Cuando se tienen veinte años (1962)

Título original: Hemingway's Adventures of a Young Man

Director: Martin Ritt

EE.UU., 1962, 145 minutos

Cuando se tienen veinte años (1962)

El director Martin Ritt y el productor Jerry Wald se habían propuesto llevar a cabo, con la ayuda del guionista A.E. Hotchner, una gran superproducción en cinemascope y tecnicolor que tuviese como telón de fondo algunos de los relatos de Hemingway protagonizados por el personaje semiautobiográfico de Nick Adams. A tal efecto se pensó que el gran narrador norteamericano podría encargarse de leer él mismo las palabras con las que se abre y se cierra la película. Sin embargo, tal posibilidad se vio frustrada tras el fallecimiento del premio Nobel un año antes del estreno.

Las diez historias en cuestión fueron "Campamento indio", "El médico y su mujer", "El fin de algo", "El vendaval de tres días", "El luchador", "Una historia muy corta", "En otro país", "Ahora me acuesto", "La luz del mundo" y "Nunca te sentirás así". En cambio, la segunda parte de la película, ambientada en Verona durante la Primera Guerra Mundial, está inspirada en su célebre novela Adiós a las Armas, publicada originariamente en 1929 y objeto, a su vez, de otras dos adaptaciones cinematográficas, una a cargo de Frank Borzage, en 1932, y otra muy posterior, dirigida por Charles Vidor y John Huston en 1957.

El papel principal corrió a cargo de Richard Beymer, quien se mete en la piel de un joven que, harto de unos padres hiperprotectores y deseoso de demostrar su valía, decide huir de casa rumbo a Nueva York. Los muchos contratiempos a los que deberá hacer frente a lo largo de su periplo representan, en cierta manera, una auténtica escuela de la vida gracias a la cual Nick se irá curtiendo poco a poco hasta que, en un último alarde de valentía, el joven decide alistarse como voluntario en las filas del ejército italiano. Ya en la ciudad de Romeo y Julieta, convaleciente de unas graves heridas de guerra, el teniente vivirá una apasionada historia de amor junto a la enfermera Rosanna (Susan Strasberg).

Con un metraje de dos horas y media, Hemingway's Adventures of a Young Man (1962) responde a unas características muy similares a las de otras producciones de la época como, por ejemplo, La conquista del Oeste (1962). De ahí la inclusión en el reparto de grandes estrellas aunque sólo sea para un breve papel anecdótico. Tal es el caso de Paul Newman, camuflado bajo un aparatoso maquillaje mediante el cual se transforma en un viejo boxeador, falto de luces, que ha terminado viviendo en la indigencia. En realidad, el actor ya había interpretado a ese antihéroe en la televisión algunos años antes, por lo que quiso permitirse el capricho de volver momentáneamente a sus orígenes antes de continuar con una carrera meteórica.

La rebelión (1993)

Título original: Die Rebellion

Director: Michael Haneke

Austria, 1993, 105 minutos

La rebelión (1993) de Michael Haneke

La noche era clara y silenciosa. Ladraban los perros. Se oían puertas a lo lejos. La nieve crujía, aunque no la pisaba nadie, sólo porque el viento la rozaba. Fuera, el mundo parecía ensancharse. A través de la grieta se veía un angosto pedacito de cielo. Pero no daba una idea clara de su infinitud. ¿Vivía Dios detrás de las estrellas? ¿Veía la aflicción de un ser humano y no se conmovía? ¿Qué ocurría tras el gélido azul? ¿Reinaba un tirano sobre el mundo, y su injusticia era tan insondable como su cielo?

Joseph Roth

La rebelión (1924)

Traducción de Feliu Formosa

Lo interesante de este telefilme, adaptación de la novela homónima de Joseph Roth (1894-1939) que Haneke dirigió para la ORF (la televisión pública austríaca), es que permite rastrear no pocos elementos sobre los que el cineasta volvería a incidir a lo largo de su filmografía. Así, por ejemplo, la voz en off de un narrador o la utilización del blanco y negro (sepia en este caso) remiten de inmediato a La cinta blanca (Das weiße Band, 2009), filme en el que, además de contar también con la presencia de Branko Samarovski, protagonista de Die Rebellion (1993), se ahondaba igualmente en aspectos históricos de enorme trascendencia para el mundo germánico.

Veterano de la Gran Guerra, en el transcurso de la cual perdió una pierna, Andreas Pum (Samarovski) se reincorpora a la vida civil henchido de orgullo por lo que él considera un acto de servicio a mayor gloria de su patria y de su emperador. Pero ya en el hospital comienza a darse cuenta de que no todo el mundo opina de la misma manera y son varios los convalecientes, a los que Andreas califica de "paganos", que se muestran irónicos frente a su fervor bélico.

Una vez dado de alta, el pobre diablo obtendrá una licencia para ganarse la vida como organista callejero. Y no sólo eso, sino que, además, llegará a saborear los placeres de la vida conyugal al contraer matrimonio con la viuda Blumich (Judit Pogány). Sin embargo, un hecho totalmente fortuito va a cambiar su destino: un día de lluvia, el hombre sube a un tranvía y allí se encara con otro viajero, un orondo burgués que no cesa de llamar "bolcheviques" y "farsantes" a los ex combatientes que, según él, fingen sus heridas para vivir del cuento. Resultado: el patriota Pum dará con sus huesos en la cárcel, degradado por un sistema que no tiene en cuenta su abnegada lealtad hacia la causa por la que luchó.

