Ensayo general para la muerte (1963)

Director: Julio Coll

España, 1963, 80 minutos

Ensayo general para la muerte (1963) de Julio Coll

Se podría decir que Ensayo general para la muerte (1963) fue, en varios aspectos, una película fallida. Lo es, en primer lugar, porque la puesta en escena ideada por su director, Julio Coll (1919-1993), basa buena parte de la intriga en confundirnos a propósito de la autoría de un supuesto crimen. Dicho recurso, que en manos del maestro Hitchcock dio lugar a genialidades como Sospecha (1941) —citada explícitamente, por cierto, cuando vemos a Jean (Carlos Estrada) subir las escaleras con un vaso de leche en sus manos, tal y como hiciera Cary Grant en el susodicho thriller—, se convierte aquí en un embrollo que apenas logra llegar a buen puerto.

Al mismo tiempo, la naturaleza teatral del proyecto, escrito por el dramaturgo Pedro Mario Herrero, le resta verosimilitud a una historia en cuya primera secuencia se rompe la cuarta pared mediante el manido recurso de la metaficción. Lo cual supone una rémora de la que la trama ya no logrará sobreponerse durante el resto del metraje, puesto que el espectador tiene la sensación de que en cualquier momento volverá a irrumpir el director escénico (José María Caffarel) para demostrarnos que estábamos asistiendo en realidad a ese "ensayo general" al que alude el título de la cinta.

Llegados a este punto, merece la pena comentar que incluso haberla titulado así, con esa imprecisa y un tanto petulante prolongación de "para la muerte", tampoco parece lo más acertado en alusión a lo que, en sentido estricto, no deja de ser el ensayo general de un crimen que aspira a ser perfecto. Desatino que, puestos a rizar el rizo, pudiera hacerse también extensivo al cartel de Jano (véase más arriba, encabezando estas líneas) que hacía un descomunal espóiler del mismo desenlace que el respetable sólo podrá desvelar tras ochenta minutos de paciente espera.

No obstante, el hecho de situar la acción en París le otorga un ligero toque cosmopolita a una producción, adornada con la habitual banda sonora jazzística de José Solá y una excelente fotografía en blanco y negro de Aguayo, en cuyo reparto destaca la presencia de la siempre fascinante Susana Campos, interpretando un papel tan equívoco como el de su marido en la ficción, el ya mencionado (y también argentino) Carlos Estrada. Roberto Camardiel, como el avispado comisario Serge Dupont, y José Bódalo, dando vida al doctor Victor Lepêtre, completan el elenco de un filme repleto de imperfecciones, pero aun así rebosante de encanto.

Camada negra (1977)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 1977, 89 minutos

Camada negra (1977) de Gutiérrez Aragón

Un grupo de hermanastros que lo mismo atacan librerías que interpretan canto gregoriano son liderados por una especie de madrina ya entrada en años que los alecciona y les obliga a comerse los guisos que cocina para ellos. Tal sería, a grandes rasgos, el argumento de Camada negra (1977). Sin embargo, lo que podría parecer una extraña alegoría con aires de cuento macabro, se presta, no obstante, a una lectura perfectamente lógica en el contexto de la convulsa transición política que siguió a la muerte del general Franco.

Así pues, esa camarilla de macarras que en la ficción se deja dominar por los dictados de la vieja Blanca (María Luisa Ponte) tendría su correlato real en los pistoleros que, por aquellos mismos días, sembraban el terror en pleno centro de Madrid al masacrar a los abogados laboralistas de Atocha. Huelga decir que la película, pese a haber sido premiada en el Festival de Berlín, sufrió los envites de la censura, que prohibió durante meses su exhibición pública, y que, una vez estrenada, fue objeto de múltiples ataques por parte de grupúsculos de extrema derecha.

Concebida entre Borau y Gutiérrez Aragón, como ya hicieran previamente en la mítica Furtivos (1975), la cinta responde al clima de crispación que se respiraba en una sociedad a caballo entre dos mundos antagónicos: la patria moribunda de los viejos falangistas ("¡que entre unos y otros me estáis crucificando viva!", se lamentará amargamente Blanca en varias ocasiones) y un esperanzador régimen democrático de ansiadas libertades cuya fragilidad es simbolizada por el personaje de Rosa (Ángela Molina).

Dentro de ese mismo discurso metafórico, el impetuoso Tatín (José Luis Alonso) vendría a representar a los herederos del fascismo, más alborotadores que otra cosa, mientras que el maquiavélico José (Joaquín Hinojosa), bastante más ladino en sus intenciones, sería, por el contrario, el trasunto de una vieja guardia que, cambiándose de chaqueta, aspira a conservar intactos sus privilegios de clase cuando se consolide el nuevo escenario político y social.

Total (1983)

Director: José Luis Cuerda

España, 1983, 54 minutos

Total (1983) de José Luis Cuerda

¿Cómo explicar el argumento de un producto tan sui géneris como Total (1983)? Casi podría decirse, emulando el célebre soneto de Lope, aquello de "que en mi vida me he visto en tanto aprieto". Porque situar el apocalipsis en 2598 y pretender que Londres se haya convertido en una pequeña aldea soriana sólo es comparable al hecho de que las vacas vayan a la escuela, que los niños envejezcan de golpe o que una simple ama de casa posea el don de atravesar las paredes.

