Sal gorda (1984)

Director: Fernando Trueba

España, 1984, 96 minutos

Sal gorda (1984) de Fernando Trueba

Un tipo que hace footing con las manos en los bolsillos sólo puede ser o un loco o un genio. El compositor Natalio R. Petrof (Óscar Ladoire) tiene algo, por no decir bastante, de ambas cosas, por lo que ya desde la primera escena queda suficientemente claro que todo lo que ocurra a partir de ese momento en torno a su persona adoptará sí o sí la forma de comedia transgresora.

Sal gorda (1984), tercer largometraje dirigido por Fernando Trueba tras Ópera prima (1980) y el documental Mientras el cuerpo aguante (1982), basa buena parte de su comicidad en el aplomo con el que los personajes, sobre todo su protagonista, el ya mencionado Natalio, sueltan los más soberbios disparates. Aparte de que la trama, de un humor absurdo tirando a intelectualoide, tampoco tiene desperdicio.

Un supuesto genio en la creación de hits superventas al que le exigen que componga todo un álbum en apenas unos días; un mánager al borde de un ataque de nervios; un quiosquero sumamente inspirado; una madre rusa que lloriquea a todas horas; un padre con peluquín, recién llegado de Bolivia; un Matisse falso; una novia psicoanalista que se fuga con otro psicoanalista, dejando al pobre Petrof compuesto y sin piano... La galería de secundarios parece surgida de la mente de algún lunático.

Dos generaciones de actores (los veteranos Paco Rabal, Luis Ciges o Narciso Ibáñez Menta, de la vieja guardia, frente a unos principiantes Resines, Sílvia Munt o Carmen Maura) se daban cita en una película rodada esencialmente en interiores, dado su carácter vodevilesco, y cuyo espíritu iconoclasta refleja la euforia que se vivía en el Madrid bullicioso y desprejuiciado de aquel entonces.

Cameo de Fernando Trueba...

El filo del miedo (1967)

Director: Jaime Jesús Balcázar

España, 1967, 70 minutos

El filo del miedo (1967) de J.J Balcázar

Los referentes de los que bebe El filo del miedo (rodada en el 64, aunque no se estrenaría hasta 1967) obedecen a una tradición cuyos rasgos más reconocibles coinciden en lo esencial con la literatura de Agatha Christie y el cine de Alfred Hitchcock. De la primera toma una estructura narrativa bastante similar a la de, por ejemplo, Diez negritos (un grupo de personajes encerrados en un espacio claustrofóbico del que gradual y misteriosamente irán desapareciendo); del mago del suspense, en cambio, toma prestados elementos tan inquietantes como ese vaso de leche que Amelia (Yelena Samarina) sostiene entre sus manos mientras asciende ceremoniosamente los escalones que conducen al piso superior de la vivienda donde transcurren los hechos.

Añádase a lo anterior un cierto toque teatral, fruto de la escasez de medios, es cierto, pero también de una puesta en escena milimétricamente calculada, y se echará de ver enseguida el enorme talento del hoy olvidado Jaime Jesús Balcázar (miembro de una ilustre familia vinculada a la industria cinematográfica barcelonesa) a la hora de planificar lo que en teoría no dejaba de ser una modesta producción de Serie B.

Que, como no podía ser de otra manera, se rige por unos códigos de sobra conocidos, siendo el más evidente aquello tan típico de que se nos induce a sospechar de unos y de otros cuando resulta que el culpable se encuentra, tal vez, entre los personajes en apariencia más inocentes.

Quedaría, por último, destacar un par de singularidades, a cuál más significativa. Una es el gusto por las angulaciones en picado y contrapicado mediante las que se capta a los miembros del clan Urdaz en esta historia a medio camino entre el drama familiar y el tenebrismo de un determinado cine de terror. La otra, no menos relevante, concierne a los silencios que pueblan la trama, únicamente rotos por las estridencias de una banda sonora de resonancias moderadamente jazzísticas a cargo del argentino Adolfo Waitzman.

Las secretas intenciones (1970)

Director: Antonio Eceiza

España, 1970, 83 minutos

Las secretas intenciones (1970)

Haciendo honor a su título, Las secretas intenciones (1970) vendría a ser una extraña aproximación al tema del suicidio o, mejor aún, a lo que pudiera calificarse de relación autodestructiva. Porque, si bien es cierto que tanto Blanca (Haydée Politoff) como Miguel (Jean-Louis Trintignant) se influyen mutuamente en sus continuos arrebatos de amor-odio, al final será este último quien terminará llevando al extremo dicha obsesión por la muerte.

El guion de Rafael Azcona, lo mismo que la fotografía de Luis Cuadrado o la vanguardista música de Luis de Pablo, se enmarcan en el estilo aséptico que el productor Elías Querejeta solía transmitir por aquel entonces a todas sus películas: una forma de hacer cine que aspiraba a ser moderna (moderna para la España caduca del tardofranquismo, se entiende), pero que, en realidad, denota una cierta vacuidad no exenta de diletantismo.

