Extinção (2018)

Título en español: Extinción

Directora: Salomé Lamas

Portugal, 2018, 85 minutos

Extinción (2018) de Salomé Lamas

La portuguesa Salomé Lamas (Lisboa, 1987) se adentra en uno de tantos conflictos regionales enquistados en el corazón de la vieja Europa: el de la República Moldava Pridnestroviana o, como se suele llamar popularmente a dicho territorio, Transnistria. Ubicado en su mayor parte entre el río Dniéster y la frontera oriental de Moldavia con Ucrania, es, de facto, un Estado independiente de alrededor de medio millón de habitantes, organizado en régimen de república presidencialista, con su propio Gobierno, Parlamento, ejército, policía, sistema postal e incluso moneda (el rublo transnistrio). Pero la falta de reconocimiento internacional mantiene congelado el estatus del país, condenándolo a un limbo similar al de otras zonas (Abjasia, Nagorno-Karabaj, Osetia del Sur...) de la antigua área de influencia soviética.

Como si de una pesadilla se tratara, Extinção sigue la odisea en blanco y negro de Kolya, un joven nacido en 1990 (año de la declaración de independencia) y que, pese a poseer nacionalidad moldava y rusa, se declara abiertamente ciudadano de Transnistria.

Comienza entonces un recorrido por diferentes puestos fronterizos que nos llevará, junto con el protagonista, hasta los puntos más recónditos de esa fantasmal tierra de nadie en la que la decadente simbología heredada de la URSS, hierática y monumental, es el testigo mudo de la debacle del socialismo estalinista.

En repetidas ocasiones, Lamas opta por dejar la pantalla en negro durante interminables minutos en los que únicamente se escucha la conversación entre Kolya y los guardias que lo interrogan. Otras veces, en cambio, se recurre al sarcasmo como método de denuncia: por ejemplo, la parábola según la cuál cada líder soviético conducía el país como una locomotora a la que se le acababan las vías. Y así, con un estilo que, en buena medida, parece deudor del del húngaro Béla Tarr, se llega a la culminante escena que pone fin al periplo: la efigie del protagonista, encaramada en lo alto de la frondosidad de un bosque sobre el que se cierne un vendaval, a la espera de que se consuma la fatídica extinción.

Los estigmatizados (1922)

Título original: Die Gezeichneten

Director: Carl Theodor Dreyer

Alemania, 1922, 84 minutos

Los estigmatizados (1922) de Carl Th. Dreyer

Uno de los títulos menos divulgados de Dreyer sea quizá esta cinta rodada en Alemania, pero que situaba su acción en los pogromos que tuvieron lugar en la Rusia zarista hace ahora exactamente cien años. Tema en apariencia insólito tratándose de la obra de un cineasta danés, si bien muestra bien a las claras cuál era el caldo de cultivo del antisemitismo imperante en buena parte del continente europeo.

El guion, basado en la novela homónima de la también danesa Aage Madelung, tomaba como referencia la historia de amor imposible entre la ingenua Hanne-Liebe (Polina Piekowskaja) y su vecino Fedja (interpretado por el futuro director Richard Boleslawski). Su relación, narrada desde la más tierna infancia, cuando son apenas dos mocosos que se dedican a robar las manzanas de algún huerto cercano, deberá superar no pocos obstáculos a lo largo de toda una vida en el contexto de las persecuciones orquestadas desde el poder contra el pueblo hebreo.

Hanne-Liebe (derecha) con su hermano Jakow (Vladimir Gajdarov)

Tal vez por la visión que ofrece de los judíos, sucesivamente, como víctima propiciatoria de la intolerancia zarista, cristiana e incluso soviética, Los estigmatizados se convirtió muy pronto en una película cuyo visionado debía de resultar enormemente incómodo para la mayor parte de sectores de una sociedad dispuesta a culpabilizarlos de todos los males que la aquejaban. Lo cual explicaría, hasta cierto punto, que se hubiese retirado de la circulación durante décadas, hasta que el Danske Filminstitut, en colaboración con la Cinémathèque de Toulouse, decidieron rescatarla para su restauración.

Rodada con el concurso de un elenco de actores internacional, Die Gezeichneten habla sin tapujos tanto de traidores de la causa revolucionaria como de espías infiltrados en uno u otro bando. Así pues, destaca la presencia en el reparto de esos monjes con aire de Rasputín que son, en realidad, confidentes de la policía dispuestos a abortar mediante sus delaciones las actividades de los subversivos.