Años antes de que su singular sentido del humor se concretase en la inigualable Amanece, que no es poco (1989), José Luis Cuerda ya había dado muestras de una genialidad notable a través de este particular mediometraje producido bajo los auspicios de Televisión Española. Universo surrealista en torno a la España profunda que aún tendría continuación en Así en el cielo como en la tierra (1995).

Valiéndose de un reparto coral, marca de la casa, con algunos de los cómicos más relevantes de su generación (desde Manuel Alexandre hasta Luis Ciges), el cineasta manchego ofrece una personal visión del mundo, disparatada y profunda a partes iguales. Y es que sería un error mayúsculo quedarse en la superficie de las trascendentales revelaciones que el pastor Lorenzo (Agustín González) comparte con el espectador. Véase, si no, la siguiente parrafada: "La vida en las grandes ciudades como Londres se había hecho imposible de por sí. En el mundo restante, según nuestras noticias, se propagaban luchas intestinas que, crueles como ellas solas, devastaban bastantes territorios. Por si todo esto era poco, también florecían héroes que, con tal de ser más que nadie, diezmaban la población de la manera más tonta."

Pero Cuerda tiene vocación de ocurrente y la mordacidad que destilan sus palabras contrasta con el carácter amable de una puesta en escena repleta de momentos desternillantes, como el ciego Pascual (Ciges) saltando los charcos imaginarios que para él inventa su mujer, la cruel Sabina (María Elena Flores), o la manía del niño-viejo Herminio (Alexandre) de atracar a las clientas de su panadería.

"Madame, soyez sage ! Donnez-moi l'argent ! Tout l'argent et tous les bijoux !"

Eugenia Grandet (1977)

Directora: Pilar Miró

España, 1977, 55 minutos

Las antiguas casas de la villa vieja están situadas en lo alto de esta calle, habitada antaño por los gentileshombres del país. La casa, llena de melancolía, donde tuvieron lugar los hechos que se relatan en esta historia, era precisamente una de esas moradas, restos venerables de un siglo en que las cosas y los hombres tenían aún ese carácter de sencillez que las costumbres francesas van perdiendo de día en día.

Honoré de Balzac

Eugénie Grandet (1834)

Traducción de Luis Romero

La tercera y última temporada del espacio televisivo Los libros, emitida entre noviembre y diciembre de 1977, incluía esta atípica adaptación del clásico de Balzac. Fueron sus intérpretes principales Carmen Maura (Eugenia), Eusebio Poncela (Carlos) y José María Rodero (Félix Grandet). Completaban el reparto, entre otros, María Luisa Ponte (Nanon) y María Isbert en el papel de madre. Tal vez lo más llamativo de su puesta en escena, dado el carácter pedagógico que inspiraba todos los capítulos de la serie, sea el hecho de que los actores rompen continuamente la cuarta pared para presentar a los personajes, aclarar el porqué de sus acciones y, por último, contextualizar y resumir buena parte de la trama.

Rodada en formato cinematográfico, en principio esta versión de Eugénie Grandet no estaba destinada a ser un episodio más del programa, sino que las circunstancias (así como la desidia de los directivos del ente público, todo hay que decirlo) contribuyeron a que finalmente no se le encontrase otra salida mejor dentro de la parrilla de programación. El caso es que la sociedad española se hallaba inmersa por aquel entonces en plena transición política y lo cierto es que el argumento de la novela iba bastante en consonancia con dicha realidad, toda vez que nos habla del advenimiento de una nueva era presidida por los valores burgueses frente al despotismo del Antiguo Régimen.

No cabe duda de que el planteamiento era hasta cierto punto innovador para la época, didáctico incluso, con una fuerte influencia del documental o el noticiario, y que Pilar Miró ya apuntaba maneras a propósito de por dónde iban a ir los tiros de su propia filmografía en años venideros.

Lorca, muerte de un poeta (1987-1988)

Director: Juan Antonio Bardem

España, 1987-1988, 352 minutos

Impresiones y paisajes (1903-1918)

Desde su más tierna infancia, el joven Federico da muestras de unas dotes extraordinarias para el piano y la poesía. Aunque su padre, un rico viudo casado en segundas nupcias con la maestra del pueblo, se negará rotundamente a que su hijo prosiga estudios superiores de música en París. 

Aparte de los primeros recuerdos de la escuela, de la fascinación del niño por el teatro de guiñol o de cómo la madre y Dolores "La Colorina" le enseñan canciones en el jardín familiar, el primer episodio de la serie da cuenta del amor platónico que el Lorca adolescente experimentó hacia la gélida María Luisa Egea.

Asimismo, asistiremos al encuentro, en Baeza, entre la joven promesa y el ya célebre por aquel entonces Antonio Machado, un 10 de junio de 1916. O a la publicación de su primer libro, con apenas veinte años, cuyo título, Impresiones y paisajes, da nombre también a esta primera entrega.

La voz en off del poeta desgrana sus recuerdos en primera persona, alternando con otra, más neutra, que aporta el resto de datos biográficos del personaje. Dirección excesivamente académica por parte de Bardem, compensada por el rigor histórico y literario de la puesta en escena. La elección del británico Nickolas Grace para el papel protagonista parece justificada por su enorme parecido físico con Federico. Sin embargo, y a pesar del doblaje, se pueden leer perfectamente los diálogos en inglés en sus labios.