Como no falta tampoco la habitual dosis de devaneos amatorios, todo un atrevimiento tratándose de una cinta española de finales de los sesenta. De modo que Miguel, un individuo casado y padre de familia numerosa, bebe los vientos por la susodicha Blanca, a la que sigue y persigue con su descapotable a lo largo y ancho de Madrid, pese a que ya es amante de Pepa (Teresa del Río), la mujer de su amigo Ernesto (Julio Núñez).

Sea como fuere, la presencia al frente del reparto de dos intérpretes franceses (él, consagrado tras el éxito internacional de Un homme et une femme; ella, musa de Rohmer) aporta la dosis necesaria de sofisticación para que la trama parezca más profunda de lo que realmente es. En ese aspecto, y sin llegar a ser tan críptico como, por ejemplo, un Carlos Saura, el siempre fascinante Antxon Eceiza (1935-2011) se recrea, sin embargo, en mostrar a gente sangrando, tal vez con la esperanza de incomodar al espectador.

Don Juan en los infiernos (1991)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1991, 91 minutos

Don Juan en los infiernos (1991) de Gonzalo Suárez

No hay cosa más grata que vencer la resistencia de una mujer hermosa, y, en este aspecto, poseo la ambición de los conquistadores, que corren perpetuamente de victoria en victoria, incapaces de poner límites a sus deseos. Nada puede detener el ímpetu de los míos; tengo un corazón capaz de amar a la tierra entera, y quisiera, como Alejandro, que existiesen más mundos, para llevar hasta ellos mis amorosas conquistas.

Molière

Don Juan o El festín de piedra

Traducción de José Escué

Lejos de la frescura pop de sus primeros filmes, en los que Ditirambo o Fausto fluctuaban al ritmo que les marcaba un Gonzalo Suárez pletórico de imaginación, Don Juan en los infiernos (1991) no destaca precisamente por una cadencia narrativa dinámica. Tal vez porque el personaje en torno al cual gira la trama aparece retratado desde una óptica mucho más sombría de lo habitual.

En ese sentido, Fernando Guillén encarna a un Tenorio maduro, reflexivo, libremente inspirado en la versión de Molière, pero al que rodean, además, no pocos elementos que entroncan con el universo fílmico de Ingmar Bergman. Así lo atestiguan, por ejemplo, el personaje del buhonero (Manuel de Blas) y su Sombra o esa extraña caracola gigante con ruedas en cuyo interior se pueden oír rumores en un radio de siete leguas (o hasta veinte, con el viento a favor).

La frialdad plomiza del Escorial, donde un Felipe II agonizante vive rodeado de su séquito de cardenales y bufones, conforma el contexto en el que se desarrolla la acción. Y si bien don Juan sigue siendo aquel mujeriego galanteador que retozaba de cama en cama a despecho de maridos, padres y amantes, lo cierto es que sus reflexiones dejan entrever una cierta pesadumbre que es, a la vez, fruto de la sabiduría que dan los años.

Pasa un poco lo mismo con el fiel Esganarel (Mario Pardo), que tiene más de filósofo que de gracioso. Y es que los personajes de esta película tienden a una solemnidad que denota el deseo de Gonzalo Suárez de profundizar en su esencia, guiado, probablemente, por el afán de subvertir los tópicos románticos que rodean la figura del donjuán. Lo cual sitúa al filme que nos ocupa en un nivel intermedio entre las veleidades poéticas recreadas por el director en Remando al viento (1988) y el fresco histórico de su novela Ciudadano Sade (1999).

Madrid al desnudo (1979)

Director: Jacinto Molina

España, 1979, 100 minutos

Madrid al desnudo (1979) de Jacinto Molina

Un nombre tan corriente, tan del montón como Jacinto Molina quizá no le diga nada a muchos cinéfilos. Sin embargo, la cosa cambia cuando se aclara que el susodicho alcanzó la celebridad bajo el alias de Paul Naschy. Dirigiendo e interpretando, huelga decirlo, películas de género, en su mayoría de terror. Tal vez por ello, guiado por el afán de demostrar que también era capaz de hacer cine costumbrista, se embarcó en este proyecto, que decidió firmar con su nombre real.

Basada en la novela homónima de la italiana afincada en España Eduarda Targioni, Madrid al desnudo (1979) pretendía ser un fresco representativo de las fuerzas vivas de la capital. En un momento histórico, además, en el que, con la llegada de la democracia, algunos se apresuraban a cambiarse de bando y otros, como el afamado constructor Baltasar Fernández Candela (Fernando Fernán-Gómez), pretendían mantener intactos sus privilegios de clase. Un reparto coral, pues, adornado con el curioso recurso de hacernos escuchar en off los pensamientos de los personajes.

Sin ser exactamente un drama ni una comedia, la película discurre por los cauces habituales de lo que solía considerarse un producto estándar concebido con la finalidad de rentabilizar su explotación comercial. De ahí que varias de las actrices luzcan sus encantos ante la cámara, dando pie a un doble sentido en el que la desnudez a la que alude el título pasa a ser literal.

Con todo y con eso, lo que acaba prevaleciendo es una cierta voluntad crítica a la hora de mostrar los entresijos de una sociedad cuyas señas distintivas se resumen en la hipocresía, el arribismo y la corrupción. Buena prueba de ello es el enorme ascendente que ejerce en el seno de ese microcosmos el periodista Ricardo Márquez (Agustín González) comprando silencios y extorsionando a unos cuantos peces gordos para que financien la carrera cinematográfica de una atractiva aspirante a estrella que, casualmente, también es su querida.