Resulta inevitable ver esta situación y no pensar en la escena de Código desconocido (Code inconnu, 2000) en la que un joven de origen africano acaba detenido por intentar defender otra causa justa. Queda claro, pues, el afán desmitificador de un cineasta empeñado en mostrar que la justicia brilla por su ausencia en un mundo esencialmente corrupto. A este respecto, los mecanismos del Estado que teóricamente tendrían que velar por el sostén económico de un mutilado de guerra se revelan de una crueldad demoledora para con el individuo. Hasta el extremo de que el pobre Andreas Pum, en la hora dolorosa de su muerte, no sólo reniega de sus antiguos ideales, sino hasta del propio Dios que asiste impasible a tantísimos abusos.

Mata-Hari, agente H-21 (1964)

Título original: Mata Hari, agent H21

Director: Jean-Louis Richard

Francia/Italia, 1964, 98 minutos

Mata-Hari, agente H-21 (1964) de Jean-Louis Richard

Arranca la película con Jeanne Moreau sobre el escenario metamorfoseada en Mata-Hari. Bajo su aspecto de apsara exótica se esconde, en realidad, una de las espías más eficaces que hayan visto los siglos. Por lo menos la más mítica: aquella cuyo nombre se acabaría convirtiendo en sinónimo de seducción y glamur (aunque investigaciones recientes tiendan a restarle importancia a su trascendencia histórica, considerándola un mero chivo expiatorio del que se sirvió Francia para justificar algunos de sus reveses durante la Primera Guerra Mundial).

Sea como fuere, Jean-Louis Richard y François Truffaut (director y guionista, respectivamente, de la cinta) quisieron ver en esta femme fatale un tanto sui géneris, que ya fuera inmortalizada por Greta Garbo a principios de los años treinta, al prototipo de mujer moderna, independiente, liberada, experta en utilizar a los hombres para obtener valiosas informaciones que vender al enemigo, pero, al mismo tiempo, capaz de enamorarse perdidamente de una de sus víctimas: el apuesto capitán Lasalle (Jean-Louis Trintignant).

En ese orden de cosas, Truffaut concibe la sensualidad sofisticada del personaje como una oportunidad para poner en práctica algunos de los resortes habituales en el suspense entendido al modo hitchcockiano (véase, al respecto, la escena del cambiazo de un maletín por otro), amén de actualizar su figura legendaria en clave deliberadamente comercial.

Lejos de la experimentación formal de la Nouvelle vague (y pese a un fugaz e innecesario cameo de Jean-Pierre Léaud, actor fetiche de dicho movimiento), las andanzas de la agente H-21 responden a los parámetros del cine clásico (algo a lo que contribuye la fotografía en blanco y negro de Michel Kelber), con momentos de acción al más puro estilo bélico como el acorralamiento de Mata-Hari y su amante en una casa abandonada, desde donde repelen a un escuadrón alemán lanzándole granadas, o el patetismo de la escena final, cuando la protagonista, acusada de alta traición, es fusilada sin miramientos.

La patrulla perdida (1934)

Título original: The Lost Patrol

Director: John Ford

EE.UU., 1934, 66 minutos

La patrulla perdida (1934) de John Ford

Un puñado de hombres al borde del delirio, enfrentado a las tórridas arenas del desierto de Mesopotamia. Desconocen la misión y el rumbo a seguir (el único que podía guiarles en semejante laberinto de dunas fallece de un disparo certero). Un oasis que acaba convirtiéndose en ratonera: ellos creían que iban a la guerra, pero, sin darse cuenta, acaban confinados en un matadero sin escapatoria... Uno a uno irán cayendo.

Aun siendo una película eminentemente bélica, The Lost Patrol posee rasgos inequívocos del cine de terror. Sirva de ejemplo la incertidumbre provocada por un enemigo invisible, los tiros del cual pueden llegar en cualquier momento y desde el ángulo más inesperado. O el personaje de Boris Karloff, un integrista cristiano con cara de loco cuyos desvaríos mesiánicos dan más miedo que el mismísimo monstruo de Frankenstein (1931).

Sanders (Boris Karloff)

Terror Made in RKO, pero con el sello inconfundible de John Ford. En manos del viejo irlandés, un filme de tales características se acaba convirtiendo en ejercicio de estilo: apenas una hora (u hora y cuarto, según la versión) de tensa calma que no augura nada bueno y en el transcurso de la cual se irán estrechando los lazos de camaradería entre unos soldados que comparten confidencias y anhelos (el sombrero rojo de la esposa que aguarda en casa junto al bebé recién nacido; las profundas reflexiones del joven recluta de diecinueve años, capaces de impresionar al curtido sargento, mientras ambos contemplan la luna llena: la misma que, al cabo de unas horas, brillará sobre Londres...)

Fórmula que Ford aplicará con éxito a lo largo de su prolífica carrera, si bien trasladándola, en la mayoría de casos (o, por lo menos, en los más célebres), al Far West. Baste cambiar los árabes anónimos por indios deshumanizados y el resultado será aproximadamente el mismo: una cinta destinada a exaltar los valores patrióticos del mundo civilizado frente a la barbarie de las traicioneras tribus nómadas, parapetadas tras el arenal e incapaces de dar la cara. Planteamiento reaccionario a más no poder, de acuerdo. Pero hay que ver qué bien sabía contar historias el condenado Ford. Está claro que la destreza no entiende de ideologías.

