Notre-Dame de París (1956)

Título original: Notre-Dame de Paris

Director: Jean Delannoy

Francia/Italia, 1956, 115 minutos

Notre-Dame de París (1956) de Jean Delannoy

Il y a quelques années qu’en visitant, ou, pour mieux dire, en furetant Notre-Dame, l’auteur de ce livre trouva, dans un recoin obscur de l’une des tours, ce mot gravé à la main sur le mur : ΆΝΆΓΚΗ. Ces majuscules grecques, noires de vétusté et assez profondément entaillées dans la pierre, je ne sais quels signes propres à la calligraphie gothique empreints dans leurs formes et dans leurs attitudes, comme pour révéler que c’était une main du moyen-âge qui les avait écrites là, surtout le sens lugubre et fatal qu’elles renferment, frappèrent vivement l’auteur. [...] C’est sur ce mot qu’on a fait ce livre.

Victor Hugo

Notre-Dame de Paris

A diferencia de sus predecesoras, filmadas en sobrio blanco y negro, la versión francesa de Notre-Dame de París se rodó en Cinemascope y Eastmancolor, lo cual la convierte en una agradable estampa primorosamente fotografiada por Michel Kelber y con excelentes decorados que recrean cómo era el centro histórico de dicha ciudad a finales del siglo XV. Amén de ser la más fiel al texto de Victor Hugo. Así, por ejemplo, es la única que nos muestra al taimado Frollo (Alain Cuny) practicando la alquimia en el retiro de su celda.

También es la película en la que menos se deforma el rostro de Quasimodo (aunque, a este respecto, no faltará algún guasón que sostenga que, siendo su intérprete Anthony Quinn, tampoco hacía demasiada falta...) Bromas al margen, lo cierto es que el mejicano lleva a cabo un trabajo que nada tiene que envidiar al de sus predecesores. Y además ni siquiera fue necesario doblarle la voz.

Su partenaire era la italiana Gina Lollobrigida, una Esmeralda voluptuosa que, con su sensual vestido rojo, encarna la pasión desenfrenada que despierta a su alrededor. De hecho, se puede afirmar que la cíngara (aquí tampoco interviene su madre biológica, como ya sucediera en la versión de William Dieterle) simboliza la manzana de la discordia por cuyo amor todos rivalizan. Un tentador fruto prohibido por el que lo mismo beben los vientos Frollo o el jorobado que el poetastro Gringoire y el apolíneo Phoebus.

Revisando la nómina de celebridades que participaron en la producción del filme destacan nombres de la relevancia de Jacques Prévert en el guion o el polifacético Boris Vian en un pequeño papel de cardenal. Grandes personalidades cuya labor no pudo impedir, sin embargo, que el filme adolezca de una ligera desventaja respecto a sus hermanas hollywoodenses. Y es la "escasez" de extras que se percibe en las escenas de masas, sobre todo comparado con los centenares de figurantes que hostigaban al campanero cuando éste era interpretado por Lon Chaney o Charles Laughton. Acostumbrados a la monumentalidad de aquellas grandes superproducciones, la explanada frente a la catedral se ve un tanto vacía. Aunque, por otra parte, se trata de una cinta que rezuma la veneración de los franceses hacia uno de sus clásicos imperecederos.

La gran ilusión (1937)

Título original: La grande illusion

Director: Jean Renoir

Francia, 1937, 109 minutos

La gran ilusión (1937) de Jean Renoir

Clásico entre clásicos, La gran ilusión de Renoir está en la base de muchas otras películas que vendrían después. Desde las tentativas de evasión por parte de presos minuciosamente entregados a excavar un túnel valiéndose de las herramientas más rudimentarias —The Great Escape (1963) de John Sturges o The Shawshank Redemption (1994) de Frank Darabont— hasta los alegatos pacifistas de Chaplin (el globo terráqueo de Hynkel en The Great Dictator iguala en patetismo poético al geranio del capitán von Rauffenstein) y Kubrick (el culto a la jerarquía militar por parte de los oficiales de Paths of Glory y la repulsa que ésta acabará suscitando en el coronel interpretado por Kirk Douglas se asemeja un tanto a la relación entre Boeldieu y su homólogo alemán). Más evidente aún, el embrión de la célebre escena de "La Marsellesa" en Casablanca (1942) estaba ya en la cinta de Renoir, así como el actor Marcel Dalio (Rosenthal), quien años más tarde sería el crupier del Rick's Café. Incluso el travestismo de Some Like It Hot (1959) hace acto de presencia cuando algunos internos organizan un número de vodevil para divertirse.

