La primera noche de la quietud (1972)

Título original: La prima notte di quiete

Director: Valerio Zurlini

Italia/Francia, 1972, 132 minutos

La primera noche de la quietud (1972)

Hay películas, como La prima notte di quiete (1972), del italiano Valerio Zurlini, cuyo atractivo principal reside en una determinada estética, muy cercana a lo que pudiera denominarse un existencialismo tardío. Son esos planos generales del protagonista, embozado en su sempiterno gabán mientras camina cabizbajo a lo largo del desierto paseo marítimo de Rímini, los que de alguna manera definen la atmósfera de cuanto sucede en pantalla. Dicho individuo, de nombre Daniele Dominici e interpretado por Alain Delon, refleja en su rostro el tormento que lo atenaza ante el absurdo de una vida para él desprovista de sentido. Apenas algunos versos, tal vez el placer efímero de los juegos de azar, logran llenar ese vacío tan insufrible.

Se intuye, por su apellido ilustre, que el susodicho debe proceder de alguna insigne familia, si bien ha preferido refugiarse en una pequeña localidad de provincias, donde ejercerá de profesor de literatura en un modesto centro de enseñanza secundaria, quién sabe si huyendo de su propio pasado. Le acompaña su pareja (Lea Massari), de la que parece haberse distanciado hace tiempo y con la que sólo comparte techo. Triste panorama y triste horizonte, por tanto, el que Daniele tiene frente a sí.

Y entonces se abre de improviso una posibilidad para la esperanza, una fisura sobre la superficie gris de la realidad cotidiana que deja entrever que aún hay motivos para ilusionarse: Vanina (Sonia Petrovna) destaca entre los demás alumnos por su belleza y sus conocimientos literarios, pero también por un halo de misterio que suscita de inmediato el interés de Daniele. Lo malo es que es la novia de Gerardo (Adalberto Maria Merli), arrogante propietario de un imponente deportivo rojo y uno de los compañeros de timba del profesor. De modo que enamorarse de semejante muchacha lo mismo pudiera comportar su salvación que su perdición definitiva...

No obstante, parece razonable objetar que la puesta en escena de Zurlini adolece de una serie de tics (la vacuidad de los espacios, la incomunicación entre personas...) que hoy resultan un tanto impostados. O quizá es que la cinta que nos ocupa se rodó en una época en la que lo que tocaba era ya otra cosa: de haberse realizado una década antes y en manos de, por ejemplo, un Antonioni, a lo mejor estaríamos hablando de una obra maestra a la altura de La notte (1961) o de El eclipse (1962). En todo caso, no puede negarse el poder de fascinación de ese viaje melancólico y amargo de los protagonistas (dos seres vulnerables, marcados por sus respectivas trayectorias vitales) a través del desencanto y la soledad.

Allonsanfàn (1974)

Directores: Paolo y Vittorio Taviani

Italia, 1974, 115 minutos

Allonsanfàn (1974) de los Taviani

El estilo innovador de los hermanos Taviani se manifiesta en Allonsanfàn (1974) mediante tomas filmadas con la cámara a cuestas mientras los intérpretes avanzan campo a través. O en esos primeros planos de Mastroianni con la mirada perdida en los que su personaje se debate en elucubraciones que le llevan a mezclar fantasía y realidad. Una puesta en escena cadenciosa, con voluntad pictórica, que en algunos momentos se adelanta un año al Kubrick de Barry Lyndon (1975).

No en vano, el fresco histórico que aquí se despliega bebe de la pintura de Rembrandt para recrear la época previa al Risorgimento que culminaría con la unificación italiana. A este respecto, los casacas rojas que protagonizan la cinta encarnan un ideal revolucionario tan romántico como suicida: el de los carbonarios, sociedad secreta heredera de los ideales de Robespierre que, a principios del siglo XIX, conspiraba contra la ocupación napoleónica de la Península Itálica.

En dicho contexto, el viejo Fulvio (Marcello Mastroianni) sale libre de la cárcel tras largos años de cautiverio. De ahí que, desilusionado y enfermo, el veterano cabecilla ansíe retirarse para llevar una vida más tranquila en su casa de campo junto a su familia. Sin embargo, sus antiguos compañeros de armas no lo dejan en paz, puesto que necesitan de su ayuda para planear una nueva insurrección contra el gobierno austríaco.

De hecho, buena parte de la trama gira en torno al dilema entre el idealismo utópico por el que Fulvio había luchado en su juventud y la actual crisis de fe que le lleva a cuestionarse el alto precio personal que ha tenido que pagar a lo largo de su vida por aquel sacrificio. Disyuntiva que, a su vez, deriva en otra controversia más peliaguda aún, ya que los antiguos correligionarios de Fulvio no dudarán en acusarlo de traidor precisamente por las mismas circunstancias que él esgrime en favor de su absolución.