1917 (2019)

Director: Sam Mendes

EE.UU./Reio Unido/India/España/Canadá, 2019, 118 minutos

1917 (2019) de Sam Mendes

Seguir a los personajes de una película durante dos horas valiéndose de un único plano secuencia es un ejercicio que, inevitablemente, remite al Hitchcock de La soga (1948) o, en épocas más recientes, a títulos como El arca rusa (2002) o Bidrman (2014). También el húngaro Miklós Jancsó o, en España, García Berlanga destacaron en el uso de dicha técnica, si bien practicando un tipo de cine muy distinto.

Porque la expectación suscitada por 1917 a raíz de sus diez candidaturas a los Premios Óscar —de las cuales tres se acabaron materializando en la preciada estatuilla— obedece más a su condición de producto mainstream que no al verdadero mérito cinematográfico de la cinta. No nos engañemos: la estructura con la que Sam Mendes ha dotado a su película coincide de pleno con la de tantísimos videojuegos, cuyos protagonistas han de ir superando pantalla tras pantalla hasta alcanzar un intrincado objetivo y/o cumplir una misión imposible.

A este respecto, ya hace mucho tiempo que en Hollywood tienen claro que, para mantener la rentabilidad de sus producciones, es necesario adaptarlas a los nuevos lenguajes audiovisuales. Estrategia que se percibe meridianamente en la cinta que nos ocupa: se toma un referente clásico como Senderos de gloria (1957), con la finalidad de captar un perfil de espectador más exigente, y se completa la maniobra con la susodicha contrarreloj de obstáculos, análoga en intensidad a las que hacen las delicias de los usuarios del Fortnite.

Con todo, la odisea de los soldados Blake (Dean-Charles Chapman) y Schofield (George MacKay) bebe también de modelos de mucha mayor enjundia, en la línea de Apocalypse Now (1979) y su abrupta búsqueda del coronel Kurtz, cuyo homólogo sería, en este caso, el suicida Mackenzie (Benedict Cumberbatch).

Atardecer (Sunset) (2018)

Título original: Napszállta

Director: László Nemes

Hungría/Francia, 2018, 142 minutos

Atardecer (Sunset) de László Nemes

De no haber dirigido la aclamada El hijo de Saúl (2015), a buen seguro que el húngaro László Nemes habría obtenido por Atardecer mejores críticas de las que, de momento, está recibiendo. Y es que cuando un cineasta se mantiene fiel a un estilo y a una caligrafía tan marcadamente personales no faltan voces que lo acusen de repetirse. En ese sentido, pegar la cámara al cogote de la protagonista y dejar fuera de campo los acontecimientos que se suceden en la convulsa capital del Imperio Austrohúngaro es visto por los detentadores de no se sabe qué sacrosanta pureza como el peor de los pecados en los que puede incurrir un cineasta.

Pero lo cierto es que, con Atardecer, Nemes se adentra en los entresijos que acabarán desembocando en la Primera Guerra Mundial con maestría similar (aunque él es mucho más joven) a la del Haneke de La cinta blanca (2009). Un recorrido por los recovecos recónditamente perturbadores de la Budapest de 1913 cuya puesta en escena itinerante lo mismo puede recordar a El arca rusa (2002) de Sokurov que a la ronda nocturna de Leopold Bloom en el Ulysses de Joyce.

Extrañamente onírica y laberíntica, la acción arranca en una elegante sombrerería para terminar en una trinchera inundada por el fango y la lluvia: sabia metáfora del fin de una época que la fotografía de Mátyás Erdély refuerza mediante el dorado que inunda buena parte del metraje y, en claro contraste, el gris, casi blanco y negro, de la secuencia final.

¿Quién es, pues, esta joven de veinte años, interpretada por Juli Jakab, que responde al nombre de Írisz Leiter? Su pasado, tan oscuro como muchos de los lugares que visitará a lo largo de las algo menos de dos horas y media que dura el filme, irá poco a poco surgiendo hasta revelar la existencia de un hermano, hasta entonces desconocido, y durante la búsqueda del cual se verá obligada a lidiar con no pocos sujetos indeseables.

El collar rojo (2018)

Título original: Le collier rouge

Director: Jean Becker

Francia, 2018, 83 minutos

El collar rojo (2018) de Jean Becker

Una ineludible sensación de déjà-vu se apoderará del espectador que se acerque a los Cines Verdi para ver El collar rojo. Básicamente, porque tanto la temática bélica como el recurso de dotar a la fotografía de una tonalidad decolorada que pretende remedar la de las instantáneas de hace un siglo se utilizó, no hace mucho, en otra producción gala ambientada durante la Primera Guerra Mundial: Nos vemos allá arriba (Au revoir là-haut, 2017), dirigida por el actor Albert Dupontel.

Mucho me temo que la Gran Guerra debe de ser al cine francés lo que nuestra contienda civil a los formatos televisivos que tanto éxito tienen por estos pagos. Es decir, un período histórico que, a fuerza de ser revisado, acaba por banalizarse como simple e inocuo pasatiempo de sobremesa. Sobre todo si François Cluzet, el actor fetiche de las producciones que aspiran a ser taquilleras en el país vecino, anda de por medio.

