Joker (2019)

Director: Todd Phillips

EE.UU./Canadá, 2019, 122 minutos

Joker (2019) de Todd Phillips

«The worst part of having a mental illness is people expect you to behave as if you don't...» La entrada número dos mil de Cinefília Sant Miquel tenía que corresponder a un filme especial, la película del momento, una de las más comentadas del año. Y a fe que Joker reúne, sin ningún lugar a dudas, tales condiciones. No sólo por la enorme expectación que ha levantado y su correspondiente éxito en taquilla, sino, sobre todo, por la interpretación antológica de un Joaquin Phoenix en estado de gracia que adelgazó más de veinte quilos para meterse en la piel, y en el traje multicolor, de su personaje (por cierto: ¿ha reparado alguien en que, cuando baja las escaleras bailando, le da un aire a Michael Jackson?)

Sin embargo, lo que podía haber sido una simple cinta de superhéroes (otra más, en plan precuela, de la saga Batman) se acaba convirtiendo en una genial introspección que ahonda en los orígenes del que, más tarde, será antagonista del "Hombre Murciélago". Lo cual comporta una curiosa empatía en el espectador, dispuesto a identificarse con el futuro villano tras conocer los motivos que lo empujan a ello.

El chico que quiso ser humorista y que acabó como payaso apaleado; el que vive otras vidas en su imaginación para huir de la dolorosa realidad hasta que acaba desarrollando un trastorno mental cuyo síntoma más visible es la risa sardónica e incontrolable. En definitiva, aquél que desde pequeño creyó que su existencia era una tragedia para luego darse cuenta, paulatinamente, de lo cómica que ésta puede llegar a ser.

Una cinta repleta de referencias setenteras, tanto musicales como fílmicas, en la que la presencia de Robert De Niro en el papel de showman televisivo podría interpretarse como un guiño hacia claros referentes, entre ellos Taxi Driver (1976), que han servido de fuente de inspiración para el director Todd Phillips.

Toro salvaje (1980)

Título original: Raging Bull

Director: Martin Scorsese

EE.UU., 1980, 129 minutos

Toro salvaje (1980) de Martin Scorsese

Cuenta la leyenda (o, en su defecto, IMDb) que Scorsese se hallaba convaleciente de una sobredosis de cocaína cuando Robert De Niro lo convenció para que dirigiese Toro salvaje. Tanto si la anécdota es verdadera o espuria —que en esto, como en todo lo relacionado con el séptimo arte, suele haber más mito que fiabilidad histórica— lo cierto es que De Niro había leído con avidez la biografía de Jake LaMotta durante el rodaje de El padrino, por lo que no es de extrañar que hiciera lo imposible por meterse en la piel de un personaje que acabaría reportándole, al fin y a la postre, el que hasta la fecha sigue siendo su segundo Óscar. Y a fe que el galardón fue merecidísimo, habida cuenta de la espectacular transformación a que sometió su físico, incrementando en muchos kilos su ya de por sí imponente personalidad.

En cualquier caso, y en lo que respecta a la destreza del director, valerse de la obertura de Cavalleria rusticana como acompañamiento de las imágenes de un boxeador a cámara lenta en pleno combate es un recurso expresivo de los que marcan época. Para ganar en intensidad dramática —y así, de paso, diferenciarse de los clichés que habían establecido las dos primeras entregas de Rocky (estrenadas, respectivamente, en 1976 y 1979— el cineasta se decantó por el uso del blanco y negro. Ardid al que, por cierto, también había recurrido Hitchcock en Psicosis (1960) con la finalidad de que la enorme cantidad de sangre vertida no resultase tan escandalosa y que, en el caso de un ring, podía ser igualmente beneficioso.

Scorsese sitúa la cámara en el interior del cuadrilátero con la finalidad de hacer más cercano el ascenso y posterior caída de quien, en tiempos, fue campeón mundial en la categoría de los pesos medios para terminar regentando, ya en plena decadencia, garitos de mala muerte en los que lo mismo te explicaba un chiste malo que recitaba a Shakespeare, Tennessee Williams o los monólogos de La ley del silencio (1954).