Un día de locura (1960)

Título original: La giornata balorda

Director: Mauro Bolognini

Italia/Francia, 1960, 84 minutos

Un día de locura (1960) de Mauro Bolognini

El trávelin en contrapicado con el que se inicia y se cierra La giornata balorda (1960), mientras de fondo suena la partitura jazzística compuesta por el maestro Piero Piccioni, capta una típica atmósfera de patio de vecinos, de poesía de lo cotidiano, que va a ser la tónica general durante toda la película. La ropa tendida en los hilos, los moradores asomados a la baranda de las distintas galerías, el bullicio de las amas de casa canturreando alguna melodía o simplemente llamando a sus criaturas... Todo, absolutamente todo, remite a los Racconti romani de Alberto Moravia, cuentos de regusto popular (publicados entre 1954 y 1959) que servirán de base para el guion de la cinta, obra de Pasolini, Marco Visconti y el propio Moravia.

Su protagonista, Davide Saraceno (interpretado por el francés Jean Sorel), tiene apenas veinte años y un hijo recién nacido al que alimentar. De ahí que, por la mañana temprano, y pese a las pullas que le dirige su futura suegra, salga rumbo a la ciudad para buscarse la vida: es esa "jornada de locura" a la que alude el título y que va a estar repleta de sobresaltos hasta que el muchacho logre regresar a casa con un puñado de liras en el bolsillo.

Los diferentes espacios que integran tan singular odisea ofrecen una radiografía precisa de la sociedad italiana del momento, compuesta por individuos corruptos en todas sus esferas: terrible lección que Davide va a ir comprobando conforme avance el día y tenga que llamar a más de una puerta en pos de la tan deseada ayuda. Así pues, un tío suyo con pinta de estraperlista lo manda a ver a un contable (Paolo Stoppa), quien, a su vez, le da las señas de un abogado que podría escribirle una carta de recomendación. Y entre todos lo marean sin que el empleo llegue a concretarse...

En contraste con La notte brava (1959), también escrita por Pasolini y dirigida por Bolognini, la acción diurna de la cinta que nos ocupa gira en torno a la misma idea de juventud prostituida, ya sea como en el caso de Marina (Jeanne Valérie), condenada a ejercer la "manicura" a domicilio, o, en cambio, dejándose querer por la esposa de un rico fabricante de aceite (Lea Massari) tal y como hace Davide. Poco importa, puesto que la miseria sigue ahí: al día siguiente volverá a amanecer y de nuevo la vieja rutina se repetirá al igual que siempre, una y otra vez, ad nauseam.

Las cosas de la vida (1970)

Título original: Les choses de la vie

Director: Claude Sautet

Francia/Suiza/Italia, 1970, 89 minutos

Las cosas de la vida (1970) de Claude Sautet

Piccoli: otro mito que se va... Actor de elegancia natural; el hombre que compartió protagonismo con Brigitte Bardot en Le mépris (1963) o junto a Catherine Deneuve en Belle de jour (1967) y al que en este clásico de Claude Sautet acompañaba la no menos fascinante Romy Schneider. Su personaje, un arquitecto divorciado y en plena crisis sentimental con su nueva pareja, fallecía en la primera escena a consecuencia de un aparatoso accidente automovilístico, por lo que el resto de la película consistía, básicamente, en un largo flashback analizando los pormenores de su relación con ambas mujeres.

A Les choses de la vie le pasa un poco lo mismo que a Un homme et une femme (1966) de Claude Lelouch: que, debido al atractivo de sus protagonistas y al poder subyugante de una banda sonora de belleza imperecedera, han acabado por mitificarse más allá de lo estrictamente cinematográfico. En ese sentido, la imagen de Pierre y Hélène montando en bicicleta o la espalda desnuda de ella mientras muerde una manzana o escribe a máquina en el apartamento que ambos comparten son de las que marcan época.

Historia triste, basada en la novela homónima de Paul Guimard, cuyo desenlace acaba adoptando forma de dilema moral a través del manido recurso de una carta: ¿debe la exmujer (Lea Massari) entregarle a Hélène la misiva en la que Pierre le anunciaba que iba a dejarla? ¿O, por el contrario, está obligada a dársela, sin más, junto con el resto de pertenencias del difunto? ¿Tenía derecho a leerla?

Con todo y con eso, tan o incluso más bella que el filme en sí mismo es la partitura de Philippe Sarde, la melodía de la cual sirvió de base para La chanson d'Hélène, tema interpretado por los propios Piccoli y Schneider y que, curiosamente, no suena en la película, sino que se compuso para promocionarla. No es, precisamente, la canción más alegre del mundo, pero ¿acaso invitan al optimismo "las cosas de la vida"?

