Obra maestra (2000)

Director: David Trueba

España, 2000, 115 minutos

Obra maestra (2000) de David Trueba

La escena inicial de Obra maestra (2000) marca el contraste entre fantasía y realidad que preside las vidas de sus protagonistas, Carolo (Pablo Carbonell) y Benito (Santiago Segura), dos cinéfilos frikis que aspiran a rodar una película con la mejor actriz española del momento. Aunque su carta de presentación ("juventud, frescura y una mirada nueva") no convencerá lo más mínimo a la arisca Amanda Castro (Ariadna Gil), quien los echa airadamente de su camerino. De modo que, a falta de otra alternativa, deciden secuestrarla...

Escatológico y voluntariamente cutre, el segundo largometraje que dirigía David Trueba plantea, sin embargo, una interesantísima reflexión de fondo a propósito de las servidumbres y sacrificios que comporta la fama. A este respecto, conforme avance la acción irá quedando cada vez más claro que tampoco hay tanta diferencia entre la diva consagrada, pero profundamente infeliz, y la pareja de pardillos que se proponen lograr el estrellato a su costa.

Comedia oscura, así pues, magníficamente fotografiada por Javier Aguirresarobe, cuyos personajes se empeñan, contra viento y marea, en seguir adelante con una aventura disparatada pese a la escasez de medios de la que disponen, lo cual convierte en pura heroicidad el proceso de rodaje de una cinta que acabará siendo de todo menos magistral.

Aparte de satirizar ciertos aspectos del cine español, siempre pendiente de subvenciones y milagros que subsanen las proverbiales estrecheces económicas de una industria raquítica, el guion de Trueba giraba también en torno a temas tan variados como la amistad que une a Benito y Carolo, más visionario el uno y ejecutante el otro, o la decadencia de una intérprete que, independientemente del gradual síndrome de Estocolmo que desarrolle hacia sus raptores, es sobre todo y por encima de todo víctima de las muchas adicciones que padece.

Soldados de Salamina (2003)

Director: David Trueba

España, 2003, 119 minutos

Soldados de Salamina (2003) de David Trueba

Fue en el verano de 1994, hace ahora más de seis años, cuando oí hablar por primera vez del fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas. Tres cosas acababan de ocurrirme por entonces: la primera es que mi padre había muerto; la segunda es que mi mujer me había abandonado; la tercera es que yo había abandonado mi carrera de escritor. Miento. La verdad es que, de esas tres cosas, las dos primeras son exactas, exactísimas; no así la tercera. En realidad, mi carrera de escritor no había acabado de arrancar nunca, así que difícilmente podía abandonarla. Más justo sería decir que la había abandonado apenas iniciada.

Javier Cercas

Soldados de Salamina

¿Qué es un héroe? La protagonista de Soldados de Salamina (2003) no sólo se plantea dicha pregunta a sí misma, sino que la hace extensiva a sus alumnos universitarios, tal vez con el afán de hallar una respuesta que le dé la clave de la investigación que está llevando a cabo en torno a un oscuro episodio de la Guerra Civil e incluso, en último término, de sus más hondas inquietudes íntimas y personales.

Precedida del enorme éxito editorial de la novela, la adaptación cinematográfica de David Trueba introducía algunos cambios sustanciales respecto al texto de Javier Cercas, sobre todo en lo que se refiere a la condición femenina del personaje central, Lola (Ariadna Gil), que en el libro, siguiendo un juego típicamente cervantino, era el propio Cercas. Tampoco queda ni rastro del escritor Roberto Bolaño, si bien el estudiante mejicano Gastón (Diego Luna) cumple un papel remotamente parecido. También Conchi (María Botto) adquiere mayor protagonismo, aparte de una dimensión más frívola al convertirla en vidente televisiva con inclinaciones lésbicas.

Lo que sí se mantiene bastante, y es un gran acierto, es esa mezcla entre ficción y documental que entronca directamente con el carácter metaficcional de la novela. Así pues, además de una trama en la que Ramon Fontserè encarna al falangista Rafael Sánchez Mazas, se incluye al mismo tiempo el testimonio de personas reales, entre ellos el de Chicho Sánchez Ferlosio, fallecido pocos meses después del estreno de la película y que relata las particulares condiciones en las que tuvo lugar el fusilamiento fallido de su padre.