Y es que estamos hablando de palabras mayores: el presidente Roosevelt solicitó una proyección privada en la Casa Blanca; Goebbels declararía objetivos prioritarios a exterminar lo mismo al director que a su obra; que finalmente sería el primer filme extranjero en optar al Óscar a la mejor película. ¿Qué tiene La gran ilusión para haber llegado a generar tantas expectativas desde el mismo momento de su estreno?

Probablemente, Renoir acertó a tomar el testigo de Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, 1930) de Lewis Milestone, pero sólo en lo tocante al mensaje antimilitarista, llevando a cabo una verdadera proeza: un filme ambientado en la Primera Guerra Mundial que no contiene ni un solo combate. Y, lo que es más importante, demostrando que lo bélico no está reñido con el sentido del humor. Hombre de una inteligencia considerable, sus diálogos prefiguran la posterior causticidad de, pongamos por caso, un Billy Wilder. Baste mencionar, al respecto, el irónico silogismo mediante el que Boeldieu minimiza los inconvenientes de su condición de prisionero: "Un campo de golf es para jugar al golf. Una cancha de tenis es para jugar a tenis. Un campo de prisioneros es para escaparse..."

Aunque lo verdaderamente revolucionario de La gran ilusión es cómo Renoir opta por contagiar a sus personajes el espíritu fraterno del Frente Popular, por aquel entonces en el poder. Así pues, y en contraste con el clasismo obsoleto que defiende von Rauffenstein (Erich von Stroheim), los reclusos franceses se muestran solidarios entre ellos a pesar de poseer distintos orígenes sociales, de modo que el judío Rosenthal comparte con los demás los paquetes de comida que le envían sus familiares. Pero lo curioso del caso es que Renoir demuestra una enorme valentía al huir de los estereotipos imperantes, haciendo que sean personajes en los que a priori no cabría esperar actitudes altruistas los que nos sorprendan y viceversa: pese a hacer gala de un esnobismo aparente, Boeldieu no dudará ni un segundo en sacrificarse para que se salven sus hombres; la alemana Elsa (Dita Parlo) acoge en su granja a los dos fugitivos en lugar de delatarlos... Es, curiosamente, el obrero Maréchal (Jean Gabin) quien, en ocasiones, manifiesta una intransigencia considerable: como cuando le confiesa a Rosenthal que no acaba de sentirse cómodo con Boeldieu, de quien siente que todo les separa, o en el momento de la huida, cuando, disponiéndose a dejar tirado a su compañero, aquejado de una lesión en el pie, la letra de la canción que entona le hará sentir remordimientos de su repentino antisemitismo, al recordar que fue precisamente el pobre Rosenthal quien le socorrió en prisión cuando a él le faltaron los víveres.

El asesino vive en el 21 (1942)

Título original: L'assassin habite... au 21

Director: Henri-Georges Clouzot

Francia, 1942, 84 minutos

El asesino vive en el 21 (1942) de Henri-Georges Clouzot

Apenas una réplica bastaría para dejar constancia de la brillantez que contienen los diálogos de L'assassin habite... au 21. Pierre Fresnay, haciéndose pasar por el pastor protestante Robert Lester y cansado de ver interrumpida la lectura de su libro, pregunta al hombre de la pensión Les mimosas que imita perfecta e incansablemente el canto de cualquier tipo de ave: "¿Le molesta si leo mientras usted silba...?" Fina ironía, similar a la de Hitchcock, sólo al alcance de los más grandes. Como lo era este Clouzot que prácticamente debutaba en la dirección (antes de la guerra, había codirigido un par de largometrajes).

Adaptación de la novela homónima del belga Stanislas-André Steeman (1908–1970), nos encontramos ante un filme policíaco notable en el que se perciben los mismos ambientes tenebrosos y claustrofóbicos del expresionismo alemán. Tal vez porque fue producido por la Continental, la productora controlada por los nazis durante los años de la ocupación y a cuyo estudio, por cierto, ha dedicado últimamente tanto interés el también cineasta Bertrand Tavernier.