La aventura (1960)

Título original: L'avventura

Director: Michelangelo Antonioni

Italia/Francia, 1960, 144 minutos

La aventura (1960) de Michelangelo Antonioni

A fuerza de ambientar sus filmes en grandes espacios abiertos, cuasi despoblados, en los que una pareja pasa la mayor parte del tiempo en silencio, Antonioni se hizo merecedor de sambenitos como "cineasta de la incomunicación" o "de la vacuidad" que le acompañarían de por vida. Insistencia que podría hacerse extensible a la extracción social de sus personajes, por lo común pertenecientes a una burguesía descreída y apática cuya desazón existencial simbolizaba la alienación del hombre moderno en un mundo hostil cada vez más deshumanizado.

La aventura gira en torno a una desaparición, aunque lo cierto es que Claudia (Monica Vitti) y Sandro (Gabriele Ferzetti) van, en realidad, en busca de sí mismos. Un poco a la manera que aquel otro italiano, Pirandello, planteara en su obra teatral más conocida: la de unos individuos que, huérfanos de autor, se sentían abrumados por la falta de respuestas frente a una existencia sin sentido.

La sofisticada Monica Vitti, musa y compañera del cineasta por aquel entonces, inunda la pantalla con su extraña belleza de mujer solitaria e independiente, dispuesta a entablar una relación con la pareja de su mejor amiga mientras ambos se afanan en su búsqueda. Escarceo que acabaría motivando que la cinta fuese tildada de inmoral por los mismos sectores biempensantes que aparecen retratados en ella. Aparte del monumental abucheo que recibió en Cannes, luego resarcido con el Premio especial del Jurado "por un nuevo lenguaje cinematográfico y la hermosura de sus imágenes", para acabar siendo elevada a los altares de la cinefilia por obra y gracia de los críticos de Sight & Sound.

Tampoco el rodaje se vio exento de imprevistos, desde tornados en la isla volcánica donde arranca la historia hasta el infarto que mantuvo en coma durante varios días a la actriz Lea Massari (Anna, la joven en paradero desconocido). Escollos tan conmovedores como los que se desarrollan en una película que comienza con aires de intriga policíaca para ir gradualmente transformándose en una introspección hacia los entresijos más recónditos del alma humana.

Llanto por un bandido (1964)

Director: Carlos Saura

España/Italia/Francia, 1964, 98 minutos

Llanto por un bandido (1964) de C. Saura

Escena inicial: desde el cadalso levantado en la plaza del pueblo y bajo un sol de justicia, un alguacil lee en voz alta la sentencia de muerte mientras el verdugo ultima los preparativos ajustando las manijas del garrote vil. El primero está interpretado por el célebre dramaturgo Antonio Buero Vallejo; el verdugo, nada más y nada menos que por el cineasta Luis Buñuel. Teniendo en cuenta que, en la vida real, ambos padecieron la represión del régimen franquista tras la guerra (Buero Vallejo fue condenado a muerte, aunque luego se le conmutaría la pena por varios años de cárcel, y Buñuel se vio obligado a exiliarse), el sarcasmo propuesto por Carlos Saura es más que evidente.

Curiosa manera de dar comienzo a una película que, por diversos motivos, se ha tendido a obviar al considerarla una superproducción muy inferior a los proyectos más personales de su director. Y, sin embargo, ya hemos visto que oculta sorpresas nada desdeñables. En todo caso, sí que es cierto que fue un trabajo de encargo para Ágata Films, la productora de José Luis Dibildos, rodada en régimen de coproducción con Italia y Francia, motivo que explica la presencia de estrellas internacionales como Lea Massari o Lino Ventura.

Siendo aragonés, era de esperar que Saura se inspirase en Goya

La espectacularidad del sistema VideoScope y del Eastmancolor cobra su pleno sentido merced a las localizaciones en paisajes de Jaén y Córdoba, así como a las numerosas persecuciones a caballo que intentaban equiparar la figura del bandolero con la del forajido del Far West. Que nadie se llame a engaño: en Llanto por un bandido (1964), lo mismo que en otras producciones de similar factura que ya tuvimos ocasión de comentar aquí (como Carne de horca o La duquesa de Benamejí), lo primordial no sería tanto el rigor histórico (por más que José María Hinojosa, alias "El Tempranillo", fuese un personaje tomado de la realidad) sino seguir como modelo el Oeste hollywoodense.

Ligado a esto último, valdría la pena señalar la visión que se da en el filme de los liberales. Liderados por el impetuoso y un tanto quijotesco capitán Valdés (Agustín González), a punto están de unirse a los cuatreros salteadores de caminos. De hecho, Pedro Sánchez (el personaje interpretado por Philippe Leroy) es un liberal que sí que se atreve a dar el paso. Claro que, llamándose así, parece lógico que saliera un poco díscolo el muchacho... Bromas al margen, lo que queda claro es que a la censura franquista le interesaba mostrar una imagen del bando liberal equiparable en su insensata huida hacia adelante con los fuera de la ley que se echaban al monte. Arma de doble filo: quizá cuando escribieron su guion lo que les interesaba a Mario Camus y al propio Saura era precisamente ennoblecer la causa del Tempranillo y de sus hombres...