Magnífica fotografía de Aguirresarobe y banda sonora a base de piezas del estonio Arvo Pärt. En cambio, del montaje y puesta en escena, quizá lo menos logrado sean los insertos que en ocasiones pretenden subrayar determinados aspectos o directamente facilitar su comprensión por parte del espectador. Es lo que sucede, por ejemplo, cuando Miquel Aguirre (Lluís Villanueva) hace notar a Lola que el libro Yo fui asesinado por los rojos, de Jesús Pascual, se editó en 1981, momento en el que se aprovecha para incluir fugazmente unas imágenes del 23F y así establecer una conexión entre la intentona golpista y la ideología del autor. Minucias, totalmente comprensibles desde una óptica comercial, que quedan compensadas a partir del momento en el que cobra protagonismo la figura de Miralles (Joan Dalmau) y la incógnita a propósito de cuál pudo ser la causa de que un jovencísimo miliciano optase finalmente por no disparar y así salvarle la vida a Sánchez Mazas.

La luna negra (1989)

Director: Imanol Uribe

España/Portugal/Italia/Alemania, 1989, 85 minutos

La luna negra (1989) de Imanol Uribe

La práctica totalidad de comentarios que se pueden encontrar en la red a propósito de La luna negra (1989) coinciden en dos cosas. Por una parte, se la compara invariablemente con cintas de género como El exorcista (1973) o La profecía (1976); por otra, hay bastante unanimidad en considerarla una rara avis o incluso uno de los títulos de culto del cine español de terror. Lo primero sería consecuencia de haber incluido a una niña como parte activa en una trama de temática satánica. En cambio, lo de filme a reivindicar tiene más que ver con la revalorización experimentada durante los últimos años de un tipo de producto no excesivamente habitual en nuestra cinematografía y que, gracias al éxito cosechado por directores como Álex de la Iglesia o Jaume Balagueró, se ha ido progresivamente poniendo de moda.

El caso es que, en un principio, tenía que haber sido Iván Zulueta quien se hiciese cargo del proyecto, si bien el vasco (fiel a su vocación de maldito) acabó desvinculándose de una historia que finalmente iría a parar a manos de su paisano Imanol Uribe. El cual, dicho sea de paso, al tratarse de un cineasta más de perfil social o político, tampoco es que tuviese una predilección excesiva por los asuntos esotéricos, como lo demuestra el hecho de que ni antes ni después haya vuelto a frecuentarlos.

Partiendo del mito hebraico de Lilit, personaje femenino que se rebeló contra el dominio de Adán, el guion de Uribe presenta una figura diabólica (interpretada por Amparo Muñoz) cuyo ascendente sobre la familia protagonista, tras haber permanecido en coma durante ocho años y trescientos once días, acarreará consecuencias funestas. En ese aspecto, el vals de La bella durmiente de Chaikovski, que suena de fondo en diversas escenas, no deja de ser un guiño en alusión al largo letargo del personaje.

Sea como fuere, lo cierto es que ésta fue la primera de las seis entregas que componían una serie televisiva, coproducida por Televisión Española junto con otros entes europeos, y que respondía al muy elocuente título de Sabbath. Aparte de la excelente fotografía de Aguirresarobe o la monumental banda sonora de José Nieto, destaca la presencia en el reparto de jóvenes promesas (José Coronado, Emma Suárez, Lydia Bosch, una debutante Cayetana Guillén Cuervo en un fugaz papel de enfermera) junto a viejas leyendas como Fernando Sancho o Fernando Guillén.

¡Dispara! (1993)

Director: Carlos Saura

España/Italia, 1993, 115 minutos

¡Dispara! (1993) de Carlos Saura

Antes de dar el salto definitivo a Hollywood, Antonio Banderas protagonizó esta coproducción hispanoitaliana en la que compartía cartel con Francesca Neri. Contaba, a la sazón, 32 años de edad, si bien ya había trabajado a las órdenes de Saura en Los zancos (1984).

