Sólo el cielo lo sabe (1955)

Título original: All That Heaven Allows

Director: Douglas Sirk

EE.UU., 1955, 89 minutos

Sólo el cielo lo sabe (1955) de Douglas Sirk

Hablar de Douglas Sirk es hablar de melodrama, subgénero que alcanzó su máxima perfección de la mano de un cineasta nacido en Hamburgo en 1897 y fallecido en Lugano (Suiza) en 1987, pero que desarrollaría la mayor parte de su carrera en el Hollywood de la época dorada. Es en ese contexto de apogeo de una forma rigurosamente artesanal de entender la producción cinematográfica en el que se inscribe All That Heaven Allows (1955), historia de la pasión amorosa entre dos seres, Cary y Ron, magistralmente interpretados por Jane Wyman y Rock Hudson, respectivamente, a los que la diferencia de edad y las convenciones sociales parecen separar de modo irremisible.

A este respecto, el hecho de que una viuda de buena familia entable una relación sentimental con su jardinero levanta ampollas en la pequeña localidad de provincias en la que transcurre la acción, máxime teniendo en cuenta que él es mucho más joven que ella (si bien, en la vida real, Wyman y Hudson apenas se llevaban ocho años). El caso es que el clasismo y el edadismo que imperan en aquel ambiente puritano se alían en contra de la pareja, generando la incomprensión y aun el rechazo de la mayor parte de quienes los rodean, incluidos los hijos de Cary, temerosos de que la madre haya olvidado demasiado pronto a su difunto esposo.

La extraordinaria fotografía en tecnicolor de Russell Metty, unida a la partitura de Frank Skinner que constituye la banda sonora de la película, actúan de marco idóneo para una puesta en escena de extrema elegancia y contención en la que Sirk, además, se permite incluir símbolos de origen bíblico, como la paloma y el ciervo, ya presentes en el Cantar de los cantares, que denotan la sutil carga erótica y morbosa (según la estricta moral norteamericana de aquel entonces) que destilan los hechos expuestos. Simbología que tiene también su correlato a nivel visual: los azules fríos de la casa de Cary representan su soledad y su "prisión" de cristal, mientras que los tonos cálidos y dorados de la cabaña de Ron equivalen a la libertad y la vida auténtica, motivo por el que entre sus lecturas de cabecera se halla el Walden de Thoreau.

Crítica feroz (aunque soterrada) y estéticamente impecable a la hipocresía de la clase media estadounidense de los años cincuenta, la escena en la que los hijos de Cary le regalan a ésta un televisor para que le haga compañía (en lugar de alentar su relación con Ron) supone una de las metáforas más devastadoras jamás filmadas a propósito de la alienación doméstica. Lo cual demuestra que, a diferencia de muchos de sus coetáneos, Sirk no juzga a los amantes, sino que más bien apuesta por romper con las jaulas de oro que nos atenazan y que, por desgracia, demasiado a menudo construimos nosotros mismos.

La calle de atrás (1961)

Título original: Back Street

Director: David Miller

EE.UU., 1961, 107 minutos

La calle de atrás (1961)

El siempre espinoso tema del adulterio (y más tratándose de épocas pretéritas, que hoy el mundo está curado de espanto ante éste o cualquier otro asunto) es la base del conflicto dramático que atenaza la existencia de los protagonistas de Back Street. Aunque, y eso también es importante señalarlo, contrariamente a lo que sería el planteamiento habitual en casos así, el adúltero es en esta ocasión él y no ella. A lo que hay que sumar la acusada diferencia de edad entre los intérpretes: ni se dice durante la película ni se nota demasiado viéndolos juntos ni tampoco tiene la más mínima importancia (véanse las líneas uno y dos de este párrafo), pero la Hayward (nacida en 1917) le sacaba al apolíneo John Gavin (1931) la friolera de catorce años.