"Sea mi corazón cigarra / sobre los campos divinos"

La residencia (1918-1923)

Recomendado por Fernando de los Ríos (Miguel Littín), el joven Lorca es recibido por Juan Ramón Jiménez en Madrid, adonde se traslada para estudiar en la prestigiosa Residencia de estudiantes. Allí, aparte de sumergirse en un ambiente propicio a la cultura y el conocimiento, Federico hará amistad con otros entusiastas de la creación artística que, como Buñuel y Dalí, están llamados a convertirse en figuras destacadas de su generación.

En Granada, el poeta se relaciona con el maestro Manuel de Falla y juntos organizan el célebre concurso de cante jondo, que resulta todo un acontecimiento con miras a preservar el patrimonio folclórico de la región. Mientras, el propio García Lorca se ha preocupado en recibir lecciones de guitarra flamenca por parte de dos gitanos.

De nuevo en la capital, y ya habiendo finalizado la carrera de derecho, Federico y Salvador Dalí entablan una amistad basada en la mutua admiración que ambos se profesan. Para septiembre de 1923 el golpe militar de Miguel Primo de Rivera les pilla saliendo de un cinematógrafo donde se proyectan las películas de Pamplinas (sobrenombre con el que era conocido en España Buster Keaton).

Imágenes de archivo, ya sea para ilustrar la guerra de Marruecos o los estragos de la gripe española, aportan la nota documental de una serie concebida con clara vocación didáctica.

El estreno de El maleficio de la mariposa (1920) cosechó un clamoroso fracaso

El amor oscuro (1925-1928)

Es 1925 y García Lorca se ha hecho muy amigo de su "primo" Rafael Alberti. Lo mismo que de Salvador Dalí, a quien acompaña hasta Cadaqués para pasar unos días en compañía de la familia del pintor. Por esas mismas fechas, Federico se esfuerza denodadamente en llevar a las tablas su drama Mariana Pineda, que será finalmente protagonizado por Margarita Xirgu (Núria Espert).

En el Ateneo de Sevilla, los jóvenes miembros de la Generación del 27 celebran su puesta de largo apadrinados por Ignacio Sánchez Mejías (Germán Cobos): el acto, imbuido de un cierto aire festivo, propicia el encuentro entre Lorca y un talentoso poeta local llamado Luis Cernuda.

Desamores y recelos atormentan a Federico: su ruptura con el escultor Emilio Aladrén (1906-1944) lo sume en una profunda depresión, mientras Buñuel y Dalí, metidos a cineastas en París, desdeñan la imagen de rapsoda populachero que se está forjando en torno al autor del Romancero gitano. El estreno de Un chien andalou (1929), manifiesto visual del surrealismo, provocará un cierto distanciamiento entre los antiguos compañeros de la Residencia de estudiantes.

"¡Amor, amor, amor y eternas soledades!"

El llanto (1929-1935)

Los diez meses que dura la estancia de García Lorca en Nueva York marcarán profundamente su visión de un mundo deshumanizado en el que ni la caridad ni la belleza parecen tener cabida. Pésima impresión que se va a ver más reforzada aún, si cabe, cuando el poeta sea testigo de las escenas de pánico que el crac de la bolsa provoca entre la multitud.

A su regreso a España, y tras una breve escala en Cuba, Federico continúa su carrera imparable hacia la celebridad. Lo cual no le impide encabezar un proyecto tan sumamente revolucionario para la época como "La Barraca": jóvenes universitarios dispuestos a llevar nuestro teatro del Siglo de Oro hasta el último rincón de la geografía española.

El éxito comercial de Yerma (1934), de nuevo de la mano de Margarita Xirgu, contrasta con la amargura que destilan los versos inspirados en la trágica muerte del torero (y amigo personal del poeta) Ignacio Sánchez Mejías, acaecida en agosto de aquel mismo año. Dolor que la ruptura con Rafael Rodríguez Rapún no hará sino acrecentar hasta el paroxismo: "Lo normal es el amor sin límites, pero para eso se necesitaría una verdadera revolución, una nueva moral, una moral de la libertad absoluta..."

Pese a que el resultado es, en términos generales, óptimo, condensar en capítulos de apenas cincuenta minutos una vida tan intensa como la de Federico García Lorca provoca en el espectador la sensación un tanto abrumadora de hallarse frente a un docudrama en el que los hechos más relevantes de su existencia, artística y personal, deben tener cabida, aunque sea con calzador.

"Buscando entre las aristas / nardos de angustia dibujada"

Una guerra civil (1935-1936)

La victoria del Frente Popular en las elecciones de febrero marca el inicio de un período de inestabilidad política cuyo momento culminante será el asesinato de Calvo Sotelo. A pesar de todo, García Lorca no duda en participar, junto a Alberti y otros intelectuales, en un acto reivindicativo del Socorro Rojo Internacional en el que se solicita la liberación del comunista brasileño Luís Carlos Prestes.

Por esas mismas fechas el dramaturgo organiza una lectura pública de su última obra teatral: La casa de Bernarda Alba. Asisten a la misma varios de sus colegas y amigos, entre ellos el también poeta Jorge Guillén, al que confiesa con temor que últimamente está recibiendo numerosos anónimos amenazándole de muerte.

