Las secretas intenciones (1970)

Director: Antonio Eceiza

España, 1970, 83 minutos

Las secretas intenciones (1970)

Haciendo honor a su título, Las secretas intenciones (1970) vendría a ser una extraña aproximación al tema del suicidio o, mejor aún, a lo que pudiera calificarse de relación autodestructiva. Porque, si bien es cierto que tanto Blanca (Haydée Politoff) como Miguel (Jean-Louis Trintignant) se influyen mutuamente en sus continuos arrebatos de amor-odio, al final será este último quien terminará llevando al extremo dicha obsesión por la muerte.

El guion de Rafael Azcona, lo mismo que la fotografía de Luis Cuadrado o la vanguardista música de Luis de Pablo, se enmarcan en el estilo aséptico que el productor Elías Querejeta solía transmitir por aquel entonces a todas sus películas: una forma de hacer cine que aspiraba a ser moderna (moderna para la España caduca del tardofranquismo, se entiende), pero que, en realidad, denota una cierta vacuidad no exenta de diletantismo.

Como no falta tampoco la habitual dosis de devaneos amatorios, todo un atrevimiento tratándose de una cinta española de finales de los sesenta. De modo que Miguel, un individuo casado y padre de familia numerosa, bebe los vientos por la susodicha Blanca, a la que sigue y persigue con su descapotable a lo largo y ancho de Madrid, pese a que ya es amante de Pepa (Teresa del Río), la mujer de su amigo Ernesto (Julio Núñez).

Sea como fuere, la presencia al frente del reparto de dos intérpretes franceses (él, consagrado tras el éxito internacional de Un homme et une femme; ella, musa de Rohmer) aporta la dosis necesaria de sofisticación para que la trama parezca más profunda de lo que realmente es. En ese aspecto, y sin llegar a ser tan críptico como, por ejemplo, un Carlos Saura, el siempre fascinante Antxon Eceiza (1935-2011) se recrea, sin embargo, en mostrar a gente sangrando, tal vez con la esperanza de incomodar al espectador.

La busca (1966)

Director: Angelino Fons

España, 1966, 92 minutos

La busca (1966) de Angelino Fons

Toda aquella tierra negra daba a Manuel una impresión de fealdad, pero al mismo tiempo de algo tranquilizador, abrigado; le parecía un medio propio para él. Aquella tierra, formada por el aluvión diario de los vertederos; aquella tierra, cuyos únicos productos eran latas viejas de sardinas, conchas de ostras, peines rotos y cacharros desportillados; aquella tierra, árida y negra, constituida por detritus de la civilización, por trozos de cal y de mortero y escorias de fábricas, por todo lo arrojado del pueblo como inservible, le parecía a Manuel un lugar a propósito para él, residuo también desechado de la vida urbana.

Pío Baroja

La busca

El primer largometraje dirigido por Angelino Fons (1936-2011) adaptaba libremente la novela homónima de Baroja. Tan libremente que en ella no queda ni rastro de muchas situaciones y personajes, algo, por otra parte, bastante lógico, considerando la propensión del escritor vasco a describir tipos y más tipos pintorescos. A este respecto, el principal mérito de aquel joven cineasta, que apenas tres años antes se había diplomado en la mítica Escuela Oficial de Cine, consiste en darle continuidad a la trama mediante transiciones perfectamente calculadas. Destellos de la vida de Manuel (Jacques Perrin) en su azaroso periplo por un Madrid decrépito.

Hay, por cierto, algo pasoliniano en esos exteriores en ruinas en los que transcurre buena parte de la acción: escenario idóneo para situar al espectador en un punto equidistante entre la crisis finisecular, consecuencia directa del desastre del 98, y la propia miseria del régimen franquista. Porque conviene recalcar que, además de película de época, La busca (1966) pretendía sobre todo establecer una correspondencia entre aquel regeneracionismo noventayochista y la necesidad de sacar a España del letargo en el que aún seguía sumida tras treinta años de dictadura militar.

Manuel (Jacques Perrin) y Rosa (Emma Penella)

En ese afán por poner al día el mensaje revolucionario que encierran las páginas de la novela, la música de Luis de Pablo aporta una cierta dosis de modernidad, en la misma medida en que el prólogo incendiario con el que se abre la cinta pone el dedo en la llaga a propósito de los males que tanto a finales del XIX como ya superado el ecuador del siglo XX determinaron el atraso de la nación: "Parecía que el mundo avanzaba y nosotros estábamos parados".

La cuestión social, pues, juega un papel importantísimo como trasfondo en el que se desarrolla la lucha por la supervivencia de un adolescente cuya vida en la capital estará marcada por una continua sensación de desamparo. "Para él, como para su patria", sentencia la voz en off, "el futuro era una mezcla de amenaza, incertidumbre y confusión".