Carne apaleada (1978)

Director: Javier Aguirre

España, 1978, 102 minutos

Carne apaleada (1978) de Javier Aguirre

El ser humano es como es. La voluntad y la carne, débiles. Yo, entonces, me encontraba en la cárcel. Triste y sola. Senta, también. El ambiente y las circunstancias encendieron la mecha. No importa el nombre con que el mundo bautice esos sentimientos. No se les puede exigir carné de identidad a las razones del corazón. No importa cómo se llamen, sino lo que nos dan. A mí me han dado muchísimo. Me ayudan a sobrevivir. Lo que siento es algo maravilloso. Acaso se llame amor y me conduzca hacia un continuo INRI de carne crucificada.

Inés Palou

Carne apaleada

El desgarrador testimonio del que dejó constancia Inés Palou (1923-1975) en sus memorias carcelarias daría pie a una adaptación cinematográfica no menos impactante. Por varios motivos, Carne apaleada (1978) merece ser objeto de una revisión a fondo, comenzando por la valentía de su director, Javier Aguirre, quien, dejando momentáneamente de lado las producciones comerciales que le reportaban fama y dinero, optó en esta ocasión por una puesta en escena a medio camino entre aquéllas y su "anticine" de marcado corte experimental. En ese sentido, y sin llegar a ser un típico producto de la época del destape, la película aúna con pericia el morbo y la denuncia social, abordando el lesbianismo de la pareja protagonista desde una óptica insólitamente moderna para lo que se estilaba entonces.

No obstante, aparte de la relación sentimental entre Berta (Esperanza Roy) y Senta (Bárbara Rey), plantea especial interés el análisis que se lleva a cabo a propósito de lo que supone la vida en el presidio, un entorno inhóspito al que van a parar reclusas de todo tipo ("piculinas" o prostitutas, presas políticas, delincuentes comunes...) y donde la violencia más brutal, ejercida por las funcionarias o por las propias internas, convive al mismo tiempo con una camaradería inquebrantable.

Berta Costaleda (Esperanza Roy), trasunto literario de Inés Palou

Pese a tratarse de un drama penitenciario, los títulos de crédito iniciales nos sitúan en una solitaria estación de tren cuyos vagones vacíos se muestran con insistencia mientras suena de fondo una triste melodía de flauta: claro ejemplo de flash-forward, en alusión directa al desenlace que tendrá el filme así como al fatídico suicidio de la propia Inés Palou. Por lo demás, la cinta se mantiene bastante fiel a su fuente literaria, si bien condensa la profusa galería de personajes que desfilan por las páginas del libro, amén de recurrir al manido recurso de la voz en off para dejar que sea Berta quien resuma sus andanzas en primera persona.

La larga lista de secundarias que integran el reparto (Julieta Serrano, Pilar Bardem, las hermanas Terele Pávez y Elisa Montés, Yelena Samarina, Virginia Mataix haciendo de francesa...) nos deja alguna que otra curiosidad reseñable. Como, por ejemplo, el último papel para la gran pantalla de la veterana Tota Alba, aquí María Cinta, una de las dos sifilíticas de la celda (la otra es La Andaluza, interpretada por Carmen de Lirio). O el hecho de que Esperanza Roy y Enriqueta Carballeira (Arantxa, una de las presas políticas), las dos actrices que fueron pareja de Javier Aguirre en la vida real, compartan varias escenas en el patio de la prisión.

Manchas de sangre en un coche nuevo (1975)

Director: Antonio Mercero

España, 1975, 95 minutos

Manchas de sangre en un coche nuevo (1975)

Hoy 12 de mayo se cumplen tres años exactos del fallecimiento de Antonio Mercero (1936–2018). Ocasión propicia para honrar su memoria comentando el que fuera su segundo largometraje tras haber dirigido, una década antes, la entrañable Se necesita chico (1963), que ya tuvimos oportunidad de reseñar. Manchas de sangre en un coche nuevo (1975) venía precedida de muchos cortos, entre ellos La cabina (1972), y la exitosa serie de televisión Crónicas de un pueblo (1971-1973). Y de nuevo recaía el protagonismo sobre un tipo corriente, calvo y bajito, al que una circunstancia casual y totalmente fortuita lo sacaba de su zona de confort para arrojarlo a un torbellino de acontecimientos que precipitarán la debacle de una vida hasta entonces apacible.

Ricardo (José Luis López Vázquez) está al frente de una empresa dedicada a la restauración de obras de arte y antigüedades. Junto a su esposa Eva (Lucía Bosé) acuden a subastas en las que adquieren piezas costosísimas, aunque tengan que pujar hasta alcanzar cifras astronómicas. Sin embargo, la plácida existencia del matrimonio se va a ver por completo alterada justo el día en el que Ricardo estrena el flamante Volvo que le ha regalado su mujer.