Dado que el 18 de julio se celebra la festividad de San Federico, Lorca decide trasladarse hasta la Huerta de San Vicente para festejar la onomástica con su familia. De ahí que el alzamiento nacional le sorprenda, como diría Antonio Machado, "en Granada, ¡en su Granada!"

Tal y como indica el título, "Una guerra civil (1935-1936)", el quinto episodio de la serie aborda escasas cuestiones literarias, puesto que se centra en los entresijos de la insurgencia militar. Aun así, Bardem cierra el capítulo con un plano de la luna llena, metáfora habitual en el universo lorquiano que hace presagiar el desenlace trágico de los acontecimientos.

"Y ocultan en la cabeza / una vaga astronomía / de pistolas inconcretas"

La muerte (1936)

Ni los altercados callejeros ni las noticias que llegan a través de la radio convidan al optimismo: temerosos ante el rumbo que están tomando los acontecimientos, los García Lorca deciden que Federico se refugie en casa de su amigo Luis Rosales. Sobre todo porque tanto Luis (Manuel de Benito) como sus hermanos Pepe (Luis Hostalot) y Miguel (Chema Muñoz) son destacados falangistas.

Aun así, las malas artes de un oscuro ultraderechista llamado Ramón Ruiz Alonso (Ángel de Andrés López) motivarán la detención del poeta, acusado de cargos tan peregrinos como el de ser un enlace con Moscú o el de que su obra teatral Yerma (1934) "va contra la España tradicional, contra la decencia y contra Dios".

Trasladado a dependencias del Gobierno Civil de Granada, las gestiones de los hermanos Rosales reclamando la inmediata puesta en libertad de su amigo resultan por completo infructuosas. Más que nada porque el inflexible comandante Valdés (José Manuel Cervino) se niega rotundamente a ello. De modo que el infortunio se cierne sobre el pobre Federico una madrugada de agosto de 1936.

Con una duración sensiblemente superior a la del resto de capítulos, esta sexta entrega concluye la serie poniendo el énfasis en la compleja red de animadversiones que conducirían a Lorca ante el pelotón de fusilamiento. No va más allá de lo ya expuesto por Ian Gibson en sus trabajos, pero sí que acierta a traducir en imágenes el carácter funesto de unos hechos que, parafraseando lo que el poeta les dice a sus compañeros de celda, simbolizan "el absurdo y cruel esperpento de la España eterna".

"Y no quiero llantos: la muerte hay que mirarla cara a cara"

Los chicos con las chicas (1967)

Director: Javier Aguirre

España, 1967, 81 minutos

Los chicos con las chicas (1967) de Javier Aguirre

Poco o nada tiene que envidiar Los chicos con las chicas (1967) a las películas que Richard Lester llevó a cabo con los Beatles (y entiéndase la comparación en el sentido amplio del término: igual de fresca, igual de intrascendente). Pero claro, los Bravos no eran de Liverpool. Y eso, al parecer, se ve que resta caché. Sin embargo, cualquiera que revise la cinta dirigida por Javier Aguirre, sobre todo en su copia restaurada, forzosamente tendrá que rendirse a la evidencia de que se trata de una pequeña joya en su género.

Al margen de la inconsistencia de su argumento (el cantante de la banda se enamora de una linda colegiala y se las ingenia para ingresar como profesor de música en la escuela donde la chica se halla interna), lo cierto es que los decorados de Ramiro Gómez, así como el diseño de vestuario de Miguel Narros, resultan absolutamente deliciosos. Por no hablar de la secuencia de animación, a cargo del siempre genial Francisco Macián, que sirve de acompañamiento para el tema "Sympathy": verdadero portento que anticipa las filigranas realizadas al año siguiente por el mismo artesano en Dame un poco de amooor...! (1968).

La frivolidad del planteamiento no es óbice para encontrar nombres ilustres en un reparto en el que, además del grupo musical que se pretendía promocionar, destaca la presencia de Lola Gaos como severa directora del centro educativo donde transcurre parte de la acción. Y lo mismo podría decirse a propósito de la vis cómica de unas magníficas María Luisa Ponte (Señorita Sarmiento) o Laly Soldevila (la extravagante profe de educación física), ambas estupendas en sus respectivos papeles de maestras puritanas.

En definitiva, un desenfadado estallido de tonalidades pop al servicio del quinteto liderado por Mike Kennedy. Lo cual, en una época previa al desarrollo comercial de la industria del videoclip, deja constancia de su repertorio más célebre, en especial la icónica "Black is Black" con la que se abren y se cierran los títulos de crédito.

Moros y cristianos (1987)

Director: Luis García Berlanga

España, 1987, 116 minutos

Moros y cristianos (1987) de Luis García Berlanga

La que había de ser última colaboración entre Azcona y Berlanga narraba el accidentado periplo de un clan de turroneros alicantinos que, procedentes de Jijona, se dirigen rumbo a Madrid con la intención de promocionar sus productos en la capital del reino. Lo cual suponía, en realidad, un mero pretexto, ya que la película se plantea como la típica comedia coral, marca de la casa, con la mira puesta a satirizar aquella España de mediados de los ochenta, gobernada desde hacía un lustro por los socialistas, ya miembro de pleno de la Comunidad Económica Europea y obsesionada, para más inri, por modernizarse a marchas forzadas.