Manuel (Jacques Perrin) y Justa (Sara Lezana)

El sonido de la muerte (1966)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1966, 91 minutos

El sonido de la muerte (1966) de J.A. Nieves Conde

Extraña mezcla de elementos tremendamente diversos la que se da cita en El sonido de la muerte (1966). A grandes rasgos, la fórmula pudiera resumirse más o menos como sigue: veteranos de guerra reconvertidos en cazadores de tesoros, maldiciones milenarias de la Grecia profunda y, por último, una criatura prehistórica invisible capaz de sembrar el pánico por doquier. Queda claro, pues, que la cinta, ideal para su pase en sesiones de madrugada en Sitges o canales temáticos especializados en serie B, hará las delicias de quienes adoran la vertiente más kitsch del cine de terror.

Un reparto de apenas ocho intérpretes contribuye a acentuar la sensación de claustrofobia que atenaza a los personajes, cinco hombres y tres mujeres sobre los que se cierne la espeluznante amenaza de un mal desconocido. A pesar de lo cual, algunos de ellos, como Stavros (Francisco Piquer), el doctor Asilov (James Philbrook), Dorman (José Bódalo) o André (Antonio Casas), pondrán su vida en peligro con tal de hacerse con una estatuilla de oro macizo supuestamente enterrada en el interior de una caverna.

Pero el hallazgo de unos misteriosos ovoides de piedra negra, unido a los aterradores alaridos que preceden a cada ataque, anuncian la presencia de un peligrosísimo ser cuyos envites sitúan la acción en un escenario que oscila entre los arcanos de la ciencia ficción y los sangrientos estragos propios de una horror movie.

No faltan incongruencias, sin embargo, (ausentes de la versión internacional doblada al inglés) como el acento sevillano de la malograda Soledad Miranda, quien, además de encarnar a la candorosa María, se marca unos pasos de sirtaki con los que se pretende poner de manifiesto su condición de griega "de pura cepa". Gajes de un producto, pergeñado en los madrileños Estudios Bronston, en el que, aparte del inefable Arturo Fernández en el papel de simpático chófer que ha bautizado a su todoterreno con el nombre de Diana, interviene la polaca Ingrid Pitt (1937–2010) en una de sus primeras apariciones cinematográficas.

Liberxina 90 (1970)

Director: Carlos Durán

España, 1970, 85 minutos

Liberxina 90 (1970) de Carlos Durán

Pues, como no podían hacer Victor Hugo, los miembros de la Escuela de Barcelona se dedicaron sistemáticamente a hacer Mallarmé... Tal y como sucede con la práctica mayoría de filmes surgidos al calor de aquel movimiento, Liberxina 90 responde, punto por punto, a unos parámetros experimentales de los que hoy muchos abominan. En cualquier caso, la exposición LIBERXINA, Pop y nuevos comportamientos artísticos, 1966-1971, que podrá verse en el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC) hasta el 22 de abril del año que viene, toma su nombre de esta película del malogrado Carlos Durán.

Por desgracia, el malditismo que habitualmente rodea el legado de quienes, a finales de la década de los sesenta y primeros setenta, se atrevieron a imaginar un cine innovador desde el seno de la barcelonesa Gauche divine termina por traducirse, con demasiada frecuencia, en la invisibilidad de un buen puñado de títulos que hoy merecerían ser reivindicados como capítulo esencial de nuestro patrimonio fílmico.

William Pirie junto a Romy en un chiringuito de la Barceloneta

Porque imaginar una droga en forma de gas con la propiedad de hacer que las masas piensen por sí mismas era (y, en buena medida, sigue siendo) un planteamiento tan inaudito como revolucionario. En ese sentido, el guion coescrito por el propio Carlos Durán y Joaquim Jordà planteaba un escenario entre futurista y distópico que apenas difiere del de Fata/Morgana (1966), filme mítico del mismo período que dirigiera Vicente Aranda a partir de un relato de Gonzalo Suárez.

Las localizaciones iniciales de Liberxina 90 pueden hacernos pensar en el Antonioni de Il deserto rosso (1964) y, sobre todo, de L'eclisse (1962) cuando, posteriormente, la acción se traslade a una fría barriada de bloques de pisos. También hay algo del Godard de La Chinoise (1967) en la escena en la que los protagonistas lanzan proclamas subversivas desde el salón de su apartamento mientras de fondo suena una canción de Pau Riba. En fin, huelga decir que la censura franquista, tras un kafkiano y tortuoso procedimiento, impuso que se cortase la copia que se proyectó en el Festival de Venecia para, por último, acabar condenando la cinta a un ominoso ostracismo del que ya nunca se recuperaría.