Puede que alguno de los elementos arriba indicados le reste credibilidad a un melodrama romántico muy en la línea de los de Douglas Sirk, pero a juzgar por la cantidad de adaptaciones cinematográficas que se llevaron a cabo de la novela homónima de Fannie Hurst (tres en total, contando la que nos ocupa, que fue, hasta el momento, la última) ni al público ni a los productores de la época parecían importarles demasiado ese tipo de detalles. Las otras dos versiones, por cierto, habían sido La usurpadora (1932) de John M. Stahl y Su vida íntima (1942) de Robert Stevenson. Y sus respectivas parejas protagonistas, Irene Dunne/John Boles y Margaret Sullavan/Charles Boyer.

Tal y como enfocaron la historia el director David Miller y los guionistas Eleanore Griffin y William Ludwig, La calle de atrás entronca con esa clase de filmes, tan en boga por aquel entonces, cuya acción se trasladaba a determinadas capitales europeas (generalmente París y Roma, como aquí sucede) con el objetivo de subrayar el componente romántico al que antes aludíamos, al tiempo que se dotaba a la cinta de un "exotismo" mucho más atractivo para el espectador medio americano. Otros títulos en los que también se explotó dicha fórmula serían, por ejemplo, La última vez que vi París (1954) de Richard Brooks o, en clave cómica, la aclamada Vacaciones en Roma (1953) de William Wyler.

De todos modos, y dado el carácter entre educativo y ejemplarizante que se le suponía entonces al cine, era norma en el Hollywood clásico observar una serie de códigos morales más o menos de obligado cumplimiento según los cuales, en casos como el presente, la comisión de determinados "pecados" por parte de los personajes no podía quedar impune. De ahí que el apuesto propietario de la cadena de almacenes Saxon (Gavin) acabe falleciendo tras un fatídico y predecible accidente de tráfico. Poco importa que su esposa (Vera Miles) sea una alcohólica con la que difícilmente empatizarían ni él ni nadie: lo primordial es que, habiendo el hijo de ambos descubierto la aventura que su padre mantiene con otra, no quedaba más remedio que zanjar la historia mediante un final aleccionador. Así, se opta por salvar a Rae Smith (Hayward) como afamada diseñadora y mujer independiente que es, condenándolo a él por haber accedido a llevar una doble vida sin atreverse a abandonarlo todo por amor.

Así es Nueva York (1948)

Título original: So This Is New York

Director: Richard Fleischer

EE.UU., 1948, 78 minutos

The Big City is not for me!

Así es Nueva York (1948)

No: no vamos a hablar de Paco Martínez Soria ni de las andanzas de un paisano en la capital del reino. Aunque remotamente hay algún punto de conexión entre la primera película producida por Stanley Kramer y La ciudad no es para mí de Pedro Lazaga.

Bromas aparte, So This Is New York planteaba cómo el matrimonio de Indianápolis formado por Ernie y Ella Finch (Virginia Grey) decidía, tras haber heredado una importante suma de dinero, emigrar temporalmente a Nueva York con la intención de casar allí a Kate (la hermana menor de Ella, a la que da vida Dona Drake) con algún buen partido en lugar del simple carnicero que, de momento, la corteja en su pueblo. Ambientada hacia 1928, en Así es Nueva York un joven Richard Fleischer acertaba a reflejar en clave cómica cómo las pretensiones de la clase media conducirían poco tiempo después al crac de la bolsa.

Adaptación llevada a cabo por Carl Foreman y Herbert Baker a partir del libro de relatos The Big Town de Ring Lardner, la película consiste en una sucesión de gags en la que Ernie (Henry Morgan) aguanta con sumo estoicismo las engorrosas situaciones a las que se ha visto conducido por la codicia de su esposa. Su cínica resignación será, precisamente, la fuente de la que nace la vis cómica del personaje, una especie de dandi sarcástico que no pierde la serenidad en ningún momento y que anota concienzudamente en una libretita todos los gastos.

Por otra parte, podría considerarse también que el filme aspiraba a ser una inteligente crítica de hasta qué punto puede llegar a ser absurda la existencia en las grandes ciudades, de cuya estupidez y mundanal ruido acabará huyendo la pródiga familia protagonista para refugiarse de nuevo en su apacible vida provinciana.