De regreso a casa, y al volante del automóvil que es su orgullo, el hombre será testigo de un gravísimo accidente de circulación cuyas víctimas agonizantes le imploran auxilio sin que él sea capaz de prestarles la menor ayuda. Terrible experiencia que va a desencadenar en Ricardo Cariedo un profundo sentimiento de culpa capaz de hacerle perder el control de su estabilidad psíquica y emocional.

A decir verdad, el espectador no llega nunca a saber del todo bien si el protagonista es víctima de alucinaciones o si, por contra, hay alguien en su entorno más inmediato capaz de urdir un suplicio tan cruel como destructivo. Cabe incluso la posibilidad de que se trate de fenómenos paranormales... Valiéndose de la pericia en él característica, Antonio Mercero construye un guion en el que se juega con todos esos elementos. También con insinuaciones de complicidad lésbica orientadas a pulverizar la autoridad varonil: una especie de complot feminista el símbolo del cual son esas misteriosas rosas amarillas que, a partir de un momento dado y bastante a menudo, algún remitente anónimo hará llegar al domicilio de los Cariedo.

Ditirambo (1969)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1969, 103 minutos

Ditirambo (1969) de Gonzalo Suárez

José Rocabruno está agonizando. Ha llegado, por tanto, el momento adecuado de hablarles del insigne escritor. Y yo, antes que nadie, debo hacerlo, puesto que yo, mejor que nadie, le conocí. Me llamo José Ditirambo.

Gonzalo Suárez

Rocabruno bate a Ditirambo

Nueva entrega, corregida y ampliada, de las andanzas del sin par Ditirambo, esta vez contratado por la viuda de un egregio literato (Yelena Samarina) que le encarga dar con el paradero de una antigua amante de su recién fallecido esposo. A decir verdad, la encarnación fílmica del personaje no sería tanto una adaptación de la novela, sino más bien un complemento a lo esbozado por Gonzalo Suárez a propósito de su alter ego en las páginas de Rocabruno bate a Ditirambo (1966).

Rodado mayoritariamente en Barcelona, aunque con incursiones puntuales en París, Milán o Palamós, el primer largometraje del cineasta asturiano arrojaba una impronta decididamente fresca, incluso rupturista, en lo que supuso una pequeña revolución en el seno de una cinematografía hasta entonces poco dada, por razones obvias, a las experimentaciones del cine de autor.

"Me llamo José Ditirambo y tengo la sensación de que el mundo ha sido creado para mí..."

A este respecto, Ditirambo (1969) no sólo contiene elementos suficientes para hacer de la cinta un título de culto absolutamente reivindicable, sino que, además, pudiera servir para situar la obra de un outsider irredento como Suárez en la órbita de la Escuela de Barcelona, de cuyos miembros (sobre todo de Vicente Aranda, con el que colaboró en los guiones de Fata Morgana y Las crueles) fue asiduo compañero de viaje.

Doblado, como ya sucediera previamente en el corto, por la sensual voz de Manolo Cano, Gonzalo Suárez interpreta al intrépido protagonista de una historia en la que le darán la réplica secundarios de la talla de José María Prada (Jaime Normando) o una bellísima Charo López (Ana Carmona) que justo iniciaba entonces su carrera en el mundo de la interpretación. Y de nuevo la presencia fugaz de Helenio Herrera, de quien Suárez fuera ayudante en el Inter y cuya madre convivió con HH durante más de veinte años. La banda sonora contiene destellos jazzísticos del órgano de Lou Bennett.

"He conocido a muchos hombres, pero no he conseguido olvidar a ninguno..."

Dulcinea (1962)

Director: Vicente Escrivá

España/Italia/Alemania, 1962, 92 minutos

Dulcinea (1962) de Vicente Escrivá

A diferencia de las muchas adaptaciones que se han llevado a cabo de la obra de Cervantes, Dulcinea parte de un planteamiento cuando menos insólito: que sea la labriega Aldonza Lorenzo (Millie Perkins) quien, tras tener noticia de la existencia de don Quijote, a través de la misiva que Sancho le entrega en mano, decida transformarse, por voluntad propia, en emperatriz del Toboso. Lo cual supone un cambio trascendental respecto al argumento de la novela, puesto que la sin par, que hasta entonces apenas había sido una quimera forjada en la imaginación del hidalgo, de repente se convierte en un personaje de carne y hueso.

Con esto no sólo varía el punto de vista, sino que, con muy buen criterio, don Quijote pasa a ser un ente in absentia, del que escuchamos la voz y hasta veremos su cuerpo yacente, pero jamás su rostro. Y es que así se evita que el Caballero de la Triste Figura pudiese robarle protagonismo a quien realmente lo merece en esta singular versión de la obra teatral del francés Gaston Baty (1885–1952), que ya había sido llevada a la pantalla por Luis Arroyo en 1947 con Ana Mariscal como protagonista.

"¡No existe Dulcinea!"

Lo singular de la puesta en escena ideada por Vicente Escrivá es que toma como referencia dos filmes, a cuál más prestigioso, a priori bastante alejados de lo que venía siendo la estética predominante en el cine español de los sesenta: El séptimo sello (1957) de Bergman y La pasión de Juana de Arco (1928) de Dreyer (también serviría, en este último caso, la Santa Juana (1957) de Otto Preminger). 