Pero Raging Bull es mucho más que eso: se trata, ante todo, de un duelo interpretativo entre actores de raza como el ya mencionado De Niro o el no menos dúctil Joe Pesci, capaz de encarnar con tanta credibilidad al hermano del púgil que hasta salió de la filmación con alguna costilla rota, por no mencionar el hieratismo de Cathy Moriarty a la hora de soportar el difícil carácter de un esposo enfermizamente celoso. Tanto es así que cuando el verdadero Jake LaMotta vio la película llegó a darse cuenta, por primera vez en su vida, de lo terrible que había sido con los suyos. Y dicen que, en un arrebato de contrición, preguntó angustiado a la verdadera Vicki LaMotta: "¿Era yo realmente así?". Ella, con la parsimonia que la caracterizaba, se limitó a responder simplemente: "No. Eras mucho peor...".

Novecento (1976)

Director: Bernardo Bertolucci

Italia/Francia/Alemania, 1976, 317 minutos

Novecento (1976) de Bernardo Bertolucci

Monumental es un adjetivo que se queda corto para calificar las más de cinco horas de duración de este fresco histórico, sin duda una de las mejores películas jamás filmadas. Por la relevancia de los hechos que se recrean, así como por el rigor de su puesta en escena, Novecento podría considerarse, en muchos aspectos, una de las cumbres de la cinematografía italiana. Y, sin embargo, llama poderosamente la atención que, en un filme tan estrechamente ligado a la historia de aquel país, la mayor parte del reparto lo formasen estrellas internacionales norteamericanas: Robert De Niro, Donald Sutherland, Burt Lancaster, Sterling Hayden... Más un jovencísimo Gérard Depardieu que, en pocos años, también alcanzaría el estrellato.

En el guion de los hermanos Bertolucci y Franco Arcalli, el período descrito, que abarca desde la llegada del nuevo siglo hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, se caracteriza por las crecientes tensiones sociales, con un proletariado que, poco a poco, va tomando conciencia de las injusticias que padece y una burguesía decadente y depravada que terminará abrazando el fascismo como tabla de salvación para preservar sus privilegios de clase. Lo cual desemboca, dentro de la lógica interna del relato, en el linchamiento del matrimonio Mellanchini a manos del campesinado furibundo: hábilmente planificado, el espectador puede llegar a sentir lástima hacia Regina y Attila cuando los ve por vez primera en las escenas iniciales huyendo campo a través, para, tras haber asistido a la repulsiva relación de sus abusos en el pasado, desear que se ensañen con ellos aún más encarnizadamente. Se trata de un recurso narrativamente efectivo (aunque discutible desde un punto de vista moral) del que, dos años más tarde, se servirá también el cineasta Alan Parker en El expreso de medianoche (1978) al hacer que el protagonista descargue en el cruel carcelero turco toda la rabia que ha ido acumulando durante el filme a base de vejaciones.

Quizá sea debido a su estrecha vinculación con los acontecimientos políticos a los que hace referencia, pero lo cierto es que no suele ser habitual que se compare Novecento con otras cintas. Cuando, en realidad, se podrían establecer diversos paralelismos entre éste y otros títulos míticos, aunque no forzosamente de la misma temática. Con El Padrino, por ejemplo, comparte un par de actores (De Niro y Hayden), amén del posible parecido entre las relaciones que tanto mafia como patronos establecen con sus tributarios. De El gatopardo toma un similar aire caduco a través de Burt Lancaster, que ya no es un príncipe venido a menos sino el patriarca de una estirpe de terratenientes. Por último, y aunque pille más lejos estilística e ideológicamente, el vínculo que se genera entre Alfredo y Olmo (nacidos el mismo día, pero en bandos opuestos) recuerda remotamente al que se producía en Ben-Hur entre Messala y Judah, unidos de por vida por una rivalidad irresoluble entre antiguos amigos de infancia.

¿Qué más se puede añadir que no se haya dicho ya a propósito de un clásico como éste? ¿La fotografía de Vittorio Storaro? ¿La banda sonora de Ennio Morricone? ¿Las dos partes en que, a causa de su duración, se dividió en el momento del estreno? ¿Que el cuadro reproducido en el cartel y durante los créditos es Il quarto stato (1901) de Giuseppe Pellizza da Volpedo? Y lo que es más ocioso: ¿sería hoy posible una película así? Llegados a este punto habría dos respuestas posibles. Una sería zanjar la cuestión por la vía rápida diciendo que no: que por lo explícito de alguna de las escenas en materia de sexo y violencia o, incluso, por el compromiso ideológico antifascista que encierra la historia en sí misma el proyecto difícilmente sería viable a tenor de la imperante corrección política que todo lo domina y todo lo condiciona. La otra opción, más posibilista (pero en el fondo, si bien se mira, mucho más perversa) es que Novecento claro que sería factible: sería una serie de Netflix, debidamente expurgada, difundida por entregas y comercializada por temporadas. ¡Uf, qué miedo! Mejor no dar ideas...