Marcos Vallés (Banderas) es periodista de El País y está preparando para el suplemento dominical un reportaje sobre el circo. Será precisamente durante el transcurso de una función circense que el reportero quedará prendado de la acróbata Giuditta, nombre artístico de Anna Meltzer (Neri), especialista en piruetas ecuestres y poseedora de una certera puntería con su rifle Winchester que más tarde resultará decisiva.

Y es que ¡Dispara!, que comienza como una historia de amor imposible entre dos seres radicalmente distintos, acaba derivando hacia una venganza de consecuencias trágicas. La fotografía de tonos gélidos de Javier Aguirresarobe, unida a la sección de cuerda de la banda sonora compuesta por Alberto Iglesias, confieren al conjunto un cierto aire glacial, subrayado por el tono conversacional de las interpretaciones.

Realismo que no llega al extremo de Deprisa, deprisa (1981), pero que prefigura, sin embargo, el fatalismo de El 7º día (2004). Una espiral de violencia que se desata inopinadamente cuando Marcos y Anna creían haber hallado por fin un sentido a sus vidas, dando al traste con las esperanzas que ambos habían depositado en esa relación.

La carretera (The Road) (2009)

Título original: The Road

Director: John Hillcoat

EE.UU., 2009, 111 minutos

La carretera (2009) de John Hillcoat

Acostumbrados a que la ciencia ficción se haya apropiado del género distópico, son películas como The Road —o como Le temps du loup (2003) de Haneke— las que nos devuelven la verdadera dimensión de lo que pudiera ser una hecatombe a escala planetaria. Fundamentalmente porque, de llegar a tal extremo, los supervivientes, desprovistos de todo acceso a la información, difícilmente sabrían con exactitud los motivos causantes de su infortunio.

Asimismo, otro elemento no menos importante que aporta una gran dosis de verismo al conjunto es la roña (con perdón). En efecto: ¿qué otra apariencia pudieran tener los damnificados de semejante debacle si no es la de un sin techo? A este respecto, las cintas que en el pasado abordaron dicha temática —caso, por ejemplo, de The Omega Man (1971) de Boris Sagal— mostraban al protagonista (Charlton Heston) como un atractivo individuo que se pasea en descapotable por las calles de una ciudad desierta.

Viggo Mortensen redujo considerablemente su peso para la ocasión

Pero aquí lo relevante es la supervivencia. Y sin médicos ni medios materiales resulta por completo inviable el gozar de buena salud o alargar la esperanza de vida más allá de un breve lapso de tiempo. ¿Cómo dar a luz cuando se carece no ya de anestesia epidural, sino de las más básicas medidas profilácticas? ¿Cómo curarse una herida? ¿Cómo procurarse el sustento diario si no es rapiñando, aquí y allá, los restos del naufragio?

Con todo y con eso, tanto la novela de Cormac McCarthy (galardonada con el Premio Pulitzer) como la adaptación cinematográfica del australiano John Hillcoat, además de tocar aspectos más o menos tremendistas, como el canibalismo, inciden también en temas de hondo calado metafísico. ¿Qué puede enseñarle el padre al hijo que no sea moralmente reprobable cuando es él mismo quien alecciona al niño para que desconfíe de los demás? De ahí la trascendencia que tienen las escenas en las que el chaval insiste en compartir alimentos con el anciano (Robert Duvall) o el ladrón que, previamente, les había desvalijado en la playa: por más que el muchacho haya nacido en plena era postapocalíptica y no haya conocido más que miseria y caos a su alrededor, los sentimientos que alberga son esencialmente buenos, por lo que aún cabe tener esperanza en la condición humana, en quienes mantienen vivo el fuego en su interior.