De la primera toma el grupo de cómicos de la legua con los que se cruza Aldonza/Dulcinea al dejar atrás su pueblo o el aspecto austero del cura que administra la extremaunción a Alonso Quijano y que recuerda, en todo, a la Muerte tal y como la imaginara el cineasta sueco en la ya mencionada película. De Juana de Arco, una vez condenada al suplicio, procede el detalle de que le rapen la cabellera, así como el juicio sumarísimo al que la someten los inquisidores. Motivos, todos ellos, que acaban confiriendo al conjunto, pese a sus muchos méritos, un sorprendente enfoque de exaltación cristiana ajeno al espíritu cervantino y más propio del nacionalcatolicismo franquista.

La picaresca también hace acto de presencia:
Antonio Ferrandis (centro) caracterizado como mendigo

Siempre es domingo (1961)

Director: Fernando Palacios

España, 1961, 81 minutos

Siempre es domingo (1961) de Fernando Palacios

Fernando Palacios vivió apenas cuarenta y nueve años —pocos, si lo medimos según los parámetros actuales—, pero suficientes para dejar tras de sí una filmografía en la que sobresalen títulos como La gran familia (1962) o El día de los enamorados (1959). Todos ellos con el mismo denominador común: ensalzar una vida color de rosa que coincidiese plenamente con el discurso oficial que, desde las altas instancias del Estado, le interesaba promover al franquismo.

En ese sentido, hacer que una película se titule Siempre es domingo resulta, ya de por sí, un claro reproche hacia la conducta de la pandilla de jóvenes protagonista. Porque eso de enlazar una juerga con otra es propio de holgazanes egoístas y los individuos comme il faut (o "como Dios manda", según la versión nacionalcatólica de la célebre máxima francesa) deben obediencia ciega a sus santos padres. Amén. Por eso el barman Paco (Arturo López), experto conocedor de la fauna nocturna desde su atalaya privilegiada, acaba sentenciando: "Sin alcohol se sienten inseguros; el alcohol los hace superiores. Los agiganta. Después de unas copas se creen más fuertes..."

Sin embargo, no hay ni uno solo de estos mozos y mozas (todos ellos en edad de merecer) que no cojee de un pie o del otro. Materialista sin escrúpulos, Luis (Carlos Larrañaga) vive obsesionado con cazar a alguna rica heredera. David (Pepe Rubio) es un arquitecto ocioso, capaz de agenciarse una sortija que no es suya para jugársela a las cartas. Carlota (María Mahor) intenta por todos los medios seducir a un honesto hombre casado. Clara (Mara Cruz) desprecia a su padre porque, a pesar de ser juez, gana muy poco dinero. Y Doris (María Luisa Merlo) se las da de niña bien entre sus amigos cuando, en realidad, es la sirvienta de un matrimonio norteamericano.

Fingen lo que no son con el objetivo de llevar una existencia vacua. Y, claro: al final acabará imponiéndose la lógica del patriarcado imperante. La dulce Teresa (Susana Campos) hará entrar en razón a David. Clara logrará ver el lado poético de la realidad gracias a su matrimonio con Víctor (José Luis Pellicena). El resto tal vez no tenga remedio. Aunque es el juez Andonelli (Fernando Rey) el encargado de dictaminar el diagnóstico de los males que aquejan a la juventud: "Yo mismo he fracasado como educador. Tenemos los defectos de nuestra sociedad. Y un estado de ánimo colectivo contra el que no luchamos porque somos cobardes. Todos sabemos que la persecución del placer a la que se lanzan los jóvenes es falsa y peligrosa. Y, sin embargo, la toleramos". "Dios nos ha abandonado" puntualiza el padre de  Carlota. "No, le hemos abandonado nosotros... ¿Cómo vamos a pedirle que nos ayude si no estamos dispuestos a obedecer sus mandatos?"

Una historia de amor (1967)

Director: Jorge Grau

España, 1967, 108 minutos

Una historia de amor (1967) de Jorge Grau

Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres ; 

Adieu, vive clarté de nos étés trop courts !

Charles Baudelaire

« Chant d'automne »

Les Fleurs du mal

Comentaba Esteve Riambau medio en sorna, al presentar la sesión que tenía lugar esta tarde en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, que Jordi Grau bautizó sus memorias con el muy significativo título de Confidencias de un director de cine descatalogado. Detalle que evidencia la imagen que de sí mismo tenía un realizador tan versátil como, en ocasiones, incomprendido. Amigo y colaborador de Fellini, Grau (1930–2018) inició su andadura en el romano Centro Sperimentale di Cinematografia. Motivo más que suficiente para que durante la primera etapa de su carrera, en la que precisamente se inscribe Una historia de amor (1967), abunden los elementos de tipo neorrealista.

La trama, transcurrido más de medio siglo tras el rodaje de la película en la Barcelona de mediados de los sesenta, puede parecer hoy día folletinesca en exceso. Sin embargo, ese triángulo entre Daniel (Simón Andreu) y las hermanas María (Teresa Gimpera) y Sara (Serena Vergano), lejos de obedecer a ningún tipo de morbosidad truculenta, se inspira en una vivencia personal del propio cineasta, con lo cual la historia adquiere tintes autobiográficos que la hacen más conmovedora aún, si cabe.