La juventud de Máximo (1935)

Título original: Yunost Maksima

Directores: Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg

Unión Soviética, 1935, 92 minutos

La juventud de Máximo (1935)

Máximo, el aguerrido joven rubio de ojos azules que protagoniza la trilogía de Kozintsev y Trauberg, vendría a ser la personificación del proletariado ruso, del espíritu revolucionario soviético. Y es por eso mismo que rezuma optimismo y no se arredra ante nada, siempre de buen humor, cantando hermosas canciones, a veces románticas y a menudo panfletarias.

Pero es precisamente esa mezcla un tanto candorosa entre el musical incipiente y el pasquín incendiario lo que representa el principal atractivo de Yunost Maksima, filme que fue capaz de agradar lo mismo en la URSS (donde sería objeto de una restauración en los años sesenta) que en unos Estados Unidos previos a la caza de brujas y que lo coronaron con el premio concedido por la National Board of Review a la mejor producción extranjera de 1935.

Tiene, además, el aliciente de haber contado con el asesoramiento de Dmitri Shostakóvich, quien compuso la melodía de la escena inicial, pese a que quizá sea visualmente donde reside el encanto de La Juventud de Máximo, puesto que la habilidad de Kozintsev y Trauberg a la hora de componer cada encuadre da lugar a planos de una soberbia belleza. Es, al respecto, memorable la escena del entierro del obrero, con sus claras reminiscencias de El acorazado Potemkin a la hora de retratar las evoluciones de la masa durante el cortejo fúnebre.

Cierto que, relacionado con lo anterior, se le podrían achacar los muchos momentos en los que se hace evidente que durante la década de los treinta el cine sonoro todavía está en ciernes en la Unión Soviética. O, incluso, su maniqueísmo a la hora de retratar la oposición entre burgueses y proletarios. Aunque, con todo, hay que acabar concediendo que, como nos decía un conocido al término de la proyección en la Filmoteca: "Con una película como ésta cada mes, uno no tendría necesidad de ver más cine".

El rey de París (1917)

Título original: Korol Parizha

Directores: Yevgeni Bauer y Olga Rakhmanova

Rusia, 1917, 63 minutos

El rey de París (1917) de Yevgeni Bauer

París, 1910. En uno de tantos salones frecuentados por la alta sociedad parisina, un grupo de hombres juegan a las cartas mientras el resto de la concurrencia charla animadamente. De repente, se arma la marimorena: uno de los jugadores es acusado de hacer trampas y todo acaba en trifulca. La anfitriona pone paz y hace salir a los asistentes, mientras el joven fullero y un individuo de mediana edad que ha observado toda la escena se quedan solos hablando. Es Rascol Venkov, un astuto truhán que propone aliarse con él al tahúr Roger Brémond para así, juntos, desplumar a los aristócratas y convertir al muchacho en el rey de París.

El duque Jean Hiénard a punto de batirse en duelo

A partir de ese momento, cuando acudan a los casinos, Brémond será presentado por Venkov como el Marqués de Predamond (curioso alias, inequívocamente derivado a partir de depredador del mundo) y este dará rienda suelta a todos los ardides que el primero le sugiera para rápidamente enriquecerse a costa de los incautos que vayan cayendo en sus redes.

Por otra parte, el veinteañero Jean Hiénard, Duque von Dorstein, ha renunciado a su fortuna y a su título nobiliario para ser escultor de vida bohemia. Pero cuando se entere de que su madre ha entrado en la órbita de Brémond y que proyecta casarse con el embaucador, hará lo imposible para evitarlo.

Rascol Venkov y Roger Brémond, Marqués de Predamond

Como suele ser habitual en la filmografía de Bauer, El rey de París es un consistente melodrama (adaptación de una novela del prolífico Georges Ohnet) cuyos personajes aparecen nítidamente definidos desde el punto de vista psicológico: los taimados Venkov y Brémond; la ingenua madre de Jean; el apasionado Hiénard; la fiel Lucienne Marechal... Los ambientes acomodados se muestran como nido de perversión donde abundan los estafadores mientras que el íntegro Hiénard, en cambio, se erige en paladín de la rectitud, capaz de jugarse la vida con tal de desenmascarar a los sablistas que pretenden apoderarse de la fortuna de su madre.

