La tela de araña (1963)

Título en francés: Comme s'il en pleuvait

Director: José Luis Monter

España/Francia, 1963, 88 minutos

La tela de araña (1963) de José Luis Monter

El hecho de que Godard se apropiara del personaje de Lemmy Caution para inmortalizarlo en su Alphaville (1965) ha terminado eclipsando el resto de producciones en las que el actor Eddie Constantine había participado previamente, a menudo parodiándose a sí mismo. La tela de araña (1963), sin ir más lejos, constituye un buen ejemplo de filme policíaco en clave caricaturesca, con el intérprete norteamericano haciendo de escritor sin blanca al que un tal Martínez, el rostro del cual nunca veremos, recluta para que participe en una compleja red criminal.

Coproducción hispanofrancesa ambientada en Madrid, lo cierto es que el ritmo trepidante de su puesta en escena, pese a lo simpático de un planteamiento a todas luces burlesco, relega, sin embargo, a un segundo plano la verosimilitud de una trama un tanto disparatada. A este respecto, la presencia de un chimpancé en el reparto, que a la postre se revelará de vital importancia para el desenlace, da buena idea del tono general de una película que resulta de todo menos seria.

En esa línea ligeramente esperpéntica, la acción discurre en forma de enrevesada sucesión de encargos que Eddie Ross (Constantine) cumplirá fielmente como preámbulo a un elaborado intento de asalto al Banco Nacional de Reserva. Toda una sofisticación que, al transcurrir en suelo español, acaba impregnándose de un cierto aire cutre, irrisorio, pero al mismo tiempo interesantísimo por lo que tiene de insólito que, en una cinematografía tan poco avezada a la parodia, alguien se adelantase tres años a lo que poco después haría el Polanski de Cul-de-sac (1966).

Acompañan a Constantine en papeles principales Elisa Montés, que vendría a ser la heroína cómplice del protagonista, y un José Nieto de aire intrigante que da vida al insidioso don Álvaro. En el apartado técnico, la banda sonora de Isidro Maiztegui y la fotografía en blanco y negro de Michel Kelber figuran entre lo más relevante de una de esas cintas en cuyas escenas rodadas en exteriores los transeúntes (que no son extras, sino personas de verdad que van paseando por la calle) se quedan mirando fijamente a la cámara.

Mata-Hari, agente H-21 (1964)

Título original: Mata Hari, agent H21

Director: Jean-Louis Richard

Francia/Italia, 1964, 98 minutos

Mata-Hari, agente H-21 (1964) de Jean-Louis Richard

Arranca la película con Jeanne Moreau sobre el escenario metamorfoseada en Mata-Hari. Bajo su aspecto de apsara exótica se esconde, en realidad, una de las espías más eficaces que hayan visto los siglos. Por lo menos la más mítica: aquella cuyo nombre se acabaría convirtiendo en sinónimo de seducción y glamur (aunque investigaciones recientes tiendan a restarle importancia a su trascendencia histórica, considerándola un mero chivo expiatorio del que se sirvió Francia para justificar algunos de sus reveses durante la Primera Guerra Mundial).

Sea como fuere, Jean-Louis Richard y François Truffaut (director y guionista, respectivamente, de la cinta) quisieron ver en esta femme fatale un tanto sui géneris, que ya fuera inmortalizada por Greta Garbo a principios de los años treinta, al prototipo de mujer moderna, independiente, liberada, experta en utilizar a los hombres para obtener valiosas informaciones que vender al enemigo, pero, al mismo tiempo, capaz de enamorarse perdidamente de una de sus víctimas: el apuesto capitán Lasalle (Jean-Louis Trintignant).

En ese orden de cosas, Truffaut concibe la sensualidad sofisticada del personaje como una oportunidad para poner en práctica algunos de los resortes habituales en el suspense entendido al modo hitchcockiano (véase, al respecto, la escena del cambiazo de un maletín por otro), amén de actualizar su figura legendaria en clave deliberadamente comercial.