Y ¿qué decir del valor documental de un filme que nos devuelve la instantánea de una extinta Ciudad Condal en blanco y negro? Comprobar que por Portal de l'Àngel, hoy concurrida zona peatonal (y comercial), circularon una vez los automóviles. O que el bullicio de Plaza Catalunya y de los grandes almacenes adyacentes (léase El Corte Inglés) ya era, más o menos, como en la actualidad. En cuanto a Núria Feliu, que aparece fugazmente interpretando un tema en catalán, o las diversas alusiones a los Beatles (hasta tres), indican cuál era entonces el summum de la modernidad en un país que se afanaba por salir del túnel del subdesarrollo.

Daniel, que trabaja como redactor en Tele/eXprés (mítica cabecera barcelonesa surgida a raíz del tímido aperturismo que supuso la Ley Fraga), aspira a convertirse en escritor de prestigio, aunque, de momento, no pase de proyectar una novela de ciencia ficción (La muerte sorbo a sorbo), mientras que sus poemas acaban fatalmente en el interior de una estufa de carbón, la misma que su esposa, embarazada y muerta de frío, sólo enciende cuando él llega a casa: triste metáfora del futuro que les aguarda, pero también (y sobre todo) del amor imposible entre ambos cuñados.

De barro y oro (1966)

Director: Joaquín Bollo Muro

España, 1966, 81 minutos

De barro y oro (1966)
de Joaquín Bollo Muro

Pese a tratarse de una cinta teóricamente concebida para el lucimiento de la pareja artística y sentimental que formaban Dolores Abril y Juanito Valderrama, lo cierto es que De barro y oro puede deparar más de una sorpresa a quien, movido por algún que otro prejuicio, espere encontrarse con la típica película folclórica de tomo y lomo. 

Porque, ya de entrada, en los títulos de crédito —rodados, según una costumbre bastante habitual en la época, en la Gran Vía madrileña— destaca sobremanera el nombre del novelista Juan García Hortelano como coguionista. Una firma de prestigio que dejó su huella en no pocos detalles, como esa cita del poeta Walt Whitman que aparece sobreimpresa justo antes de que dé comienzo la acción para aclarar el porqué del título y que a continuación reproducimos:

La historia de Manuel (Manuel San Francisco) es la del típico maletilla que el cine español de aquellos años explotó hasta la saciedad: la del joven pueblerino que llega a la capital cargado de ilusiones pero sin blanca y que deberá enfrentarse a mil y una adversidades con tal de abrirse camino en el difícil mundo del toreo. No en vano, el personaje interpretado por Juanito Valderrama —un cantaor menesteroso y algo borrachín, aunque buena gente— tiene muy claro que ser matador "es lo más importante que se puede ser en este país" (minuto 55). 

Juan sabe de lo que habla: por algo quiso hacerse torero en su juventud, llegando a ser amigo de Manolete, quien estuvo a punto de llevárselo a Méjico con él. Pero, como no tuvo suerte, ahora intentará resarcirse haciendo lo imposible para que Manuel triunfe. Y aunque sueña con ser su apoderado, hay algo premonitorio en los versos de una de las coplas que canta: "Castillos he visto yo abatidos por la tierra. ¡Ay, que nadie se tenga por grande! ¡Ay, que el mundo da muchas vueltas!" (Minuto 38).

La dama del alba (1966)

Director: Francisco Rovira Beleta

España/Francia, 1966, 98 minutos

La dama del alba (1966) de Rovira-Beleta

ABUELO.—No puedes negar tus instintos. Eres traidora y cruel.

PEREGRINA.—Cuando los hombres me empujáis unos contra otros, sí. Pero cuando me dejáis llegar por mi propio paso... ¡cuánta ternura al desatar los nudos últimos! ¡Y qué sonrisas de paz en el filo de la madrugada!

ABUELO.—¡Calla! Tienes dulce la voz, y es peligroso escucharte.

PEREGRINA.—No os entiendo. Si os oigo quejaros siempre de la vida, ¿por qué os da tanto miedo dejarla?

ABUELO.— No es por lo que dejamos aquí. Es porque no sabemos lo que hay al otro lado.

Alejandro Casona

La dama del alba

Acto segundo

Uno de los títulos que, en su momento, hace ya casi tres años, se nos escapó de la amplia retrospectiva que la Filmoteca de Catalunya dedicó a Rovira Beleta y que ahora hemos podido recuperar gracias a La 2 de TVE. Creo haber leído en alguna parte que La dama del alba, obra teatral de corte simbólico y ambientación rural escrita por un exiliado republicano, no acababa de encajar con el estilo de un director esencialmente urbanita, especializado en retratar los barrios bajos de la ciudad condal. Lo cual, aparte de ser una soberana majadería, queda de sobras desmentido desde el primer plano de esta espléndida y fiel adaptación en blanco y negro del texto de Casona.

"Yo estoy siempre en las casas viéndoos crecer,
desde detrás de los espejos..."

