El coleccionista (1965)

Título original: The Collector

Director: William Wyler

Reino Unido/EE.UU., 1965, 120 minutos

El coleccionista (1965) de William Wyler

Hay un plano en The Collector (1965) en el que vemos avanzar a su protagonista femenina, reflejada en el retrovisor de la furgoneta en cuya parte trasera será de inmediato retenida. Y es que, pese a tratarse de un director perteneciente al Hollywood clásico, el veterano William Wyler hacía suyos algunos rasgos estéticos de los jóvenes cineastas europeos en una película de naturaleza tan claustrofóbica como teatral. En efecto, la atmósfera que destila el guion de Stanley Mann y John Kohn, a partir de la novela de John Fowles, deja entrever un universo de emociones reprimidas en el centro del cual se halla Freddie (Terence Stamp), personaje de rasgos inequívocamente psicopáticos que, tras ganar una fortuna apostando a las quinielas, decide comprar una vieja mansión en la campiña inglesa.

No obstante, el susodicho hace ya tiempo que le tiene echado el ojo a una atractiva estudiante de Bellas Artes, hasta el extremo de que la secuestra para encerrarla en el sótano de su nueva residencia. Lo curioso del caso es que Miranda (Samantha Eggar) no satisface tanto la lívido del captor, sino una necesidad imperiosa de ser amado, motivo por el cual la joven terminará desarrollando hacia él un particular Síndrome de Estocolmo. De hecho, la condición de entomólogo de Freddie, con su vasta colección de mariposas, permite establecer un sutil paralelismo entre la prisionera y su captor, como si aquélla fuese otro lepidóptero, la pieza más preciada de cuantas atesora. Tal vez por ello, la vemos lucir continuamente un llamativo jersey amarillo, en abierto contraste con las tonalidades grises que predominan en la mazmorra que habita.

La banda sonora de Maurice Jarre, remotamente parecida, por cierto, a la que compondría años más tarde para El club de los poetas muertos (1989), aporta una ligera nota naíf adornada con sucesivos e inquietantes apuntes malévolos que anuncian el posterior devenir de los hechos. De esta manera, la propia partitura refuerza la ambivalencia un tanto infantil del protagonista, a veces sensible, a veces cruel, estricto guardián de una criatura a la que mima con delicadeza ("casi una historia de amor", como anunciaban los carteles de la época), para después condenarla a un destino irremisible.

En definitiva, la puesta en escena de un Wyler inusualmente británico (y sutilmente hitchcockiano) trasciende la etiqueta del simple thriller psicológico para ofrecer un perturbador estudio sobre la obsesión, el aislamiento y hasta el conflicto de clases (de ahí la escena en la que Freddie da por sentado que los amigos de Miranda, todos ellos universitarios, le mirarán por encima del hombro por no haber entendido El guardián entre el centeno). Sostenida por un tenso duelo actoral entre Terence Stamp y Samantha Eggar, la película logra incomodar al espectador sin recurrir a efectismos innecesarios, dejándonos un poso amargo tras su visionado, profundamente reflexivo sobre la naturaleza del control y la cosificación humana.

Superman II: El montaje de Richard Donner (2006)

Título original: Superman II: The Richard Donner Cut

Directores: Richard Donner/Richard Lester

EE.UU./Reino Unido, 1980-2006, 116 minutos

Superman II: El montaje de Richard Donner (2006)

Tras el rotundo éxito de Superman (1978) y habiendo ya rodado el 75% de la segunda parte, el bueno de Richard Donner (1930-2021) fue despedido a causa de desavenencias creativas con unos productores (los célebres Salkind, padre e hijo) que no dudaron en reemplazarlo por Richard Lester. Práctica de lo más habitual en Hollywood, por cierto, donde eso de echar al director a mitad de un proyecto vendría a ser el equivalente de lo que ocurre en Europa con los entrenadores de fútbol. El caso es que muchos años después, y ante el auge que de nuevo cobrara el personaje debido al estreno de Superman Returns (2006) de Bryan Singer, los estudios promovieron que saliese a la luz aquel primer montaje de Superman II: La aventura continúa (1980) que en su día se vio bruscamente interrumpido.