La dirección de fotografía corrió a cargo de Javier Aguirresarobe

99.9 (1997)

Director: Agustí Villaronga

España, 1997, 106 minutos

99.9 (1997) de Agustí Villaronga

La película que nos disponemos a comentar no pasa por ser precisamente la mejor de las dirigidas por Agustí Villaronga. Es más: para muchos, ni siquiera pasaría por ser una buena película... Seamos sinceros: ni 99.9 es lo que se dice un título original ni el paso del tiempo ha sentado demasiado bien a un proyecto que nació con la voluntad de ser una serie de televisión y que se quedó en historia basada en fenómenos paranormales a lo Cuarto Milenio.

Pero Villaronga es mucho Villaronga y, por norma, nunca hay que subestimar nada que haya salido de sus manos. Sobre todo si en el reparto contó con la participación de mitos como Terele Pávez o hasta el mismísimo Miguel Picazo en un papel muy parecido al que había interpretado para Amenábar en Tesis. La fotografía, otro de los puntos fuertes de la peli, corrió a cargo del no menos importante Javier Aguirresarobe, hoy estrella consagrada a nivel internacional y cuyo tratamiento de la imagen le vino a la perfección a los ambientes claustrofóbicos y tenebrosos a los que tan dado es el realizador mallorquín.

El resto del elenco lo formaron una poco convincente María Barranco como locutora de radio metida a investigadora; un menos creíble Simón Andreu haciendo de hospedero medio jipi-medio gay-medio artista aficionado al vudú; la en su día actriz revelación Ruth Gabriel (de momento no ha pasado de eso, y ya hace veinticuatro años de Días contados) y Gustavo Salmerón, el mismo que últimamente ha triunfado dirigiendo a su madre en el documental Muchos hijos, un mono y un castillo (2017).

En fin: puede que el resultado no fuese memorable, pero ¿qué cabía esperar de una trama elaborada a partir de elementos de lo más trillado que era apenas una mezcolanza sin demasiada gracia entre las caras de Bélmez y los crímenes de Puerto Hurraco: una película de horror o un horror de película...?

El perro del hortelano (1996)

Directora: Pilar Miró

España/Portugal, 1996, 105 minutos

El perro del hortelano (1996) de Pilar Miró

ANARDA: ¡Válame Dios!

¿Tú quieres?

DIANA: ¿No soy mujer?

ANARDA: Sí, pero imagen de yelo

donde el mismo sol del cielo

podrá tocar y no arder.

DIANA: Pues esos yelos, Anarda,

dieron todos a los pies

de un hombre humilde...

Lope de Vega

El perro del hortelano

Jornada II, vv. 428-436

Cuando los planetas se alinean y todas las circunstancias son favorables, a veces (y, aun en esos casos, sólo en muy contadas ocasiones) se produce el milagro. Porque levantar un proyecto tan caro, basado en una obra clásica y, además, en verso no era empresa nada fácil. Pero ahí está El perro del hortelano, cada año que pasa un poco más hermosa, la película cumbre de una directora irrepetible, conjunción impecable de vestuario, localizaciones, fotografía y varias generaciones de actores, que van desde Blanca Portillo, en un papel muy secundario, hasta Rafael Alonso en el penúltimo trabajo de su carrera.

Es esta misma obra de Lope la que ayer tarde tuvimos ocasión de ver en el TNC (el montaje, a cargo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, estará en cartel hasta el próximo 7 de enero): a juzgar por los muchos aplausos, vítores y demás ovaciones con que fueron despedidos los actores al término de la misma se diría que el resultado es más que notable, aunque (todo hay que decirlo) es de temer que la actual situación política y social que se está viviendo en Cataluña también tuviese algo que ver en la entusiasta respuesta por parte del público. En cualquier caso, y dejando a un lado cuestiones tan peliagudas, no deja de ser bastante gratuito el hecho de que Álvaro Tato, autor de la versión, haya trasladado la trama al siglo XVIII. En fin... Cosas peores se han visto... Por cierto: montaje y peli comparten un miembro del reparto. Se trata de Fernando Conde, el histriónico actor que diera sus primeros pasos en el seno de Martes y 13: en el celuloide fue el donaire Tristán y ahora (haciendo honor a su apellido) encarna al anciano conde Ludovico.