Cierto que los exteriores no se rodaron en Asturias, sino en el Pirineo leridano, aunque ello no le resta ni un ápice de credibilidad a una historia a medio camino entre la leyenda poética y el drama social. Coproducida entre Francia y España, modalidad que el director catalán ya había ensayado en su anterior Altas variedades (1960), La dama del alba contó con un elenco internacional encabezado por la rusa naturalizada española Yelena Samarina en el papel de misteriosa peregrina, la mejicana Dolores del Río (Madre) y los franceses Jean Yonnel (Abuelo) y la malograda Juliette Villard (Adela).

¿Habría visto Alejandro Casona Rebeca de Hitchcock? Pues probablemente, teniendo en cuenta el notable éxito alcanzado por ese y por los demás títulos de la filmografía del mago del suspense. En cualquier caso, la película es de 1940 mientras que el drama no se estrenaría hasta cuatro años después, en el destierro bonaerense de Casona. De modo que no sería descabellado aventurar una posible inspiración cinematográfica para una obra en la que la presencia de Angélica se hace notar con la misma perturbadora intensidad que la obsesión del ama de llaves por su difunta señora en el filme. Un rol que, en La dama del alba, será ejercido por la madre, encargada de mantener intacta la habitación de su hija.

La madre (Dolores del Río)

El hombre oculto (1971)

Director: Alfonso Ungría

España, 1971, 94 minutos

El cartel es obra de Luis Eduardo Aute

Más de ocho minutos transcurren hasta que se pronuncia la primera palabra en El hombre oculto (1971), lo cual nos da una primera idea de la incomunicación en la que viven instalados sus personajes. Aislamiento fruto de la particular situación política surgida tras el cese de la Guerra Civil Española y que condenó a muchos de quienes la perdieron a un humillante exilio interior.

Martín (interpretado por el portugués Carlos Otero) es uno de ellos: habituado a un encierro que ya dura tres décadas, el hombre ha desarrollado una serie de extrañas conductas cuya única explicación posible es la falta de contacto con el mundo real. Así pues, por más que reciba la visita esporádica de algún amigo o a pesar de compartir mesa con su esposa e hija, Martín se ha convertido en un ser que guarda sus propias uñas en un tarro cuando se las corta o que canta por soleares apenas musitando la letra para no levantar sospechas entre el vecindario. También intenta aprender francés o se imagina que dirige la Valquiria de Wagner. De hecho, su único contacto con el exterior son la prensa escrita o la radio, así como nuevos medios de comunicación (un televisor, un tocadiscos) que le infunden más respeto que otra cosa.

Martín (Carlos Otero) flanqueado por su mujer e hija

Amalia, su mujer (Yelena Samarina), muestra una actitud fría y desengañada, tal vez por el hastío que le provoca llevar una existencia tan sumamente frustrante. Harta de fingir y callar ante los demás, mantiene una relación con Santos (Luis Ciges), uno de los amigos de Martín. Aunque éste hace lo propio con Clara (Julieta Serrano), una muchacha ciega a la que recibe en su refugio. Belén (Carmen Maura) demuestra algo más de afecto hacia el padre. Pero ella es una joven de su tiempo y las batallitas que le pueda contar un antiguo combatiente republicano le atraen menos que la promesa de emancipación que supone su novio (Mario Gas). El reparto se completa, por cierto, con la presencia de un comandante casi mudo (hay que suponer que a consecuencia de su participación en la contienda) al que da vida el también cineasta José María Nunes, en una de sus escasas apariciones como actor.

Nunes (izquierda) junto a la hija de Yelena Samarina

No era fácil tratar un tema como éste en plena dictadura franquista, pese a que, como indica un cartel explicativo al principio de la película, desde 1969 se había indultado a quienes estuvieron implicados en el bando perdedor durante la guerra. Aun así, Ungría se atreve a mostrar un retrato de Marx pendiendo de las paredes del salón familiar, quizá para contrarrestar el hecho de que Martín contribuya a la exigua economía doméstica fabricando rosarios con cuya minuciosa elaboración llena sus muchas horas de cautiverio.

La Carmen (1976)

Director: Julio Diamante

España, 1976, 103 minutos

La Carmen (1976) de Julio Diamante

Por su factura y contenido, La Carmen podría recordar a otras dos producciones españolas rodadas en aquellas mismas fechas: una sería Manuela (1976) de Gonzalo García Pelayo; la otra, La semana del asesino (1972) de Eloy de la Iglesia. Todas ellas, curiosamente, con una estética entre extremada y tremendista que parece anunciar lo que, en pocos años, sería la tónica general en el cine de Almodóvar. Sirvan un par de escenas a modo de ejemplo: Carmen (Sara Lezana) le pide su cinturón al sumiso José para, acto seguido, azotarlo con él; ante la inminencia de una reyerta entre El Morao y José, Carmen rompe unas tijeras para que ambos contendientes se sirvan de las puntas a guisa de navajas...

Enésima recreación del mito concebido por Mérimée, bajo la batuta de Julio Diamante adquiere, sin embargo, un nuevo matiz: el de transferir al hombre buena parte del protagonismo que, en la novela original, tenía la cigarrera. Porque José padece su personal descenso a los infiernos a base de asistir impotente a las continuas humillaciones que le inflige la ingrata bailaora. En ese aspecto, la elección del intérprete no pudo ser más acertada, con un Julián Mateos que fue lo que entonces se llamaba un actor "de raza".