Otro rasgo que llama poderosamente la atención de El asesino vive en el 21 son esos tipos tan peculiares que pueblan sus escenas, desde Mila Malou (Suzy Delair), la amante/cantante de ópera que ayudará al inspector Wens a desvelar quién se esconde realmente tras el misterioso Monsieur Durand, hasta el faquir Lalah-Poor (Jean Tissier). Galería de freaks, en cierto modo, y que, pese a su aparente vis cómica, contribuyen a subrayar la visión pesimista del mundo que caracteriza el cine de Clouzot.

Por último, es igualmente remarcable la elegancia de la puesta en escena. Sobre todo en lo que concierne a cómo se va desgranando el misterio hasta finalmente desvelar la identidad del asesino en serie. Como el detalle de dejar su tarjeta de visita en el lugar de los hechos: verdadero gesto de distinción que llevará a Wens a definir al homicida como un "esteta del crimen".

La mano del diablo (1943)

Título original: La main du diable

Director: Maurice Tourneur

Francia, 1943, 78 minutos

La mano del diablo (1943) de Maurice Tourneur

El cineasta francés Bertrand Tavernier (Lyon, 25 de abril de 1941) visita estos días la sede de la Filmoteca de Catalunya en el Raval con motivo de un miniciclo que, parafraseando el título de su película de 1989 La vie et rien d'autre, lleva por nombre "El cinema i res més".

La primera de las dos sesiones en las que ha participado hoy (amén de la rueda de prensa que ha concedido esta mañana) tenía por objeto presentar la insólita producción francesa de corte fantástico La mano del diablo (La main du diable, 1943), adaptación de una novela de Gérard de Nerval que llevó a cabo el guionista Jean-Paul Le Chanois (1909–1985) y cuya puesta en escena fue dirigida por Maurice Tourneur (1876–1961).

Puede que estos nombres no nos digan gran cosa hoy en día y ello es, en buena medida, debido a que los gustos cinematográficos de los miembros de la Nouvelle Vague (en especial los de Truffaut) iban por otros derroteros. De ahí que en su reciente documental Voyage à travers le cinéma français (2016) Tavernier haya aprovechado para reivindicar, mediante un trabajo de montaje, algunos títulos de culto del cine francés de los cuarenta.

Brissot (Pierre Fresnay) "pintando" uno de los óleos de Maximus Léo

Con el entusiasmo que le caracteriza, Tavernier ha ido desgranando la trayectoria de Maurice Tourneur en Hollywood durante el periodo mudo, para pasar después a exponer cómo se creó la productora Continental-Films ya en plena ocupación nazi. Fundándola, el objetivo de Goebbels no era otro sino producir películas anodinas carentes de crítica social para el entretenimiento de las masas. Y así fue en la mayoría de casos, aunque con la salvedad de un puñado de buenos filmes que incomprensiblemente le pasaron por alto a la censura.

El hombrecillo (Palau) frente a un cuadro de estilo goyesco

Le Chanois, comunista y judío, llevó a cabo con La mano del diablo una sutil alegoría del régimen de Vichy, ya que esa endiablada extremidad que primero reporta un año de beneficios a Roland Brissot (Pierre Fresnay) para después hipotecar gravemente su existencia nos hace pensar ipso facto en el colaboracionismo que mantuvo el Mariscal Pétain con  Hitler.

Brissot en el juicio final

Son apenas 78 minutos de intenso enredo que desembocan en un juicio muy sui géneris donde tienen cabida los antiguos propietarios de la mano: un mosquetero, un juglar, un boxeador, un monje... Este último "eslabón de la cadena" es Maximus Léo, el autor de los exitosos cuadros atribuidos a Brissot y, por ende, el único y legítimo propietario de la mano...

Tras la proyección, buena parte de los asistentes (Tavernier incluido) se han trasladado de la sala Laya a la Chomón, donde (a su vez) se ha procedido a hacer lo propio con Salvoconducto (Laissez-passer, 2002): la visión que del periodo histórico arriba comentado ofreció el mismo Bertrand Tavernier.

Bertrand Tavernier (derecha) y Esteve Riambau (izquierda)

Tavernier (derecha) durante la presentación. Riambau (izquierda)
ha ejercido de improvisado traductor simultáneo