Las Bacantes (1993)

Título original: Backanterna

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1993, 140 minutos

Las Bacantes (1993) de Bergman

CADMO. - ¿De quién es el rostro que tienes en tus brazos?

ÁGAVE. - De un león, según decían las que lo cazaron.

CADMO. - Ahora míralo bien, poco esfuerzo es mirar.

ÁGAVE. - ¡Ah! ¿Qué veo, qué llevo en mis manos?

CADMO. - Obsérvalo y ten la certeza.

ÁGAVE. - Contemplo un infinito dolor, ¡desgraciada de mí!

Eurípides

Las bacantes

Traducción de Rosa García Rodero

Como artista total, Bergman frecuentó a lo largo de su carrera distintas disciplinas aparte del cine, siendo el teatro y la televisión las más conocidas. Sin embargo, en Backanterna (1993) añadió otra más, la ópera contemporánea, inspirada, en este caso, en la feroz tragedia homónima de Eurípides. El libreto corrió a cargo de Göran O. Eriksson y Jan Stolpe, mientras que el autor de la partitura fue el compositor sueco Daniel Börtz (Hässleholm, 1943).

En líneas generales, es éste un montaje que responde a la estética transgresora de los noventa, con una puesta en escena y un vestuario que, para hacernos una idea, pudiera recordar al de compañías como La Fura dels Baus. Particularidades que, en el terreno audiovisual, se traducen de muy diverso modo. Por ejemplo, llama la atención el hecho de que en determinados pasajes el texto aparezca sobreimpresionado en pantalla sin que exista un motivo claro para que ello sea así.

En cuanto al reparto, además de mezzosopranos y barítonos, destaca la presencia como personaje secundario de Peter Stormare, quien en años sucesivos alcanzaría una cierta fama interviniendo a las órdenes de los hermanos Coen en producciones de éxito internacional como Fargo (1996) o El gran Lebowski (1998).

Por lo demás, Bergman, fiel a su particular forma de entender la dirección de actores, prefiere que algunos papeles masculinos (caso del dios Dioniso y el adivino Tiresias) sean interpretados por mujeres, quizá con la intención de inocular algo de savia nueva a un argumento de hace casi dos mil quinientos años. Aunque, si bien se mira, también es posible que algunas de estas decisiones, como la alternancia entre partes cantadas y otras habladas, fuesen responsabilidad del propio Daniel Börtz.

Teorema Zero (2013)

Título original: The Zero Theorem

Director: Terry Gilliam

Reino Unido/Rumanía/Francia/EE.UU., 2013, 107 minutos

Teorema Zero (2013) de Terry Gilliam

Cada cierto tiempo, a míster Terry Gilliam le da por volver a hacer Brazil (1985). Generalmente cada diez años, más o menos. Lo intentó con Doce monos (1995) y de nuevo, en 2013, con Teorema Zero. Sólo que esta vez, con la fama de derrochador que se ha ganado a pulso a lo largo de su irregular carrera, se tuvo que desplazar hasta Rumanía para abaratar los costes de producción. No sin antes haber indagado en Google Earth cuáles serían las mejores localizaciones para rodar. Así es el ex Monty Python: histriónico por naturaleza, excéntrico hasta la sepultura...

Con The Zero Theorem nos pasa un poco lo mismo que con las demás distopías que la precedieron: que uno no sabe muy bien lo que está viendo, pero, con todo y con eso, resulta enormemente apasionante. Quizá porque, detrás de tanta parafernalia frenética, se vislumbra el porvenir terrible que le aguarda a la humanidad a la vuelta de la esquina.

¿Pero hay algo que no esté prohibido?

Sea por lo que fuere, lo cierto es que para llevar a cabo su enésima tentativa de profetizar lo que nos deparará el mañana, Gilliam buscó su fuente de inspiración en el extraño universo del pintor alemán Neo Rauch (Leipzig, 1960), autor de una obra ecléctica en la que conviven elementos de inspiración surrealista con influencias tan dispares como el hiperrealismo y el realismo socialista. Así pues, cuando en un momento determinado de la película se muestra un Cristo cuya cabeza ha sido sustituida por una cámara de videovigilancia —imagen iconoclasta donde las haya, a la par que buñueliana— resulta inevitable pensar en el sustrato pictórico que alimenta el imaginario del cineasta.