Aunque otro de los atractivos de La Carmen es, sin duda, la inserción de números musicales a cargo de artistas flamencos de renombre, como Enrique Morente o Enrique el Cojo, o la música incidental compuesta por Manolo Sanlúcar. Aproximación al folclore muchísimo más honda que los habituales  pastiches de charanga y pandereta tradicionalmente ensayados por la cinematografía patria y que anunciaba la inminente incursión de Carlos Saura en el género.

Posee, por último, esta película el encanto crepuscular de incluir en su reparto a viejos secundarios del cine español ya en el tramo final de sus respectivas carreras: Erasmo Pascual, José Nieto, Xas das Bolas... O de ver al mítico torero Sebastián Palomo Linares haciendo de sí mismo.

¡Viva lo imposible! (1958)

Director: Rafael Gil

España, 1958, 98 minutos

Una obra de Joaquín Calvo Sotelo adaptada por Miguel Mihura dio pie a esta entrañable comedia del prolífico Rafael Gil. Y es curioso, pero, como sucede en tantísimas películas de la época, fue Fernando Rey el encargado de poner su voz como narrador. No es el único dato digno de resaltar: la banda sonora corrió a cargo del compositor vasco Jesús Guridi y la fotografía, de Alfredo Fraile, se realizó en un magnífico Eastmancolor.

El planteamiento de ¡Viva lo imposible! responde a una premisa tan simple como universal: nadie está del todo contento con la vida que le ha tocado en suerte. El funcionario envidia la existencia nómada y bohemia del artista de circo, mientras que el domador de leones anhela formar una familia y tener casa propia y sueldo fijo.

Así que haciendo alarde de un planteamiento genuinamente mihurino (si se nos permite el palabro), don Sabino López (Manolo Morán) decidirá liarse un día la manta a la cabeza y cambiar la gris oficina del ministerio por la siempre más atractiva carpa de un circo, donde él y sus dos hijos pasarán a ser el trío ilusionista Nagasaki. Adriani (Miguel Gila) no tardará en conectar con ellos, aunque Eusebio (Julio Núñez) preferirá abandonar a su padre y hermana para retomar las oposiciones, lo mismo que Palmira (Paquita Rico) cuando la reclame su antiguo y estricto novio Vicente (José María Rodero). Pero el padre, firme en sus convicciones, decide seguir adelante hasta alcanzar el éxito a escala internacional.

La concepción del mundo que subyace bajo tan singular historia es, en esencia, calcada a la expuesta por Mihura en Tres sombreros de copa (estrenada en 1952, aunque escrita en 1932). En ambos casos, el protagonista siente un pavor similar ante la perspectiva de dejarse atrapar por la monotonía de una realidad en apariencia segura, pero exenta de todo aliciente. Eterno dilema del hombre moderno, a menudo atrapado en las convenciones de una sociedad que pone freno a la imaginación y que coarta nuestra libertad individual.

Amador (1966)

Director: Francisco Regueiro

España/Francia, 1966, 94 minutos

Amador (1966) de Francisco Regueiro

Tengo que decirle la verdad. Si tuviera más dinero... Además, ya no puedo soportarla. En Torremolinos tiene que haber una mujer para mí. Las suecas, al día siguiente, te dan las gracias... y te pagan el desayuno.

Explicar la vida de un asesino en serie adoptando el punto de vista del mismo no debió de ser tarea fácil en la España mortecina y mortuoria de mediados de los sesenta. Un país de portales oscuros y paredes desconchadas, pueblerino y tedioso; de viudas mojigatas y turistas desinhibidas; de misa diaria y fiestas de guardar.

Por diversas razones, el Amador de Regueiro estaría emparentado con otras producciones del Nuevo cine español rodadas en los años inmediatamente anteriores o posteriores. Con Nueve cartas a Berta de Patino comparte una similar puesta en escena: un protagonista hastiado por el asfixiante entorno gris de la provincia, atormentado por la relación incómoda o enfermiza que mantiene con su propia familia y del que continuamente escuchamos los pensamientos en off. Hasta la banda sonora del francés Daniel White recuerda a la de Carmelo Bernaola, dado el protagonismo que ambas confieren al clavicordio. Con La piel quemada de Forn comparte el retraimiento del españolito voyeur que se deja deslumbrar por las playas de Torremolinos o la Costa Brava en busca de un poco de calor humano en los brazos de alguna rubia extranjera. Con La tía Tula de Picazo, por último, le une un similar tono de monotonía provinciana, de la que los protagonistas son víctimas por más que se aferren a una mínima esperanza que les permitiría huir.

Y así podríamos ir citando películas que, de un modo o de otro, nos recuerdan a Amador: Nunca pasa nada de Bardem, El extraño viaje de Fernán Gómez y un largo etcétera. Aunque lo que la hace única es la patológica relación de su protagonista con las mujeres, algo en lo que se profundiza con suma perspicacia merced a los peculiares diálogos/reflexiones escritos por Angelino Fons. Una penetración psicológica cuya consecuencia más inmediata y, a la par, perturbadora es que el espectador llegue a comprender a Amador (Maurice Ronet): ¿y quién no se liaría a navajazos en su situación?