Frente a tanto desbarajuste, Moros y cristianos (1987) supuso una enésima vuelta de tuerca al circo patrio, encarnado esta vez, como sucediera con los Leguineche en anteriores títulos de la filmografía Berlanguiana, por los no menos delirantes Planchadell y Calabuig. Sólo que ahora los dardos se dirigen contra los asesores de imagen y demás gurús de la mercadotecnia. Modernillos con coleta que, al igual que Jacinto López (José Luis López Vázquez), lo mismo prometen ganar unas elecciones al político de turno que incrementar las ventas de una marca de turrón o incluso elevar a los altares a un fraile benedictino.

Son muchos los intérpretes que intervienen en semejante astracanada (así le gustaba definirla a su director), desde figuras consagradas como Fernando Fernán-Gómez, María Luisa Ponte o Agustín González hasta valores en alza como Rosa Maria Sardà o Pedro Ruiz. También Andrés Pajares o Antonio Resines: nombres en apariencia dispares, pero que bajo la dirección del maestro Berlanga encajan a la perfección en el universo histriónico del hoy centenario cineasta valenciano.

Con todo y con eso, y a pesar de que su papel de voluptuosa secretaria argentina le valió a Verónica Forqué el Goya a Mejor Actriz de Reparto, la cinta apenas logró atraer el favor de la crítica, encandilada todavía por el reciente éxito, un par de años antes, de La vaquilla (1985). Y es que, a decir verdad, le falta una pizca de frescura a una fórmula de cuya genialidad nadie duda, pero que, aun así, empezaba por aquel entonces a dar sus primeras muestras de agotamiento.

Mambrú se fue a la guerra (1986)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1986, 99 minutos

Mambrú se fue a la guerra (1986)

Al término de la contienda civil, parece ser que no fueron pocos quienes, habiendo luchado en el bando republicano, y ante la imposibilidad de partir rumbo al exilio, decidieron esconderse durante años en sus propios hogares con tal de salvar el pellejo. Aparte de Mambrú se fue a la guerra (1986), otras películas han abordado el mismo tema. Por ejemplo, El hombre oculto (1971) de Alfonso Ungría o, más recientemente, La trinchera infinita (2019) del trío de directores vascos Arregi, Garaño y Goenaga.

El guion y la idea original del filme que nos ocupa corrieron a cargo de un viejo amigo y colaborador de Fernán-Gómez. Se trata de Pedro Beltrán (1927–2007), quien ya había tenido ocasión de participar en la escritura de El extraño viaje (1964), los trece episodios de la serie televisiva El pícaro (1974-1975) y la opereta ¡Bruja, más que bruja! (1977).

A medio camino entre la comedia costumbrista y el habitual humor negro, marca de la casa, que destilan los trabajos mencionados en el anterior párrafo, la historia se centra en los avatares de don Emiliano (Fernán-Gómez) y un entorno familiar que recibe con alborozo la noticia de la muerte de Franco. Sin embargo, y después de que la abuela Florentina (María Asquerino) revele la presencia en el subsuelo doméstico de un pariente al que todos creían caído en el frente de batalla, la euforia inicial irá paulatinamente dando paso a rencillas que hasta ese momento nadie hubiera sido capaz de imaginar.

En ese sentido, a Encarna (Emma Cohen) e Hilario (Agustín) sólo parece importarles el cobro de la pensión de viudedad de Florentina, paga que una eventual "resurrección" de Emiliano haría peligrar. Únicamente su nieto Manolín (Jorge Sanz) hace gala de la empatía que le falta a los mayores al compartir cigarrillos y confidencias con el anciano, a cambio de que le enseñe a tocar la batería (o jazz-band, como él la llama). Y es que la comicidad del enfoque argumental no impide, en una lectura más profunda, inferir el verdadero mensaje de una trama aparentemente amable: remover el pasado y sacar a relucir una verdad que llevaba cuarenta años oculta, ya sea en forma de simpático abuelito o de los huesos de una fosa común, puede desencadenar (como, de hecho, ocurre bastante a menudo) convulsas controversias que pongan en riesgo el orden establecido.

De hombre a hombre (1985)

Director: Ramón Fernández

España, 1985, 85 minutos

De hombre a hombre (1985) de Ramón Fernández

Filme de inspiración inequívocamente chaplinesca, dos son los referentes principales que enseguida saltan a la vista en De hombre a hombre (1985). Por una parte, la relación que se establece entre el viejo maestro Silvestre (Fernando Fernán-Gómez) y Carlitos (Jorge Noguera) resulta en buena medida deudora de la que unía al vagabundo con el niño Jackie Coogan en la hoy ya centenaria The Kid (1921). De hecho, el reportero que entrevista a la madre, durante la fiesta de cumpleaños del chaval, sostiene entre sus manos una carpeta cuyo reverso reproduce un fotograma de dicha película. La otra fuente de inspiración, tal vez no tan evidente (pero no por ello menos cierta), sería Modern Times (1936), ya que la pareja protagonista se cobija por las noches en Galerías Preciados de la misma manera que Chaplin y Paulette Goddard dormían en el centro comercial en el que su amigo y protector ejercía como vigilante nocturno.