El que hasta la fecha es el último filme realizado por el veterano cineasta Jean Becker (París, 1933) adapta la novela homónima de Jean-Christophe Rufin, best seller convencional y bienintencionado cuyo principal aliciente estriba en la fidelidad de un perro con respecto a su amo (Nicolas Duvauchelle), recluido en un calabozo pese a haber sido laureado con la Legión de Honor. De hecho, el título alude al color rojizo que comparten el collar de uno y la cinta de la que pende la condecoración del otro.

Narrada mediante sucesivos flashback, la historia se reconstruye a partir de los testimonios que el Comandante Lantier (Cluzet) irá recopilando conforme se entreviste con el entorno más próximo del detenido. Estructura interesante que queda, sin embargo, deslucida por lo inverosímil de algunas de las situaciones (¿cómo se explica el gusto por la lectura de la campesina Valentine [Sophie Verbeeck]?) o lo superficial que resulta, por ejemplo, el que Morlac (Duvauchelle) se dedique a leer las obras de Rousseau frente al fuego.

Senderos de gloria (1957)

Título original: Paths of Glory

Director: Stanley Kubrick

EE.UU., 1957, 88 minutos

Senderos de gloria (1957) de Stanley Kubrick

En vísperas del centenario del armisticio que puso fin a la Gran Guerra y coincidiendo con esa maravilla de exposición dedicada al mito Kubrick que podrá verse en Barcelona hasta finales del mes de marzo, resulta más oportuno que nunca revisar la fabulosa Senderos de gloria, monumento antimilitarista por antonomasia (que sería censurado, cuando no directamente prohibido, en no pocos lugares del mundo, incluida la Francia republicana), la trascendencia del cual sobrepasa ampliamente el marco cinematográfico hasta el punto de que su visionado debería ser de obligado cumplimiento en todos los centros educativos del planeta.

Pocas veces un filme ha logrado recrear con semejante grado de penetración los entresijos de la barbarie que todo conflicto bélico implica, aunque cabe suponer que Kubrick debió de tener en mente dos ilustres ejemplos que le precedieron en la noble tarea de inocular el germen pacifista en nuestras retinas: Sin novedad en el frente (1930) de Lewis Milestone y ¡Armas al hombro! (1918) de Chaplin, autor también de El gran dictador (1940), título no menos relevante a la hora de mostrar cuán ridículo puede llegar a ser el estamento militar en su forma de concebir la realidad y cuyo corrosivo sentido del humor coincide bastante con el de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964).

Como productor y protagonista de la cinta, Kirk Douglas ejercería un papel decisivo no sólo para que este proyecto saliese adelante, sino en la posterior trayectoria profesional de Stanley Kubrick, toda vez que el actor pensó en él cuando, harto de la inoperancia de Anthony Mann durante los primeros días de rodaje de Espartaco (1960), lo contrataría para que continuase la película.

Y poco más podemos añadir sobre Paths of Glory que no sea ya mostrado abiertamente por sus imágenes, desde el talante obtuso de los generales durante el tenso consejo de guerra —que prefigura, por cierto, la intolerancia del sargento Hartman en La chaqueta metálica (1987)— hasta la conmovedora escena final en la que una jovencísima Christiane Harlan (apellido de soltera de quien, meses después y a lo largo de más de cuarenta años, se iba a convertir en la señora Kubrick) hace enmudecer a todo un auditorio de curtidos veteranos con el único auxilio de su candorosa voz cantando «Der Treue Husar».

Los que no fuimos a la guerra (1962)

Título alternativo: Ha estallado la paz

Director: Julio Diamante

España, 1962, 95 minutos

Los que no fuimos a la guerra (1962) de Julio Diamante

Pese a estar basada en una novela de Wenceslao Fernández Flórez que se publicara en 1930 (curiosamente, el mismo año de nacimiento de Julio Diamante), a la censura franquista no le pasó por alto el hecho de que la ópera prima del director gaditano contenía alusiones veladas a la guerra civil española, motivo que propició no sólo cuantiosos cortes, sino incluso un cambio de título —Ha estallado la paz— eufónicamente vinculado con la entonces próxima celebración, por parte del régimen, de los veinticinco años del final de la contienda.

En ese aspecto, conviene no perder de vista que, pese a que la conflagración a la que alude el título es la Primera Guerra Mundial, la inclusión de un prólogo y un epílogo ambientados en el presente daba a entender que el anciano Javier (Agustín González) también se estaba refiriendo a nuestra Guerra Civil cuando, tras confesar que consume "grandes dosis de cine, esa barata morfina de nuestro tiempo", dice aquello de: "Hoy he tenido mala suerte. La película era de guerra y he pasado un mal rato pues me ha hecho recordar viejos y desdichados instantes..." Y a fe que fueron desdichados, teniendo en cuenta que al pobre infeliz le costaron, entre otras fatigas, su relación con la bella Aurora (Laura Valenzuela).

Javier (Agustín González) y Aurora (Laura Valenzuela)

Película de época dotada de un innegable tono melancólico, Los que no fuimos a la guerra es, al mismo tiempo, una comedia de costumbres en la que se satiriza la bipolarización de la en teoría neutral sociedad española entre germanófilos y francófilos. Otro guiño del comprometido Diamante, a la sazón miembro del Partido Comunista desde 1955 y encarcelado y expulsado, por dicho motivo, del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, a aquellas dos Españas de las que hablase Machado en un célebre poema para advertir a los incautos españolitos que una de las dos habría de helarles el corazón. No en vano, la imaginaria ciudad de provincias en la que transcurre la acción se llama sintomáticamente Iberina...