El resultado, sin ser nada del otro mundo, aporta, sin embargo, ligeros cambios respecto a la versión que se estrenó en cines a principios de la década de los ochenta. Así pues, ni el protagonista visita la Torre Eiffel ni tampoco recibe los consejos de su madre (Susannah York), sino que, en su lugar, es el propio Marlon Brando quien ejerce ese rol, tal y como en principio estaba previsto (de hecho, las desproporcionadas exigencias económicas del actor motivaron que su parte fuese inicialmente descartada).

Christopher Reeve y Marlon Brando durante una pausa del rodaje

Aunque el cambio más significativo se encuentra al final (Supermán girando alrededor del globo terráqueo hasta que logra que el tiempo retroceda): una idea que Donner tenía pensada para la secuela, pero que finalmente fue incluida por la Warner como desenlace de la primera parte, de modo que el director's cut incluye de nuevo dicho metraje.

Por lo demás, la relación entre Lois Lane (Margot Kidder) y su idolatrado superhombre adquiere en esta entrega un carácter más íntimo, toda vez que la intrépida reportera del Daily Planet llega a descubrir la verdadera identidad de Clark Kent (Christopher Reeve). No obstante, el hecho de que la pareja se permita un romántico receso en el Polo Norte es aprovechado por los tres malignos kriptonitas, con el General Zod (Terence Stamp) a la cabeza, para derrocar al mismísimo Presidente en la Casa Blanca y aliarse con el oportunista Lex Luthor (Gene Hackman). Menos mal que en el cine todo es posible (y todo tiene remedio) y los buenos siempre acaban por derrotar a los malos.

Teorema (1968)

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1968, 99 minutos

Teorema (1968) de Pier Paolo Pasolini

Ya desde su propio título, Teorema (1968) remite a la frialdad de un mundo deshumanizado y aséptico cuyos habitantes apenas despegan los labios para comunicarse. En ese sentido, se trataría de un filme diametralmente opuesto a los ambientes populacheros de Accattone (1961) o Mamma Roma (1962) y mucho más en la línea marcada por otros cineastas italianos del momento como pudiera ser el Antonioni de El eclipse (1962) o Desierto rojo (1964). Una aridez que queda patente en el carácter impersonal de esas inmensas superficies industriales que nos muestra la panorámica con la que arranca la acción o en el rostro impenetrable del apolíneo forastero (Terence Stamp) que se inmiscuye en el seno de una familia burguesa hasta acabar seduciendo a todos y cada uno de sus miembros.

Aunque dicho vacío existencial adquiere una dimensión mucho más alegórica a través de la imagen de un páramo de origen volcánico únicamente habitado por las sombras de las nubes: tras los títulos de crédito iniciales, una cita bíblica nos sitúa en la senda del ser humano como individuo que vaga perdido en busca de respuestas. Trascendencia y política se dan así la mano, teniendo en cuenta que previamente hemos visto a un reportero encuestando a los obreros de una factoría a propósito de si aún es posible la revolución en un mundo en el que la humanidad va camino de su pleno aburguesamiento.

Y en abierto contraste con el entorno urbano de la alta burguesía milanesa, la atmósfera humilde que se respira en la aldea donde se refugia la empleada doméstica (Laura Betti) nos devuelve a un mundo mítico en el que la fe aún tiene razón de ser y donde todavía son posibles los milagros, ya se trate de sanar las pústulas de un niño enfermo o de simplemente levitar sobre los tejados del vecindario. Lo cual, en última instancia, deriva en la penitencia extrema de quien opta por enterrarse vivo.