Sin embargo, y al margen de los ilustres modelos que pudieran inspirar al guionista Joaquín Oristrell, lo cierto es que la comedia que ahora nos ocupa aborda temas tan espinosos como la soledad de un anciano o el desamparo afectivo durante la infancia. Extremos que, a pesar de la diferencia de edad entre los personajes, ocasionan una insólita camaradería "de hombre a hombre" que es el verdadero tema de la historia. Porque al pobre don Silvestre no le ha quedado otro remedio que darse a la fuga para evitar que su hijo y su nuera lo internasen en un asilo, mientras que los padres divorciados de Carlitos, atareadísimos con las obligaciones de sus respectivas carreras profesionales, apenas pueden ocuparse de una criatura que pasa más tiempo con su tata (Charo Soriano) que con ellos.

En el transcurso de los tres días que dura la escapada del menor, éste tendrá ocasión de frecuentar, siempre de la mano de su peculiar "amigo", los más variopintos ambientes, desde la consulta de la pitonisa Shangai Lili (María Luisa Ponte) hasta los metálicos dominios del superhéroe de plata Silvester-Tex, pasando por los bajos fondos del garito de Félix (Fernando Conde, ex Martes y trece), donde los futuros carteristas reciben las lecciones de una especie de Fagin a lo Oliver Twist.

Las andanzas del profesor de literatura jubilado junto a su joven socio dejan traslucir un espíritu entre quijotesco y libertario: última aventura de uno, con la que intenta aferrarse desesperadamente a la vida, y primer aprendizaje del otro, receptor del testigo de la experiencia en forma de múltiples y valiosas enseñanzas. A este respecto, la relación que se establece entre ambos les enriquece y complementa mutuamente al aportarles justo aquello de lo que estaban más necesitados antes de conocerse. Así pues, Silvestre vuelve a sentirse necesario para alguien, mientras que Carlitos encuentra en él la figura entrañable y afectuosa que su entorno más directo, tan volcado en lo material, no había sabido proporcionarle hasta ese momento.

La corte de Faraón (1985)

Director: José Luis García Sánchez

España, 1985, 98 minutos

La corte de Faraón (1985) de García Sánchez

El 21 de enero de 1910 se estrenó, en el madrileño Teatro Eslava, la célebre opereta (libreto de Perrín y Palacios, música del maestro Vicente Lleó) que serviría de base para La corte de Faraón (1985). En realidad, más que una adaptación de dicha obra escénica, la película concebida por García Sánchez y Rafael Azcona viene a ser una comedia coral que utiliza como pretexto un hipotético montaje de la misma, en plena posguerra, para imaginar el consiguiente escándalo que se habría armado en comisaría tras la detención al completo del elenco actoral.

Y todo porque al cáustico Padre Calleja (Agustín González), miembro de la Comisión de Censura de Espectáculos, le parece ver una alusión malintencionada contra el Caudillo, motivo por el que mandará arrestar a la troupe y hasta al mismísimo empresario que sufraga el espectáculo. Lo que ocurre es que el tal don Roque (Fernando Fernán-Gómez) es, además de padre del "autor" y acaudalado empresario de la construcción, héroe de guerra, herido por la metralla en la batalla de Brunete.

De ahí que el comisario de turno (José Luis López Vázquez) deje de lado sus reparos iniciales para deshacerse en atenciones hacia el potentado y su señora, quienes, a su vez, encargan en Riscal una suculenta paella con la que regalan a los agentes de la autoridad y a la que tampoco hará ascos el sacerdote. El resto de detenidos, sin embargo, a pesar del hambre que les atenaza, tienen que conformarse con mirar mientras los otros se ponen las botas...

Narrada a base de saltos temporales, la película contó en su reparto con la presencia de una explosiva Ana Belén (interpretando, entre otros temas musicales, el archiconocido "¡Ay, va!") y un prometedor Antonio Banderas que daba vida a un fraile algo tímido con veleidades artísticas. También intervienen, por cierto, Josema Yuste y Millán Salcedo, integrantes del dúo humorístico Martes y 13, así como una extensa nómina de secundarios en la que destacan los nombres de María Luisa Ponte (doña Patricia), Luis Ciges (el bolchevique Huete), Juan Diego (Roberto) o Quique Camoiras (Corcuera). El mítico Guillermo Marín (1905-1988) ponía fin a su dilatada carrera cinematográfica con el papel de prior de una comunidad de religiosos dominicos.

127 millones libres de impuestos (1981)

Director: Pedro Masó

España, 1981, 104 minutos

127 millones libres de impuestos (1981)

La labor de Rafael Azcona como coguionista de 127 millones libres de impuestos (1981) se advierte enseguida por el tono coral de una puesta en escena que pudiera recordar a las del maestro Berlanga. No obstante, fue Pedro Masó el responsable de producir y dirigir esta sátira a propósito de un empresario de la construcción que, abrumado por las deudas, planea el falso secuestro de su abuela en connivencia con el resto de miembros de la familia.

Máximo accionista de la deficitaria Valgañón e Hijos, don Arturo (José Luis López Vázquez) carga con la responsabilidad de urdir un tinglado capaz de alejar a los acreedores y, al mismo tiempo, convencer a las autoridades policiales de la veracidad de los hechos. Contará para ello con la ayuda inestimable de su mujer (María Silva), su futuro cuñado (Agustín González), un hermano medio idiota (Julián Navarro), sus hermanas Celia (Amparo Soler Leal) y Pity (Amparo Baró) y hasta de su propio padre (Fernando Fernán-Gómez).