Surgidos de la pluma de Fernández Flórez o del no menos brillante talento del director y guionista del filme (que por algo se apellida Diamante), los diálogos contienen verdaderas humoradas. Como cuando, recién llegado de Hendaya, el literato Medinilla es recibido por sus contertulios del casino local al grito entusiasta de Liberté!, Egalité!, Fraternité! A lo que el ocurrente diletante responde, siguiendo la rima y dirigiéndose al camarero: "¡Café!" Por no hablar de don Arístides (Pepe Isbert) y don Amalio (Félix Fernández), ridículamente serios en el desempeño de su labor como líderes de las respectivas facciones locales y acérrimos enemigos por mor del conflicto europeo, pese a que con anterioridad compartían azotea y compadrazgo.

Aunque no son los únicos personajes destacables de un reparto coral: el "iluminado" Aguilera (Juanjo Menéndez), inventor de la naranjina, combustible a base de cáscaras de naranja, y perdedor nato como su amigo Javier, es uno de los secundarios más memorables. O ¿qué decir de Pons (Ismael Merlo), consumado maestro en el castizo arte de dar el sablazo? O de Fandiño (Xan das Bolas), propietario del bar donde se instala el primer cinematógrafo de la villa. Todos ellos entrañablemente tronados, dignos representantes de una causa perdida de antemano y a los que, dado el escaso protagonismo del que gozan en la película los integrantes del sector germanófilo (a priori más fácilmente identificable, si se tiene en cuenta el origen geográfico de su ideario, con el bando franquista), cabría considerar trasunto de una generación posterior (la del propio Julio Diamante) que, sin haber participado en la Guerra Civil (y de ahí el título de la cinta, oportunamente rescatado para la ocasión), vio, sin embargo, condicionada su vida por las consecuencias derivadas de la derrota republicana.

"¡Viva Francia!" - Don Amalio (Félix Fernández) despidiendo a Pons

La gran ilusión (1937)

Título original: La grande illusion

Director: Jean Renoir

Francia, 1937, 109 minutos

La gran ilusión (1937) de Jean Renoir

Clásico entre clásicos, La gran ilusión de Renoir está en la base de muchas otras películas que vendrían después. Desde las tentativas de evasión por parte de presos minuciosamente entregados a excavar un túnel valiéndose de las herramientas más rudimentarias —The Great Escape (1963) de John Sturges o The Shawshank Redemption (1994) de Frank Darabont— hasta los alegatos pacifistas de Chaplin (el globo terráqueo de Hynkel en The Great Dictator iguala en patetismo poético al geranio del capitán von Rauffenstein) y Kubrick (el culto a la jerarquía militar por parte de los oficiales de Paths of Glory y la repulsa que ésta acabará suscitando en el coronel interpretado por Kirk Douglas se asemeja un tanto a la relación entre Boeldieu y su homólogo alemán). Más evidente aún, el embrión de la célebre escena de "La Marsellesa" en Casablanca (1942) estaba ya en la cinta de Renoir, así como el actor Marcel Dalio (Rosenthal), quien años más tarde sería el crupier del Rick's Café. Incluso el travestismo de Some Like It Hot (1959) hace acto de presencia cuando algunos internos organizan un número de vodevil para divertirse.

Y es que estamos hablando de palabras mayores: el presidente Roosevelt solicitó una proyección privada en la Casa Blanca; Goebbels declararía objetivos prioritarios a exterminar lo mismo al director que a su obra; que finalmente sería el primer filme extranjero en optar al Óscar a la mejor película. ¿Qué tiene La gran ilusión para haber llegado a generar tantas expectativas desde el mismo momento de su estreno?

Probablemente, Renoir acertó a tomar el testigo de Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, 1930) de Lewis Milestone, pero sólo en lo tocante al mensaje antimilitarista, llevando a cabo una verdadera proeza: un filme ambientado en la Primera Guerra Mundial que no contiene ni un solo combate. Y, lo que es más importante, demostrando que lo bélico no está reñido con el sentido del humor. Hombre de una inteligencia considerable, sus diálogos prefiguran la posterior causticidad de, pongamos por caso, un Billy Wilder. Baste mencionar, al respecto, el irónico silogismo mediante el que Boeldieu minimiza los inconvenientes de su condición de prisionero: "Un campo de golf es para jugar al golf. Una cancha de tenis es para jugar a tenis. Un campo de prisioneros es para escaparse..."