En lo que se refiere al filme de Pilar Miró, la química que se respira entre Emma Suárez (Diana) y Carmelo Gómez (Teodoro) es sencillamente memorable. Lo cual, unido a una puesta en escena que sabe sacarle un partido extraordinario a los palacios portugueses en los que se rodó la película, hace que los enredos del Siglo de Oro cobren de nuevo vida, más allá de la presunta frialdad retórica de las palabras del texto. Buena culpa de ello la tuvo Javier Aguirresarobe, sin cuya dirección de fotografía ni el colorido de los trajes de época ni los azulejos de Setúbal habrían lucido lo mismo.

¿Y todo este embrollo, por cierto, porque un criado no puede casarse con una condesa? Mucho ha cambiado el mundo desde aquellas rígidas convenciones sociales que condenaron al Fénix de los Ingenios a la servidumbre de secretario al servicio del Duque de Sessa. Baste decir que mucho de lo expuesto en El perro del hortelano debió basarse en las experiencias personales del propio Lope de Vega.

El sol del membrillo (1992)

Director: Víctor Erice

España, 1992, 133 minutos

El sol del membrillo (1992) de Víctor Erice

Si lo quieres ver, en un árbol está contenido el universo entero...

Aun a riesgo de parecer pretencioso, conviene decir bien a las claras que lo que Víctor Erice logró captar en El sol del membrillo (en paralelo a las tentativas del pintor Antonio López a la hora de aprehender un determinado matiz de la luz sobre la carne de los frutos) tiene algo de filosofía zen. Es ese empeño por atrapar lo fugaz, la magia del instante, del tiempo detenido, como ocurre en el cine de Kiarostami, otra de las referencias que enseguida vienen al pensamiento ante la aparente quietud que se respira en el filme.

Como ocurría en Le mystère Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot, vemos cómo la obra va surgiendo ante nuestros ojos, minuciosamente preparada hasta el más nimio detalle en un proceso que se alarga durante meses y que se verá interrumpido por las inclemencias meteorológicas. El cineasta como pintor; el pintor como demiurgo que se afana en emular a la realidad y eternizarla sobre el lienzo, que es el equivalente de la pantalla para el director de cine.

Antonio López García (Tomelloso, 1936)

Luego están los operarios polacos que en su ir y venir por la casa en reformas ofrecen otra dimensión, más prosaica pero no menos profunda, de lo que sería el concepto de work in progress: aprendiendo palabras en castellano, levantando una pared o probando el membrillo, la cotidianeidad que rezuman sus diálogos es similar a la que será retomada una década después por José Luis Guerín en En construcción. E incluso alguna que otra nota de humor, como la escena en la que el también pintor Enrique Gran (1928-1999) le aguanta con una vara una hojita a Antonio López en plena tarea mientras ambos entonan una coplilla.

Sensación de vida fluyendo que regresa con savia nueva, toda vez que la Filmoteca de Catalunya ha llevado a cabo una restauración de El sol del membrillo que fue recientemente presentada en "Cannes classiques" con motivo del vigesimoquinto aniversario de su participación en el certamen francés. Esta tarde hemos podido disfrutar de ella en la sala Chomón de la Filmo con motivo de la celebración del Día Mundial del Patrimonio Audiovisual.

Bwana (1996)

Director: Imanol Uribe

España, 1996, 81 minutos

«¡Viva España! ¡Induráin!»

Bwana (1996) de Imanol Uribe

A pesar de su sencillez y de ser una producción de encargo de corte netamente comercial, hay en Bwana diversos aspectos que hacen de ella una película absolutamente entrañable. Quizá porque Andrés Pajares y María Barranco supieron encarnar a la perfección a las clases populares, lo cual le confiere el necesario tono a ras de suelo, dejando a un lado cualquier propósito moralizante o bienintencionado; tal vez porque el debutante Emilio Buale aportó la dosis de credibilidad que requería una historia con la inmigración ilegal y el racismo como telón de fondo.