A decir verdad, la complicidad de todos ellos en semejante chapuza resulta por completo interesada, ya que quien más quien menos depende económicamente del dinero que les pasa Arturo. Razón de más para colaborar en una iniciativa que, si sale bien, les garantizaría seguir viviendo indefinidamente de gorra. Incluso la anciana doña Concha (Amelia de la Torre) se deja secuestrar con tal de percibir las dos mil pesetas que se juega a diario en el bingo.

Ni que decir tiene que hacerse pasar por los raptores y cobrar el cuantioso rescate dará pie a las situaciones más hilarantes, si bien el trasfondo particular que se trasluce tras tanto despropósito es el de una sociedad corrupta cuyos líderes empresariales, adeptos a la cultura del pelotazo, son los que peor ejemplo dan cuando se trata de hacer frente a sus obligaciones fiscales.

Las cuatro novias de Augusto Pérez (1977)

Director: José Jara

España, 1977, 79 minutos

Las cuatro novias de Augusto Pérez (1977)

–¿Conque no, eh? –me dijo–, ¿conque no? No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme: ¿conque no lo quiere?, ¿conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, ¡también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió...! ¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, todos sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros. Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es usted más que otro ente nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Augusto Pérez, que su víctima...

Miguel de Unamuno

Niebla (1914)

Curiosa adaptación de la célebre nivola unamuniana, desprovista, no obstante, de buena parte de la carga metaficcional con la que la dotó su autor. En lugar de eso, y ya en el tramo final de la película, el protagonista dialoga consigo mismo, desdoblándose en otro yo que no llega a alcanzar, sin embargo, la trascendencia de un Dios creador. Muy al contrario, el Augusto Pérez que compone Fernando Fernán-Gómez queda reducido a la categoría de simple erotómano, víctima de un acusado complejo de Edipo que lo convierte en un ser desvalido e incapaz de afrontar con éxito sus relaciones afectivas.

En ese sentido, las cuatro novias a las que alude el título perfilan las reducidas dimensiones del espacio vital en el que discurre la existencia del timorato Augusto. Por una parte, Eugenia (Charo López) y Rosarito (Norma Kerr) representan la fascinación que el amor carnal ejerce sobre un individuo sometido al influjo del ama de llaves y hasta de la presencia casi onírica de su difunta madre. Y es que estas dos últimas actúan como rémora para el pleno desarrollo emocional del susodicho. Sobre todo Liduvina (María Luisa Ponte), quien, además de suplantar la figura materna (la vemos, sucesivamente, lavarle la cabeza, afeitar y ayudar a vestirse al señorito), acoge con recelos sus aspiraciones de contraer matrimonio.

Uno de los rasgos que más llaman la atención de la puesta en escena ideada por José Jara es la indefinición del momento histórico en el que tienen lugar los hechos. Así pues, el atuendo de los personajes y la decoración parecen remitir al tiempo en el que se gestó el texto (escrito en 1907, aunque no se publicaría hasta 1914), mientras que la presencia de elementos contemporáneos (una grabadora, un proyector de diapositivas, los automóviles que circulan por las calles de Ávila, donde se rodaron los exteriores) nos devuelven a mediados de los setenta.

Tal vez sea esa misma vaguedad, sin duda fruto de un presupuesto exiguo al que el departamento de producción supo sacarle partido, la que contribuya de un modo más eficaz a generar la atmósfera levemente fantasmagórica en la que transcurre el clímax del filme: un banquete nupcial en el que Augusto, compuesto y sin novia, se entrega a la gula hasta perder una vida de cuya realidad nunca ha estado del todo seguro.

¿Por qué pecamos a los cuarenta? (1970)

Director: Pedro Lazaga

España, 1970, 87 minutos

¿Por qué pecamos a los cuarenta? (1970)

El título de esta particular comedia de Pedro Lazaga lleva implícita la idea de que la cuarentena marca un límite en la vida de todo hombre: el de la edad a partir de la cual se debería haber sentado definitivamente la cabeza, pero también el momento crítico en el que la juventud, que no queda tan lejos, da sus últimos (y patéticos) coletazos. En ese aspecto, los tres protagonistas de ¿Por qué pecamos a los cuarenta? (1970) responden al perfil de varón libidinoso al que, pese a ser respetable padre de familia, se le van los ojos detrás de toda moza de buen ver que se cruce en su camino. 

Sin embargo, y por más que, en un principio, sus respectivos romances otoñales parezcan haber traído un soplo de aire fresco en medio de tanta monotonía, la triste realidad se acabará imponiendo: no hay bigote ni peluquín que pueda remediar los estragos del paso del tiempo.

De todos ellos, es el eminente doctor Quesada (Fernando Fernán-Gómez) el que goza de mayor reputación tras haber descubierto una hormona femenina que le ha valido el reconocimiento unánime de la comunidad científica a nivel internacional. De ahí los aires de superioridad que adopta frente a Enrique (José Luis López Vázquez) y Federico (Juanjo Menéndez), quienes pondrán en práctica los consejos del amigo sin ni siquiera imaginar que él tampoco está exento de padecer las mismas contrariedades.

El machismo que se desprende de este sainete "moderno", auspiciado por la productora de Pedro Masó, queda patente ya desde los títulos de crédito iniciales, en los que un grupo de actores invitados (Pepe Sacristán, Tip y Coll, Manolo Gómez Bur...) pierden el norte contemplando la belleza de las muchachas que pasean por las calles de Madrid. Comportamiento que denota las obsesiones propias de un tiempo felizmente pasado, pero que quizá ayude a entender el origen de las muchas agresiones misóginas que, a día de hoy, siguen siendo tristemente noticia.