Aunque lo verdaderamente revolucionario de La gran ilusión es cómo Renoir opta por contagiar a sus personajes el espíritu fraterno del Frente Popular, por aquel entonces en el poder. Así pues, y en contraste con el clasismo obsoleto que defiende von Rauffenstein (Erich von Stroheim), los reclusos franceses se muestran solidarios entre ellos a pesar de poseer distintos orígenes sociales, de modo que el judío Rosenthal comparte con los demás los paquetes de comida que le envían sus familiares. Pero lo curioso del caso es que Renoir demuestra una enorme valentía al huir de los estereotipos imperantes, haciendo que sean personajes en los que a priori no cabría esperar actitudes altruistas los que nos sorprendan y viceversa: pese a hacer gala de un esnobismo aparente, Boeldieu no dudará ni un segundo en sacrificarse para que se salven sus hombres; la alemana Elsa (Dita Parlo) acoge en su granja a los dos fugitivos en lugar de delatarlos... Es, curiosamente, el obrero Maréchal (Jean Gabin) quien, en ocasiones, manifiesta una intransigencia considerable: como cuando le confiesa a Rosenthal que no acaba de sentirse cómodo con Boeldieu, de quien siente que todo les separa, o en el momento de la huida, cuando, disponiéndose a dejar tirado a su compañero, aquejado de una lesión en el pie, la letra de la canción que entona le hará sentir remordimientos de su repentino antisemitismo, al recordar que fue precisamente el pobre Rosenthal quien le socorrió en prisión cuando a él le faltaron los víveres.

Nos vemos allá arriba (2017)

Título original: Au revoir là-haut

Director: Albert Dupontel

Francia/Canadá, 2017, 117 minutos

Nos vemos allá arriba (2017)

Intentar condensar seiscientas páginas en algo menos de dos horas da como resultado en Au revoir là-haut (2017) una película de ritmo trepidante, lo cual no siempre es un mérito. En cualquier caso, el actor Albert Dupontel asume con solvencia la ardua tarea de protagonizar y dirigir esta superproducción, basada en la novela homónima de Pierre Lemaitre que obtuviera el prestigioso Premio Goncourt en 2013 y cuya adaptación cinematográfica se hizo con cinco de las trece estatuillas a las que optaba en la última edición de los César.

Lo primero que llama la atención de este largo flashback es su cuidada dirección de fotografía. Que en las escenas iniciales, donde se recrean los combates durante la Primera Guerra Mundial, remeda la tonalidad de las primitivas fotografías en color: una hermosa textura de acuarela en la que destacan el sepia y, sobre todo, el añil de los uniformes militares. Lucha en las trincheras y lluvia de obuses que, visualmente, enseguida remiten a referentes clásicos como Sin novedad en el frente (1930) o Senderos de gloria (1957).

No son, por cierto, las únicas alusiones más o menos veladas a otros títulos que contiene Nos vemos allá arriba. La más interesante, desde un punto de vista creativo, son las cuantiosas máscaras tras las que se oculta el personaje interpretado por el argentino Nahuel Pérez Biscayart: una pléyade de caretas, a cuál más imaginativa, que conecta con una larga tradición literaria de héroes enmascarados/desfigurados a la que pertenecen L'homme qui rit de Victor Hugo o El fantasma de la Ópera de Gaston Leroux. Otros detalles, en cambio, como el final reservado al antagonista (sepultado vivo bajo las arenas de un sepulcro), hacen pensar de inmediato en el desenlace de Único testigo (1985) de Peter Weir, por no hablar del innegable regusto a Casablanca (1942) del último plano.

Notable esfuerzo de medios, sin duda, el llevado a cabo por Dupontel y su cuantioso equipo de colaboradores, si bien cabría preguntarse, a la vista del resultado y tratándose de un proyecto tan ambicioso, hasta qué punto no resulta un tanto excesiva la más que probable influencia que el universo de Jean-Pierre Jeunet haya podido ejercer en la concepción de los personajes y de la puesta en escena.

Las guardianas (2017)

Título original: Les gardiennes

Director: Xavier Beauvois

Suiza/Francia, 2017, 138 minutos

Las guardianas (2017)

A sus apenas cincuenta años, el actor y director Xavier Beauvois va camino de convertirse en una de las voces más singulares del cine francés. Como intérprete hace poco que lo veíamos en Un sol interior de Claire Denis, mientras que el penúltimo de los diez títulos que hasta la fecha ha dirigido, la comedia negra El precio de la fama, se remonta a 2014: clicando sobre la etiqueta que lleva su nombre al final de esta entrada accederéis al comentario que, en su día, dedicamos a ambas películas. 

Aunque el filme que, sin duda, le ha valido un mayor reconocimiento por parte de crítica y público es De dioses y hombres (2010), aquella reposada cinta sobre las tribulaciones de una comunidad de frailes que decidía arriesgarse a permanecer en suelo argelino durante los aciagos días del fundamentalismo islámico.

Y es curioso porque en Las guardianas, la que, de momento, es la más reciente de sus incursiones en la dirección, parece haber recuperado aquel mismo tempo narrativo lánguido y sereno, ahora para centrarse en la labor de un grupo de mujeres en la retaguardia mientras sus maridos, hermanos e hijos se juegan la vida en las trincheras de la Primera Guerra Mundial.

Para interpretar a la adusta Hortense, la actriz Nathalie Baye
(izquierda) no ha dudado en avejentar su apariencia física

Por el retrato que lleva a cabo, en pleno contexto rural, a propósito de un matriarcado que debe apañárselas para sobrevivir sin presencia masculina a resultas de un conflicto armado que reclama sus servicios, la película de Beauvois presenta no pocas similitudes con la reciente La mujer que sabía leer. Y no sólo por el tema, sino también, a nivel visual, por una dirección de fotografía claramente inspirada en el universo pictórico de las espigadores de Millet.