Mártir del caos abrumador, Qohen Leth (Christoph Waltz) representa al individuo enfrentado al sistema, aislado en un universo de algoritmos y realidad virtual del que difícilmente se puede llegar a huir si no es aceptando el sinsentido de la existencia, representado por ese devastador agujero negro hacia el que todo se encamina y que todo lo devora. Lo fatal, lo realmente inquietante, es que en ese ambiente tan desalentador, la sombra del Big Brother sigue más viva que nunca, avizoradora en su afán por controlar hasta el más leve movimiento de una población que busca consuelo refugiándose en paraísos artificiales en los que nunca se pone el sol.

De aquí a la eternidad...

El secreto de los hermanos Grimm (2005)

Título original: The Brothers Grimm

Director: Terry Gilliam

Reino Unido/Chequia/EE.UU., 2005, 118 minutos

El secreto de los hermanos Grimm (2005) de Terry Gilliam

Volver a insistir en el habitual derroche de imaginación del que hace gala Terry Gilliam filme tras filme sería repetirse. En su lugar, baste decir que el ex Monty Python lleva muchos años, tal vez demasiados, haciendo la misma película. Lo cual no significa que su trabajo carezca de interés (que ya creo que lo tiene: y mucho), sino más bien que, a veces, se agradecería una cierta mesura entre tanto engendro saltando por aquí y por allá. Y es que durante su infancia Gilliam debió de ser un niño hiperactivo, a juzgar por el ritmo frenético que es capaz de imprimir a todo cuanto hace. 

En el caso particular de los célebres hermanos Grimm, a los que dieron vida Matt Damon y el malogrado Heath Ledger, el director los imagina como una pareja de estafadores de poca monta que van de aldea en aldea y, conchabados con otros dos ayudantes, fingen ahuyentar los malos espíritus. Pero la cosa cambia cuando topan con un pueblo afectado por una maldición auténtica.

Directa o indirectamente, la mayoría de personajes de las leyendas que en su día fueron recopiladas por Jacob y Wilhelm Grimm intervienen durante la compleja trama, dando lugar a un enmarañado batiburrillo en el que, al final, uno ya no sabe muy bien ni adónde va ni de dónde viene la acción. Dejémoslo en que la pareja se adentra en un bosque cuyos árboles cobran vida; que una bruja arrugada adquiere la apariencia de Monica Bellucci (reina de la belleza a uno y otro lado de la pantalla); que un lobo-hombre se deja caer por allí de vez en cuando y, por último, que las tumbas de doce doncellas tienen algo que ver con no sé qué hechizo que un hacha con poderes mágicos puede ayudar a neutralizar. Más o menos.

Por todo lo dicho en los párrafos precedentes sería más bien fácil encontrar similitudes entre ésta y otras cintas que, por aquellas mismas fechas, hicieron un uso similar de la fantasía: la saga de El señor de los anillos (2001-2003), El laberinto del fauno (2006), El pacto de los lobos (2001), Sleepy Hollow (1999)... Aunque para dar con el título que mejor ha sabido captar la esencia de los cuentos populares habría que retrotraerse hasta 1984, año de estreno de la excelsa En compañía de lobos, de Neil Jordan.

El gran Lebowski (1998)

Título original: The Big Lebowski

Directores: Joel Coen y Ethan Coen

EE.UU., 1998, 117 minutos

El gran Lebowski (1998) de Joel y Ethan Coen

¿Qué ingredientes se deben dar cita en una película para que ésta se convierta en objeto de culto? De haber una respuesta específica a tan capciosa pregunta, probablemente consistiría en un listado de elementos que, en su mayor parte, se hallan presentes en El gran Lebowski. Por ejemplo, un protagonista de lo más peculiar que suelte frases lapidarias (sobre alfombras o sobre Vietnam, eso da igual), pero susceptibles de convertirse, con el tiempo y una caña, en aforismos que cualquier cinéfilo reconozca y aun utilice de vez en cuando. O que tenga algún hábito fácilmente identificable, como el beber White Russians con la misma frecuencia y avidez que quien come caramelos.

A los hermanos Coen los pintaron para fabricar filmes memorables según la anterior fórmula, lo mismo en el terreno de la comedia (Arizona Baby, O Brother!) que en el del thriller (No es país para viejos). Y a menudo con ese toque ligeramente kafkiano, heredado tal vez de una cierta tradición judía, que los convierte en dignos herederos, salvando las distancias, de otros hermanos que marcaron época: los Marx.