El mundo sigue (1965)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1963-65, 121 minutos

El mundo sigue (1965) de Fernán-Gómez

Junto con El extraño viaje (1964), la otra gran película de culto de Fernando Fernán Gómez es El mundo sigue, rodada en el 63 aunque no se estrenaría, tarde y mal, hasta julio del 65, como parte de un programa doble en el cine Buenos Aires de Bilbao. Se trataba de una adaptación de la novela homónima de Juan Antonio de Zunzunegui (1901–1982), autor de renombre, hoy casi olvidado, pero de cuya maestría a la hora de retratar los rigores de la más inmediata posguerra dan buena fe unos personajes marcados por la extrema sordidez del ambiente.

“Verás maltratados los inocentes, perdonados los culpados, menospreciados los buenos, honrados y sublimados los malos; verás los pobres y humildes abatidos. Y poder más en todos los negocios el favor que la virtud”. La película se abre con esta cita de la Guía de pecadores (1556) de Fray Luis de Granada, palabras que nos sitúan en un contexto atrozmente sombrío en lo que a las relaciones humanas se refiere. Triste realidad de la que no queda exenta la familia, caldo de cultivo de rencillas tan virulentamente nocivas como la que enfrenta a las antagónicas Eloísa (Lina Canalejas) y Luisa (Gemma Cuervo).

De hecho, ambas hermanas encarnan dos posturas radicalmente opuestas: la de la mujer pobre pero honrada que, en su amargura, se siente con derecho a reprobar a las demás (Eloísa) y la impúdica que, por puro instinto de supervivencia, se aprovecha de los hombres para huir de la miseria (Luisa). En un principio, la amantísima madre (Milagros Leal) y el adusto padre (Francisco Pierrá) se avergonzarán de la descarriada. Mas cuando la hija pródiga regrese al hogar con valiosos regalos (sufragados por sus amantes), la severidad paterna se ablandará ante el brillo de una sortija de varios quilates o de un elegante reloj de pulsera.

Adulterio, aborto, prostitución, violencia doméstica... Tan demoledora resulta la radiografía que se lleva a cabo en El mundo sigue, frente a la imagen oficial de prosperidad que le interesaba proyectar al Régimen, que la censura franquista no podía tolerar semejante bomba, y menos aún en vísperas de la celebración de los XXV años de paz. De ahí la pésima calificación que obtuvo, con la consiguiente ausencia de subvenciones, condenando a esta obra maestra, entre buñueliana y tremendista, a una invisibilidad de la que, afortunadamente, pudo quedar resarcida medio siglo después gracias al reestreno comercial auspiciado por Juan Estelrich Jr. y A Contracorriente Films.

Después de los nueve meses (1970)

Director: Mariano Ozores

España, 1970, 95 minutos

Después de los nueve meses (1970) de Mariano Ozores

Típico producto de la factoría Ozores en torno a las vicisitudes de cuatro matrimonios que dan a luz a sus respectivas criaturas el mismo día y en el mismo hospital. Entre los padres hay un poco de todo: novatos obsesionados con el bienestar del neonato (caso de Nicolás Bernabé, el personaje interpretado por Antonio Ozores); progenitores, como Antón (Manolo Gómez Bur), con una larga prole a su cargo; un publicista, de nombre Cristóbal (Juanjo Menéndez), más pendiente de su trabajo que del crío, y un guaperas tirando a playboy (Juan Luis Galiardo) que se resiste a asumir su paternidad.

Las mamás, en cambio, responden a perfiles mucho más convencionales: la parturienta temerosa de si, en lo sucesivo, ya no resultará atractiva para su marido (Patty Shepard); la madura y prolífica Valentina (Julita Martínez); la modelo (Teresa Gimpera) deseosa de disfrutar de su recién estrenada condición, pese al pasotismo de su esposo, y hasta una insólita madre soltera (Concha Velasco) que se debate entre los cuidados excesivos de la suya propia (María Luisa Ponte) y el miedo al compromiso del padre de la niña.

La vis cómica recae, la mayor parte de las veces, sobre el carácter histriónico de Antonio Ozores y Manolo Gómez Bur: el primero, por sufrir durante el alumbramiento incluso más que la madre (de hecho es ella quien tiene que cuidarlo, dados sus continuos desmayos); el otro, por la poca fiabilidad de los muchos métodos anticonceptivos, a cuál más estrambótico, que ha ensayado con su señora. También un dibujito animado, representando la efigie de un bebé, aparece de vez en cuando para edulcorar la trama con su relato en primera persona.

Ni que decir tiene que detrás de semejante "portento" se intuye la indisimulada voluntad de incentivar la natalidad por parte de las autoridades del tardofranquismo, ávidas de dar buen ejemplo con películas que, además de entretener al público, hiciesen apología de la familia y el crecimiento demográfico. Hoy en día, su planteamiento ha quedado totalmente obsoleto (y no digamos el machismo subyacente en la obcecación de Nicolás por saciar su abstinencia sexual con otras mujeres mientras dure la cuarentena de la suya), si bien conviene destacar el atrevimiento de haber incluido en el reparto a una chica dispuesta a llevar adelante su embarazo pese a no estar casada.