Sin embargo, buena parte de su encanto ya estaba presente en La mirada del hombre oscuro, la obra de teatro de Ignacio del Moral en la que se basó el guion, aunque la fotografía de Javier Aguirresarobe y la pericia de Imanol Uribe en la dirección contribuyeron de un modo decisivo a que el proyecto fuese premiado en San Sebastián con una Concha de Oro tan inesperada como merecida.

Cierto que la película incurría un tanto en el mito del buen salvaje, si bien lo realmente interesante es cómo Antonio (Pajares) y Dori (Barranco) ven alterados sus esquemas tras conocer a Ombasi (Buale). Sobre todo por la lección de humanidad que les va a dar el muchacho y, como contraste, la mezquindad que, fruto de la ignorancia, acabará determinando el desenlace por parte de la pareja. Con ciertos matices, claro, puesto que tanto el uno como la otra experimentan sucesivas fases de atracción y rechazo hacia el africano.

Y en cuanto al mensaje desengañado que hay detrás de Bwana poco se puede añadir: han pasado más de veinte años desde su estreno y las cosas no han ido a mejor, (si un caso a peor): a las pateras de subsaharianos, hoy se suman los refugiados de Siria o de otros puntos calientes del globo. Pero (y eso es lo grave) la actitud del ciudadano medio, del españolito medio en este caso, tampoco ha cambiado: como Antonio y Dori, la actitud general entre amplios sectores de la población sigue siendo de recelo hacia el extranjero, cuando no de abierta hostilidad, a menudo hostigada por determinados partidos políticos que pretenden beneficiarse electoralmente de ella, desde la reciente entrada de Alternativa para Alemania (AfD) en el Bundestag hasta las medidas antiinmigración de la administración Trump.

La madre muerta (1993)

Director: Juanma Bajo Ulloa

España, 1993, 105 minutos

Tras haber rodado Alas de mariposa dos años antes, el segundo largometraje del vasco Juanma Bajo Ulloa retomaba el mismo personal universo de criaturas psicológicamente complejas y torturadas (cuando no torturadoras) que había caracterizado a la primera. 

En esta ocasión la trama gira en torno a Ismael, Maite y Leire. Los dos primeros (interpretados por el siempre histriónico Karra Elejalde y Lio, respectivamente) forman una pareja bastante atípica: él es un cínico de lo más violento, capaz de matar a cualquiera que se atreva a llevarle la contraria; ella, una joven francesa que ama y detesta a Ismael a partes iguales. Viven en una casa ocupada y allí esconderán a Leire (Ana Álvarez). Esta última, hija de la difunta madre que da título al filme, padece las secuelas de un acontecimiento traumático en el que se vio involucrado Ismael. Es por ello que no puede hablar, aunque comparte con su secuestrador el gusto por el chocolate...

Visualmente, La madre muerta destaca por la fotografía de Javier Aguirresarobe, así como por la predilección que demuestra su director por determinadas imágenes de alto contenido simbólico. Tal es el caso de esa grieta sobre una pared pintada de rojo que tiene su parangón en la hendedura que atraviesa uno de los lienzos colgados en casa de la restauradora (como se aprecia en el cartel que precede a estas líneas).

Aunque tratándose de un estilo tan sumamente personal, era lógico que en seguida surgieran detractores. En estos términos tan contundentes se expresaba Augusto M. Torres en su Diccionario del cine español (Espasa Calpe, 1994, pp. 283-284):

Bajo Ulloa demuestra ser tan buen narrador y avispado productor como mal guionista, en la medida que hay escenas bien rodadas, como el asesinato del dueño del bar y la muerte de la vieja, sabe crear tensión en cualquier rincón de una destartalada casa oscura con cuatro elementos, pero la historia que cuenta carece de consistencia, no tiene lógica, está mal estructurada y resulta aburrida.

No deja de ser injusto (amén de altamente subjetivo) el castigar de esta manera a un cineasta con voluntad de autor, teniendo en cuenta, además, que da la sensación de que Augusto M. Torres acusa a Bajo Ulloa de falta de realismo cuando, en realidad, su cine obedece a unas coordenadas (las de los nuevos realizadores emergidos en los noventa) que van más allá de lo tradicionalmente establecido en nuestra filmografía.