Se ha dicho del apuesto y misterioso visitante, lector asiduo de Rimbaud, que bien pudiera tratarse de una figura mesiánica, especie de nuevo Redentor que irrumpe de improviso con el encanto de un profeta para luego esfumarse súbitamente dejando a quienes lo adoraron en un mar de dudas. A su vez, las secuelas derivadas de su ausencia se traducen en conductas de muy diversa índole por parte de sus desamparados adeptos. Por ejemplo la madre (Silvana Mangano) representaría la liberación sexual, mientras que el hijo (Andrés José Cruz) opta por la creatividad artística como vía de escape; la hija (Anne Wiazemsky) permanece postrada en cama, víctima de una inexplicable parálisis que no es sino metáfora de una juventud indolente y sin ideales. Por último, la figura paterna (Massimo Girotti), estampa patética del individuo errante, desprovisto de cualquier tipo de certeza o esperanza, constituye una más que evidente alusión a la angustia vital del hombre moderno, víctima de su propio nihilismo.

Historias extraordinarias (1968)

Título original: Histoires extraordinaires

Directores: Roger Vadim, Louis Malle y Federico Fellini

Francia/Italia, 1968, 121 minutos

Historias extraordinarias (1968)
de Roger Vadim, Louis Malle y Federico Fellini

Tenían que haberla dirigido Orson Welles, Buñuel y Fellini, si bien los dos primeros acabaron fuera del proyecto. Reemplazados por Vadim y Malle, Histoires extraordinaires (también conocida, entre otras muchas variantes, como Spirits of the Dead o Tre passi nel delirio) es una de aquellas películas de episodios que tanto se estilaban en los años sesenta. Las tres partes que la integran ("Metzengerstein", "William Wilson" y "Toby Dammit") comparten el denominador común de estar basadas en relatos de Poe, amén de un erotismo incipiente en su forma de abordar el terror.

La primera de ellas, tal vez la más floja, es apenas un pretexto para que Jane Fonda luzca los atrevidos diseños creados por Jacques Fonteray (1918–2013). Posee, por otro lado, el aliciente de haber sido una de las pocas ocasiones, si no la única, en que ésta actuó junto a su hermano Peter (aquí un primo lejano de la cruel protagonista que termina metamorfoseándose en un imponente corcel negro), además de actuar a las órdenes de quien, por aquel entonces, era su marido: Roger Vadim.

El segmento dirigido por Louis Malle, una inquietante historia con elementos de sadismo en torno a la figura del doble, reúne a otros dos sex-symbol de la época: Alain Delon y Brigitte Bardot. Estructurada en forma de flashback, el oficial William Wilson irrumpe desesperadamente en el interior de una iglesia implorando confesión al párroco. Éste, tras algunos reparos, accede a escuchar las revelaciones del desdichado.

La aportación felliniana al conjunto es, de lejos, la más brillante. Y, a diferencia de las que la preceden, no es ninguna recreación histórica, sino que está ambientada en el presente. Un cotizado actor inglés de tez blanquecina viaja a Roma para participar en el rodaje de un wéstern católico. El personaje, sin embargo, tiene más de diabólico que de apolíneo... A bordo del potente Ferrari que recibe como contrapartida por su trabajo, Toby (Terence Stamp) recorre a toda velocidad las calles vacías de un poblado siguiendo una ruta nocturna de destino incierto.

Federico Fellini: Soy un gran mentiroso (2002)

Título original: Fellini: Je suis un grand menteur / Sono un gran bugiardo

Director: Damian Pettigrew

Francia/Italia/Reino Unido, 2002, 105 minutos

Federico Fellini: Soy un gran mentiroso (2002)
de Damian Pettigrew

Llamarse mentiroso a uno mismo, especialmente si el que lo dice es cineasta y aun de los mejores del mundo, demuestra un conocimiento preciso y profundo de la profesión. Porque, en esencia, fingir es básicamente lo que hace un señor que, sistemáticamente, no sólo dobla la voz de sus actores, sino que los trata como marionetas para luego añadir, cortar y manipular a su antojo en la sala de montaje.

El documental Je suis un grand menteur, del canadiense Damian Pettigrew, contiene reflexiones en primera persona del propio Federico Fellini, fruto de una larga entrevista concedida apenas un año antes de su fallecimiento. Un testimonio impagable en el que el director italiano comienza por admitir que, cuando rueda una película, se adueña de su mente otro yo que no es él, sino un desconocido que vierte en la pantalla las obsesiones de su más profundo inconsciente.