Taxi Driver (1976)

Director: Martin Scorsese

EE.UU., 1976, 114 minutos

Taxi Driver (1976) de M. Scorsese

Director cinéfilo por antonomasia, hasta en la película más emblemática de Scorsese es posible seguir el rastro de referencias explícitas a la obra de cineastas como, por ejemplo, Alfred Hitchcock. Comenzando por la genial banda sonora de Bernard Herrmann (1911-1975), una partitura de inspiración jazzística que sería la obra póstuma del compositor. Aunque es, sin embargo, en el guion de Paul Schrader donde el influjo ejercido por el Mago del suspense puede apreciarse de un modo más evidente.

En ese sentido, Travis Bickle (el personaje que catapultó a la fama a Robert De Niro) pertenece, salvando las distancias (que no son pocas), a la misma ralea que el protagonista de Sospecha (1941), un Cary Grant que llevaba de cabeza al espectador y a Joan Fontaine al intentar dilucidar sus verdaderas intenciones y que, en el último plano, alargaría el brazo sobre los hombros de su esposa mientras los vemos alejarse de espaldas en el automóvil que conducen, en un gesto que presagia los peores auspicios para la integridad física de la mujer.

Taxi Driver también termina en el interior de un coche (un "ataúd metálico", en opinión del propio Schrader). Y podemos tener la certeza de que, cuando Travis se adentra finalmente en la noche de Nueva York, una amenaza tan real como terrible se cierne sobre la misma ciudad que semanas atrás lo aclamó como héroe. Porque somos nosotros quienes, durante casi dos horas, hemos asistido al proceso de radicalización de este antiguo combatiente de la guerra de Vietnam. De ahí que, al ver cómo mira por el retrovisor dónde se ha bajado Betsy (Cybill Shepherd), uno se tema lo peor, por más abierto que parezca el final.

Sutil, perversa y, sobre todo, sarcástica, la obra maestra de Scorsese (quien se reserva un par de cameos, uno de ellos como neurótico pasajero de Travis) plantea hasta qué punto es delgada la línea que separa la heroicidad de la villanía en las sociedades modernas. Una verdad incómoda que, en el caso concreto de la América del 76, adquiría una dimensión aún más inquietante, si cabe, por la inmediatez del conflicto que justo acababa de finalizar, pero que hoy tendría su correlato en cómo asimila aquel país a los veteranos que se reincorporan a la vida civil tras regresar de Irak, Afganistán o Siria.

Mamá sangrienta (1970)

Título original: Bloody Mama

Director: Roger Corman

EE.UU., 1970, 90 minutos

"La familia que mata unida permanece unida"

Desde que en su niñez fuera víctima de abusos, la vida de Kate Barker ha estado marcada por la miseria del ambiente en el que le tocó crecer. Cansada de todo ello, un buen día se lía la manta a la cabeza y decide emprender una violenta huida hacia adelante con sus cuatro hijos, dejando atrás la pobre granja en la que malviven y a un timorato marido. A partir de ese momento no se detendrán ante nada ni ante nadie: hasta las últimas consecuencias.

El siempre discutido Roger Corman dejó de lado las películas de terror de bajo presupuesto que había rodado en los sesenta para embarcarse en esta adaptación de un caso real que sacudió América en los años de la gran depresión económica.

Claramente en la estela de Bonnie and Clyde (1967), Mamá sangrienta opta más, en cambio, por la comedia negra, con un sentido del humor irreverente que en su momento no siempre fue bien recibido. También habría un punto de conexión, por el tema de la ultraviolencia, con películas del mismo periodo como Perros de paja (Sam Peckinpah, 1971).

En cuanto al reparto, Shelley Winters destaca en su papel de madre dispuesta a todo con tal de proteger a sus cachorros, entre los que se encuentra un jovencísimo Robert De Niro en aquel entonces en los inicios de su carrera.

"¡Tienes que deshacerte de los testigos!"

De izquierda a derecha: De Niro, Stroud, Kimbrough y Walden

Shelley Winters es Kate 'Ma' Barker