Paco Rabal se mete en la piel de José María Hinojosa: el Tempranillo

El perro (1977)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1977, 109 minutos

El perro (1977) de Antonio Isasi-Isasmendi

De Antonio Isasi-Isasmendi ya hemos hablado en este blog en un par o tres de ocasiones. La película que comentamos hoy, El perro (1977), debió dejarle algún que otro remordimiento, lo cual explica que arranque con el siguiente AVISO AL PÚBLICO:

Antonio Isasi, director de la película, pone en conocimiento del público que ninguno de los animales que han intervenido en el rodaje de la misma han sufrido el menor daño.

La productora,

DEVA CINEMATOGRÁFICA

Tras lo cual, comienza la acción con otra advertencia:

De modo que ya, de entrada, se insiste en dos de las constantes del filme: una es la de recalcar que la acción transcurre en un país imaginario, por más evidente que resulte que la segunda parte de la historia está rodada en Caracas; la otra, identificar al dictador con la implacable bestia canina que hostiga incansablemente al prófugo protagonista: un Arístides Ungría encarnado por Jason Miller, el sacerdote de El exorcista.

Porque El perro, adaptación de la novela Como un perro rabioso (publicada en 1975 por Alberto Vázquez-Figueroa) es una de esas cintas de persecuciones, muy a la americana y construida según el modelo de El diablo sobre ruedas (Duel, 1971) de Steven Spielberg. Aunque, a decir verdad, tanto Isasi como Juan Antonio Porto intentaron darle al guion un enfoque más político, ribeteado, aquí y allá, por escenas eróticas que hoy se nos antojan innecesarias, pero que en la España del destape de finales de los setenta debían de ser muy necesarias para que una película funcionase en taquilla.

Es interesantísimo, al respecto, lo que la actriz Yolanda Farr comentaba hace apenas tres años en su blog personal: http://yolandafarr.blogspot.com.es/2013_06_01_archive.html. Parece ser que su personaje de campesina tenía originariamente más peso y que llegaba a padecer, incluso, una salvaje violación a manos de los soldados. Todo lo cual, a pesar de lo costoso que fue rodar la escena, sería después censurado y eliminado del montaje final.

Entre las restantes curiosidades que depara El perro merece la pena destacar el papel secundario que interpreta el también cineasta Juan Antonio Bardem (el locutor de radio y opositor en la clandestinidad Abraham Abatti), así como esas "exóticas" localizaciones de los cenagales pantanosos de la primera parte del filme que fueron realmente filmadas en Guadalajara.

El soplo al corazón (1971)

Título original: Le souffle au coeur

Director: Louis Malle

Francia/Italia/Alemania, 1971, 118 minutos

El soplo al corazón (1971) de Louis Malle

Por más que la familia al completo de Le souffle au coeur acabe en la última secuencia del filme con una risotada general, son muchos los aspectos oscuros que se habrán ido apuntando a lo largo de dos horas. Parece que Louis Malle quiera dar a entender que es la hipocresía la que triunfa en determinados sectores de la sociedad, como la burguesía liberal a la que pertenecen los Chevalier.

Laurent (Benoît Ferreux) es ese adolescente desgarbado, el menor de tres hermanos, que, como Jean-Pierre Léaud en el caso de Les quatre cents coups de Truffaut, debutaba con El soplo al corazón. La película, a su vez, se enmarca en una época en la que los cineastas no tenían suficiente con entretener sino que aspiraban a incomodar, cuando no a escandalizar, al espectador. En este sentido, el filme de Malle estaría conectado con Verano del 42 de Robert Mulligan, estrenado el mismo año y en el que el personaje interpretado por Jennifer O'Neill plantea no pocas similitudes con la Clara de Lea Massari.

Lea Massari (Clara)

Historias de iniciación en las que, sin embargo, nada es aparentemente traumático a pesar de la intensidad con la que se viven determinadas experiencias. En el caso de Laurent, en cambio, es la lectura de Proust o de las novelas de Boris Vian lo que llena sus días, aparte de una desmedida obsesión por el jazz de Charlie Parker o Dizzy Gillespie. La relación con su madre, a su vez, viene marcada por una malsana atracción hacia ella, en la que el hijo intentará de alguna forma ocupar el espacio dejado por un padre a menudo ausente.

Connotaciones edípicas para un argumento escrito por el propio Louis Malle, con el trasfondo histórico de la guerra de Indochina, y que recibiría una nominación al Óscar.

Malle incluyó en Laurent (Benoît Ferreux)
numerosos rasgos autobiográficos