceánicos (PLUTO), no deja de ser una manera un tanto burda de mofarse de las democracias occidentales (EE.UU., Francia, Reino Unido...) lo mismo que de la URSS, de los regímenes comunistas y del propio sistema parlamentario. Por no hablar, en el plano cultural, del tugurio existencialista que visitan Alfredo y Cecilia (la argentina Susana Campos en su primer papel en España): apenas una atracción turística en la que los parroquianos son mostrados por un guía como si fuesen las fieras del zoológico y donde, tras arrojar uno de esos artefactos "pacificadores", hasta los propios barbudos se vuelven "normales", avergonzándose de la vida ociosa y contemplativa que hasta ese momento llevaban.

"¡Menos pum y más pan!"