"La guerra de los hombres / La batalla de las mujeres": el eslogan publicitario de Les gardiennes resume certeramente cuáles han sido las intenciones de su director a la hora de adaptar la novela homónima de Ernest Pérochon (1885-1942). Un texto que data de 1924 y cuya versión cinematográfica protagonizan Nathalie Baye (Hortense) y Laura Smet (Solange), madre e hija en la ficción y en la vida real: de hecho, casualidades del destino, el estreno de la película en Francia coincidió con el fallecimiento de Johnny Hallyday, exmarido y padre, respectivamente, de las susodichas.

Madre e hija: Nathalie Baye (Hortense) y Laura Smet (Solange)

Y la nave va (1983)

Título original: E la nave va

Director: Federico Fellini

Italia/Francia, 1983, 132 minutos

Y la nave va (1983)

Una película que fluye, surcando las olas de un mar de plástico recreado en los estudios Cinecittà. Su destino: la isla de Érimo, idílico enclave del mar Egeo al que son trasladadas las cenizas de la diva Edmea Tetua. Evidentemente, ni el barco ni el pasaje son lo que cuenta. Porque en esta fábula ambientada en 1914 y que comienza como un reportaje de la época del cine mudo lo primordial es el valor simbólico de las cosas.

Por ejemplo el retrato de la vacua alta sociedad europea que está a punto de irse a pique y que, ajena al inminente declive, se embarca en un fastuoso crucero embriagada por los oropeles de su propio refinamiento. Un sibaritismo del que no tardará en despertar cuando, ya en pleno periplo, explote el conflicto y, a consecuencia del mismo, el capitán de la nave se vea obligado al rescate en altamar de un cuantioso grupo de empobrecidos serbios a la deriva. He ahí una muestra de la modernidad de un filme que sabe extraer el valor universal de lo particular, prefigurando, en este caso, el drama de los refugiados (triste y eternamente de actualidad).

Orlando (Freddie Jones) es el cronista que nos guiará a lo largo del viaje

Aunque antes de la debacle y apoteosis operística, habremos tenido tiempo de asistir a dos de las escenas que ponen de manifiesto la maestría de un Fellini en plena madurez: una es aquella en la que algunos expedicionarios interpretan en la cocina una pieza de Schubert con la única ayuda de los bordes mojados de numerosas copas y demás recipientes de vidrio. La otra, y quizá la más célebre, es la del improvisado tour de force entre los presuntuosos tenores, sopranos y barítonos que rivalizan, en la sala de calderas, por dar el do de pecho más sobrecogedor. Ambas tienen en común el hecho de que un grupo de distinguidos pasajeros, en curiosa representación alegórica del orden social establecido antes de la Gran Guerra, desciendan hasta las interioridades del buque para regalar su arte a las clases subalternas con cuyo esfuerzo el navío tira adelante. La segunda, además, pone de manifiesto las rivalidades subyacentes entre los cantantes de ópera, quienes en teoría viajan juntos para honrar la memoria de la difunta Tetua, pero que, en realidad, no pueden ni verse. 

Claro que si algún elemento de E la nave va tiene un evidente valor metafórico ése es el rinoceronte. Al margen de las muchas interpretaciones más o menos veladas que pueda sugerir un animal tan imponente (al que ya Ionesco dedicara una de las piezas clave del teatro del absurdo), lo cierto es que visualmente pone de manifiesto las dimensiones mastodónticas de un mundo que hará aguas tras la contienda recién comenzada, pese a que, curiosamente, el perisodáctilo sea de los pocos que se salvan del hundimiento.

El precio de la gloria (1952)

Título original: What Price Glory

Director: John Ford

EE.UU., 1952, 111 minutos

El precio de la gloria (1952) de John Ford

Menos célebre que otras producciones con el sello inconfundible de John Ford, El precio de la gloria retomaba un filme mudo dirigido por Raoul Walsh en 1926 a partir de la obra teatral homónima de Maxwell Anderson y Laurence Stallings. Por eso en los carteles de la época el título iba precedido por el adjetivo The New... Y tal vez por eso mismo quiso su director desmarcarse deliberadamente del acusado tono antibelicista que caracterizaba las versiones anteriores.

Ambientada en la Primera Guerra Mundial y protagonizada por un batallón de soldados americanos durante su estancia en una pequeña aldea francesa, What Price Glory respondía al perfil de lo que podríamos denominar película-divertimento y que tantas veces practicara Ford a lo largo de su dilatada carrera (La salida de la luna o La taberna del irlandés serían otros títulos representativos de este peculiar subgénero). De modo que de sus algo menos de dos horas de duración, la primera vendría a ser una comedia con cierta tendencia al musical romántico, mientras que la segunda, más seria, derivaba hacia el drama bélico.

La primera de esas dos partes presenta los ingredientes habituales del cine-divertimento fordiano: peleas amistosas a puñetazo limpio entre compañeros (en esta ocasión, disputándose a la candorosa Charmaine), alcohol a raudales y una atmósfera general de camaradería encaminada a transmitir la imagen más amable posible del ejército. Así que cuando la compañía se marche al frente, el contraste entre el júbilo de las horas transcurridas en la calidez de la taberna y el fastidioso barro de las trincheras se hará evidente en cuanto se produzcan las primeras bajas. He ahí el precio de la gloria: sacrificar las vidas de jóvenes rebosantes de entusiasmo en aras de un mundo mejor.