Lejos de la experimentación formal de la Nouvelle vague (y pese a un fugaz e innecesario cameo de Jean-Pierre Léaud, actor fetiche de dicho movimiento), las andanzas de la agente H-21 responden a los parámetros del cine clásico (algo a lo que contribuye la fotografía en blanco y negro de Michel Kelber), con momentos de acción al más puro estilo bélico como el acorralamiento de Mata-Hari y su amante en una casa abandonada, desde donde repelen a un escuadrón alemán lanzándole granadas, o el patetismo de la escena final, cuando la protagonista, acusada de alta traición, es fusilada sin miramientos.

Notre-Dame de París (1956)

Título original: Notre-Dame de Paris

Director: Jean Delannoy

Francia/Italia, 1956, 115 minutos

Notre-Dame de París (1956) de Jean Delannoy

Il y a quelques années qu’en visitant, ou, pour mieux dire, en furetant Notre-Dame, l’auteur de ce livre trouva, dans un recoin obscur de l’une des tours, ce mot gravé à la main sur le mur : ΆΝΆΓΚΗ. Ces majuscules grecques, noires de vétusté et assez profondément entaillées dans la pierre, je ne sais quels signes propres à la calligraphie gothique empreints dans leurs formes et dans leurs attitudes, comme pour révéler que c’était une main du moyen-âge qui les avait écrites là, surtout le sens lugubre et fatal qu’elles renferment, frappèrent vivement l’auteur. [...] C’est sur ce mot qu’on a fait ce livre.

Victor Hugo

Notre-Dame de Paris

A diferencia de sus predecesoras, filmadas en sobrio blanco y negro, la versión francesa de Notre-Dame de París se rodó en Cinemascope y Eastmancolor, lo cual la convierte en una agradable estampa primorosamente fotografiada por Michel Kelber y con excelentes decorados que recrean cómo era el centro histórico de dicha ciudad a finales del siglo XV. Amén de ser la más fiel al texto de Victor Hugo. Así, por ejemplo, es la única que nos muestra al taimado Frollo (Alain Cuny) practicando la alquimia en el retiro de su celda.

También es la película en la que menos se deforma el rostro de Quasimodo (aunque, a este respecto, no faltará algún guasón que sostenga que, siendo su intérprete Anthony Quinn, tampoco hacía demasiada falta...) Bromas al margen, lo cierto es que el mejicano lleva a cabo un trabajo que nada tiene que envidiar al de sus predecesores. Y además ni siquiera fue necesario doblarle la voz.

Su partenaire era la italiana Gina Lollobrigida, una Esmeralda voluptuosa que, con su sensual vestido rojo, encarna la pasión desenfrenada que despierta a su alrededor. De hecho, se puede afirmar que la cíngara (aquí tampoco interviene su madre biológica, como ya sucediera en la versión de William Dieterle) simboliza la manzana de la discordia por cuyo amor todos rivalizan. Un tentador fruto prohibido por el que lo mismo beben los vientos Frollo o el jorobado que el poetastro Gringoire y el apolíneo Phoebus.

Revisando la nómina de celebridades que participaron en la producción del filme destacan nombres de la relevancia de Jacques Prévert en el guion o el polifacético Boris Vian en un pequeño papel de cardenal. Grandes personalidades cuya labor no pudo impedir, sin embargo, que el filme adolezca de una ligera desventaja respecto a sus hermanas hollywoodenses. Y es la "escasez" de extras que se percibe en las escenas de masas, sobre todo comparado con los centenares de figurantes que hostigaban al campanero cuando éste era interpretado por Lon Chaney o Charles Laughton. Acostumbrados a la monumentalidad de aquellas grandes superproducciones, la explanada frente a la catedral se ve un tanto vacía. Aunque, por otra parte, se trata de una cinta que rezuma la veneración de los franceses hacia uno de sus clásicos imperecederos.