Donald Sutherland (Casanova) durante una sesión de maquillaje

Sorprende escuchar en boca del "homenajeado" que él jamás ha tenido problemas con los actores que han trabajado a sus órdenes para, acto seguido, oír a Donald Sutherland, quien actuó en Il Casanova (1976), describiéndolo poco menos que como un peligroso psicópata. O los peculiares recuerdos de Terence Stamp a propósito del rodaje del segmento "Toby Dammit" de Historias extraordinarias (1968), según el cual, Fellini era un personaje estrafalario y anárquico, incapaz de darle indicaciones precisas sobre cómo interpretar su personaje.

De hecho, viéndolo moverse por el plató durante la filmación de algunos de sus títulos más célebres (Amarcord, Satyricon...) salta enseguida a la vista la personalidad desbordante de un hombre tan minucioso como acuciado por abundantes complejos. A fin de cuentas, ¿no lo fueron también Hitchcock, Welles o Kubrick? El siempre histriónico Roberto Benigni lo define a la perfección cuando pone el ejemplo de que podía gustarle cómo cae una gota de agua, pero no el sonido de ésta al chocar contra el suelo. Miserias y grandezas de un genio. Alguien capaz de comparar el rodaje con una especie de ceremonia (y en eso coincide con nuestro José María Nunes, para quien el cine era una misa) y, acto seguido, afirmar que si sus películas se han acabado realizando es sólo por haber firmado un contrato y recibido a cambio un anticipo que no quiere devolver. Embustero, ¡quién sabe! Pero contradictorio desde luego que lo fue. Y mucho.

Modesty Blaise, superagente femenino (1966)

Título original: Modesty Blaise

Director: Joseph Losey

Reino Unido, 1966, 119 minutos

Modesty Blaise (1966) de Joseph Losey

Deliciosamente intrascendente, Modesty Blaise, adaptación cinematográfica del cómic creado por Peter O'Donnell y el dibujante Jim Holdaway, nació con la discutible misión de ser la parodia amable, en clave femenina, de la saga James Bond. Y si no fuera por lo emblemático de algunos de los nombres que en ella tomaron parte, a buen seguro que la película habría caído enseguida en el olvido más absoluto.

Veamos rápidamente la lista, porque no tiene desperdicio: el futuro premio Nobel Harold Pinter (aunque sin acreditar) parece ser que intervino en el guion; uno de los malditos de Hollywood, Joseph Losey, la dirigió (se conoce que el buen hombre debía de estar pasando apuros económicos en aquel entonces para aceptar lo que, a todas luces, tiene pinta de ser un mero trabajo alimenticio); Terence Stamp, en una de las decisiones más equivocadas de su carrera profesional, rechazó participar en Alfie para protagonizar este engendro; Dirk Bogarde acaso se dejó enredar por Losey para enfundarse una peluca blanca y encarnar al antagonista de una historia sin pies ni cabeza; y en cuanto a Monica Vitti... La bella italiana merece un párrafo aparte.

Musa (y algo más) de su compatriota Michelangelo Antonioni, la pareja se mostró tan unida durante el rodaje que la actriz recibía más indicaciones y consejos del italiano (quien, a la sazón, se encontraba en Londres ultimando los preparativos de Blow-Up, otro filme icónico, como Modesty Blaise, de la década de los sesenta) que no del verdadero director de la cinta, por lo que Losey, a pesar de la admiración que le inspiraba la obra de su colega, se vio en la tesitura de tener que pedirle que abandonase el plató...

En esencia, el mundo que aparece reflejado en Modesty Blaise es básicamente el nuestro: una sociedad de consumo y de masas, con turistas y grandes ciudades, dominada por el hedonismo, el culto a la moda, a la juventud y demás elementos de la cultura pop. Por eso la gente iba a ver películas como ésta, o como Estambul 65 de Isasi, a pesar de su nulo argumento o de sus innumerables (e intencionados) fallos de racord: por la simple despreocupación de ver desfilar ante la pantalla el colorido estridente de los modelitos entre futuristas y ligeramente erotizantes de una Monica Vitti adorable o de la no menos despampanante Jane Fonda en la muy similar Barbarella (1968).