Crimen de doble filo (1965)

Director: José Luis Borau

España, 1965, 87 minutos

Crimen de doble filo (1965)
de José Luis Borau

Claramente inspirado en el suspense hitchcockiano, Crimen de doble filo supuso la segunda incursión en el largometraje de un José Luis Borau que había debutado un año antes con el espagueti wéstern Brandy. Protagonizada por una pareja de argentinos (Susana Campos y Carlos Estrada) debidamente doblados, según costumbre de la época, al neutro castellano peninsular, la película partía de un inteligente guion del productor Juan Miguel Lamet (quien, por cierto, aparece en un fugaz cameo en el último plano).

Cuenta la historia de Andrés Salas (Estrada), un apocado violonchelista que lleva una existencia gris, abrumado por el recuerdo de su padre, quien, en tiempos, había sido un afamado compositor (una foto con dedicatoria del rey Alfonso XIII en el domicilio familiar contribuye a subrayar la importancia del difunto). Pero la tediosa rutina del hombre se va a ver repentinamente alterada con la súbita muerte de un afinador de pianos que vive en los bajos de su edificio, hecho que sitúa a Salas en el centro de una vorágine obsesiva que le irá minando la moral al creerse perseguido por el asesino.

Es Crimen de doble filo una película repleta de pequeños detalles. Así, por ejemplo, al ya mencionado cameo de Lamet o a la foto de Alfonso XIII, cabría añadir los carteles de Nobleza baturra y Morena Clara (ambas de Imperio Argentina y Florián Rey) en el taller del afinador o lo que el Comisario Ruiz (Antonio Casas) encuentra cuando procede a registrar el apartamento de Claus, cuyas paredes aparecen presididas por un póster en homenaje a la memoria del poeta Antonio Machado y una reproducción del Guernica de Picasso. Todo un atrevimiento tratándose de una película estrenada en pleno franquismo. Entre sus libros, figura, además, una monografía dedicada a Hitchcock, en clara alusión al tipo de cine en el que se inspira la trama de Crimen de doble filo.

Argumento que, todo sea dicho, acaba por ser un tanto predecible, lo cual no es óbice para que Borau demuestre una solvencia más que notable en la creación de atmósferas inquietantes. Algo a lo que contribuyen, en gran medida, la excelente fotografía en blanco y negro de Enrique Torán, secundado nada más y nada menos que por Luis Cuadrado y Teo Escamilla, así como la banda sonora de Luis de Pablo.

La caza (1966)

Director: Carlos Saura

España, 1966, 83 minutos

La caza (1966) de Carlos Saura

Un caluroso día de agosto. Cuatro hombres se disponen a ir de caza en un árido secarral castellano. Pero lo que estaba previsto que se desarrollara como una plácida jornada cinegética acabará, sin embargo, en sangrienta tragedia... Aunque semejante desenlace no debería ser una sorpresa para el espectador, a juzgar por los inequívocos títulos de crédito iniciales que muestran a una pareja de hurones encerrados en una jaula.

En lo que supuso la primera colaboración entre el productor Elías Querejeta y el cineasta Carlos Saura (premiada con el Oso de plata en Berlín), se palpa toda la tensión latente acumulada en una sociedad profundamente marcada por el recuerdo de la Guerra Civil. Tanto es así que podría decirse que cada uno de los personajes simboliza una facción distinta de aquella España: Paco y José serían los vencedores.

No en vano, los actores que los interpretan (Alfredo Mayo e Ismael Merlo, respectivamente) protagonizaron cada uno de ellos dos títulos clave del cine fascistoide: Raza (1942) el primero y Rojo y negro (1942) el segundo. Luis (José María Prada) es el perdedor. De ahí que los otros lo traten sin ninguna consideración. Enrique, por último, (Emilio Gutiérrez Caba) es el joven arribista que no vivió la guerra.

Estilísticamente, La caza (cuyo guion coescribieron Saura y Angelino Fons) sobresale por la fotografía en blanco y negro de Luis Cuadrado. Por otra parte, los personajes miran fijamente a cámara en varias ocasiones, en primer plano, mientras exponen sus ideas. Otras veces, lo que escuchamos es el monólogo interior de sus pensamientos, algo que también sucede en otra película española del mismo año: Nueve cartas a Berta, de Basilio Martín Patino. Por último, la música de Luis de Pablo contribuye de un modo decisivo a subrayar la tirantez subyacente entre unos personajes que se dejarán arrastrar por viejas rencillas.

De izquierda a derecha: Merlo, Mayo, Prada y Gutiérrez Caba