Definitivamente, no era ésta la historia más apropiada para el patriota Ford. ¿Cómo podía un veterano de guerra como él hacer suyo el mensaje antimilitarista del texto original? Con lo que el resultado es una mezcla de demasiadas cosas, a menudo incoherentes, sin llegar a ser propiamente ninguna de ellas. Tampoco James Cagney parecía la mejor elección para el papel de Capitán Flagg: ¿por qué la bella Charmaine (Corinne Calvet) lo iba a preferir a él en lugar de al Sargento Quirt (Dan Dailey)? De haber podido contar con la participación del más apuesto John Wayne, probablemente la rivalidad entre ambos hombres habría ganado bastante en verosimilitud. Algo que, cinco años después, quedó de sobras demostrado en Escrito bajo el sol, donde sí que se advierte esa química especial entre Wayne, Dailey y Maureen O'Hara.

Capitán Conan (1996)

Título original: Capitaine Conan

Director: Bertrand Tavernier

Francia, 1996, 129 minutos

Capitán Conan (1996) de Bertrand Tavernier

En la línea de La vie et rien d'autre, Tavernier volvió a elegir la Primera Guerra Mundial como contexto en el que situar la acción de Capitaine Conan. Sólo que esta vez se sirvió parcialmente del modelo antibelicista que le ofrecían filmes clásicos como Las cruces de madera (Raymond Bernard, 1932). Y ello se constata ya desde el plano inicial, una imagen fija del pebetero en el que arde la llama en honor del Soldado desconocido o de todos los caídos por la patria: es exactamente la misma forma de dar inicio a la película que encontramos tanto en la una como en la otra.

Pero no acaban ahí las coincidencias: la espectacularidad de las escenas de batalla, con el sonido de las explosiones inundándolo todo y la cámara corriendo campo a través a la par que los soldados, denotan similar origen.

La diferencia, en cambio, quizá estriba en el hecho de que Tavernier se acaba decantando por la ironía en detrimento de la tragedia. Son varios los ejemplos al respecto, como aquel general que lee un discurso bajo la lluvia mientras una destartalada orquesta desafina al interpretar "La Marsellesa". Es el absurdo de la guerra visto en clave de comedia para denunciar lo que hay en ella de ridículo. Como Norbert (Samuel Le Bihan) haciendo de fiscal cuando él apenas es un licenciado en Filosofía y letras. En definitiva, como esos generales caprichosos a los que, cuando sus hombres se están jugando la vida en pleno combate, lo único que parece preocuparles es si pueden comer este o aquel pescado. Aunque el más zoquete de entre los mandos es el Comandante Bouvier (François Berléand), siempre poniendo de manifiesto su ineptitud cada vez que abre la boca.

Y todo para que la figura del Capitán Conan (el excesivo Philippe Torreton) destaque todavía más, como prototipo del militar aguerrido e inteligente. Y si alguien se pregunta qué pinta un batallón de franceses luchando en Bulgaria o Rumanía que piense que se trata de la adaptación de una novela de Roger Vercel (1894–1957).

Las cruces de madera (1932)

Título original: Les croix de bois

Director: Raymond Bernard

Francia, 1932, 115 minutos

Las cruces de madera (1932) de Raymond Bernard

Es inevitable pensar en la versión dirigida por Lewis Milestone de Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, 1930) al ver Les croix de bois: ambas son la adaptación de novelas antibelicistas ambientadas en la Primera Guerra Mundial (la primera de Erich Maria Remarque, la segunda de Roland Dorgelès) y tanto la una como la otra fueron concebidas como contundentes alegatos en favor de la paz. Sin duda hay un antes y un después para quien se haya enfrentado a estas dos obras maestras de la historia del cine, tal es la fuerza de sus imágenes.

Dicha capacidad de persuasión se debe, por otra parte, a una innegable influencia del cine mudo en el uso del montaje: la hilada de soldados en procesión que ascienden hacia el cielo, la lluvia de monedas que se transforman en coronas fúnebres, el escuadrón de reclutas en posición de firmes transfigurado en una interminable ringlera de cruces blancas...

Lo dice bien claro uno de los protagonistas al cantar, tras el arduo combate: "Una cruz la ganaremos seguro: si no es de hierro (condecoración) será de madera (sobre la tumba)". No hay piedad en las trincheras y los jóvenes de uno y otro bando son apenas carne de cañón. Y cuando la lucha se prolongue durante diez días eternos, las explosiones y la continua lluvia de balas no habrán dejado piedra sobre piedra: inútil sacrificio de vidas humanas.

Algunos reclutas son martirizados por el recuerdo de sus respectivas familias, de sus novias que estarán bailando y riendo con otro mientras ellos padecen en primera línea de fuego. Otros, moribundos en tierra de nadie, implorarán en vano ayuda mientras tienen un último recuerdo para sus madres. Imposible que, frente a semejante adversidad, no nazca una camaradería inquebrantable entre ellos. Puede que al principio los veteranos se burlen de los novatos recién incorporados a filas, pero la necesidad obliga y todos acabarán formando una gran familia.

En definitiva, de los hallazgos de Milestone y de Bernard beberán otros cineastas posteriormente, pues ni El gran dictador (1940) ni Senderos de gloria (1957), por sólo citar un par de ejemplos canónicos, habrían existido jamás sin el modelo proporcionado por ellos.