El Nota (por siempre jamás unido a la imponente efigie de Jeff Bridges) es, por así decirlo, la versión sofisticada de un zángano: un individuo sin oficio ni beneficio, hippy trasnochado, fan de los Credence y, al igual que la singular corte de secundarios que lo rodean, empedernido jugador de bolos. De entre estos últimos, comparte protagonismo con The Dude el orondo Walter (John Goodman), especie de gurú-sionista converso-veterano de guerra cuyo paso por el ejército le dejó notables secuelas en su particular forma de percibir la realidad.

Y así podríamos seguir hablando, largo y tendido, de la pléyade de antihéroes, la mayoría episódicos, que pueblan el reparto de El gran Lebowski y que, como el arrogante y hortera Jesús Quintana (John Turturro) en el ámbito de la bolera, se irán cruzando en el accidentado camino de El Nota para dar con la solución que lo libere del mortificante acoso de un multimillonario en silla de ruedas y su cortejo de matones nihilistas.

Sin embargo, valdría la pena llamar la atención, por último, a propósito de la enorme cantidad de referencias cinéfilas (otro de los rasgos definitorios, por cierto, del estilo de los Coen) que encierra un filme como éste y que van, entre muchas otras, desde el jefe de policía de Malibú remedando al sargento Hartman de La chaqueta metálica (1987) hasta la oreja arrancada de un mordisco y escupida al aire, en el clímax de la historia, que alude claramente a El expreso de medianoche (1978).

En presencia de un payaso (1997)

Título original: Larmar och gör sig till

Director: Ingmar Bergman

Suecia/Dinamarca/Noruega/Italia/Alemania, 1997, 119 minutos

En presencia de un payaso (1997)

Ya hemos señalado en más de una ocasión, con motivo de esta retrospectiva Bergman organizada por la Filmoteca, el particular juego de referencias y autocitas que el cineasta sueco diseminó a lo largo de su obra, sobre todo en el tramo final. Todos los grandes artistas lo han hecho a partir de un momento u otro de su carrera, generalmente cuando presienten que se acerca el final y necesitan hacer balance.

De acuerdo con esta premisa, el rostro blanco del payaso que visita a Åkerblom (Börje Ahlstedt) en el psiquiátrico remite directamente al de la Muerte en El séptimo sello (1957). Con una pequeña salvedad que vale la pena remarcar: si en aquel entonces la parca era representada con aspecto de severo monje, ahora, al encarar la última década de su vida, Bergman la concibe como un Pierrot malévolo, personaje procedente de la Commedia dell'Arte, al fin y al cabo. El temor a morir del hombre joven ha dado paso a la mueca desengañada del anciano, que elige una cita de Macbeth para titular su película: "La vida no es más que una sombra ambulante, un actor pobre que se pavonea y pasa su hora sobre el escenario..."

Otras de dichas referencias son apenas guiños puntuales, detalles más o menos simpáticos que aluden fugazmente a tal o cual título de su extensa filmografía: Åkerblom fanfarroneando sobre su capacidad para apagar varias velas con el aire de uno de sus pedos o los farolillos con cara de sol que Vogler sacará a escena durante la recreación de la vida de Schubert. La fuente de procedencia sería, en ambos casos, Fanny y Alexander (1982).

Es, por último, En presencia de un payaso la más pirandelliana de las obras concebidas por su autor, habida cuenta de cómo deben ingeniárselas los personajes para sacar adelante una película viviente y parlante (como aquellas que, a principios del siglo XX, debieron de proyectarse en la Sala Mercè de las Ramblas, "local de arte integral" que fuera decorado por el mismísimo Gaudí) o, en su defecto, una obra teatral sobre el mismo tema: los amoríos del compositor vienés con la condesa/prostituta Mizzi, quien se quitó la vida, manteniendo intacta su virginidad, en 1908, pese a que Schubert había fallecido en 1828... Argumento absurdo, plagado de incoherencias, que sólo pudo salir de la imaginación de un loco, pero que da pie para que Bergman reflexione a propósito de la esencia y la crisis del cine, así como sobre el regreso a los orígenes teatrales del mismo.