Brémond en plena reyerta

El hoy redescubierto Yevgeni Bauer falleció durante el rodaje de El rey de París en Yalta a consecuencia de las complicaciones derivadas de una pierna rota. El film tuvo que ser acabado, debido a ello, por la actriz Olga Rakhmanova, lo que la convertiría en la primera directora del cine ruso.

La dama del perrito (1960)

Título original: Dama s sobachkoy

Director: Iosif Kheifits

U.R.S.S., 1960, 83 minutos

La dama del perrito (1960) de Iosif Kheifits

En una carta que Anton Chéjov enviara a Aleksandr Semenovich Lazarev (pseudónimo de A. S. Gruzinsky), fechada el 1 de noviembre de 1889, decía Chéjov que si una pistola aparece colgada en la pared durante el primer acto de una obra, en el segundo esta forzosamente tiene que ser disparada. Verdad o no, lo cierto es que la frase pone de manifiesto que el autor ruso era de los que cuidan su estilo.

Para conmemorar el centenario de su nacimiento, se le encargó al director Iosif Kheifits la adaptación de "La dama del perrito", uno de los relatos más célebres del autor ruso. Se contó con la participación de algunas de las estrellas del cine soviético, como Iya Savvina o Aleksey Batalov en los papeles protagonistas. La delicada banda sonora corrió a cargo de Nadezhda Simonyan. Elegante fotografía en blanco y negro, puesta en escena mesurada y sin prisas.

En la localidad costera de Yalta, el aristócrata moscovita Dimitri Gurov se fija en Anna Sergeyovna mientras esta pasea acompañada de su pequeño perro. Ambos se encuentran atrapados en matrimonios infelices: el de Dimitri fue de conveniencia, organizado por su familia cuando él era apenas un joven universitario, y Anna se casó por amor, aunque dicho amor se fue esfumando con el paso de los años. De modo que Dimitri y Anna acabarán viviendo una aventura.

Cuando Anna vuelva a Saratov y Dimitri a Moscú, él llevará una vida presidida por el hastío, pasando la mayor parte de su tiempo en el trabajo y acudiendo al club por las noches para beber y jugar a las cartas con sus amigos. En Navidad, Dimitri echa de menos a Anna y miente a su esposa, diciéndole que tiene un viaje de negocios a San Petersburgo. Sin embargo, se dirige a Saratov y encuentra a Anna en la Ópera con su marido. Su amor se reaviva entonces y Anna se comprometerá a reunirse con él en Moscú. En una época en la que el divorcio era algo impensable, Anna y Dimitri están condenados a verse a escondidas en habitaciones de hotel. Desde la ventana ella le hace señas con lágrimas en los ojos. Él responde desde abajo, caminando en la penumbra sobre la nieve. Anna ya lo dijo unos minutos antes: "me parece que somos como un par de avecillas, cada uno preso en su jaula..."

Anton Chéjov (1860-1904)

Las mil y dos tretas (1915)

Título original: Tysyacha vtoraya khitrost

Director: Evgenii Bauer

Rusia, 1915, 18 minutos

A través de la cerradura...

En el plano inicial, vemos al anciano marido (interpretado por S. Rassatov) sentado a la mesa de su estudio hojeando un libro que a continuación mostrará a la cámara: 1001 tretas de mujeres (instrucciones para viejos maridos). Se trata de un raído manual compilado por un tal Abracadabra. Tras consultar la artimaña número 78, el venerable esposo procede a espiar a su mujer a través del ojo de la cerradura de su tocador. La silueta de la joven esposa (Lina Bauer, casada en la vida real con el director de la película) aparece recortada en pantalla como si la estuviéramos viendo a través de los ojos de su marido.

Mediante carantoñas que usa como ardid, la mujer intenta engatusarlo. Pero él se mofa aduciendo uno de los consejos de su libro que aparece sobreimpresionado en la pantalla: "El hombre sabio nunca hace promesas sin conocer antes la petición". Pero cuando ella decide arreglarse y salir a la calle él corre tras su mujer para controlarla. Nada más salir, lucirá sus piernas ante un regocijado barrendero y después hará lo propio con un ufano empleado de correos. Ambos serán sucesivamente increpados por el marido enfurecido, a lo cual ambos hombres responden con sus risas burlonas. Pero cuando la esposa se detiene frente a un escaparate entonces será ella la que se enfade ante la negativa del marido de comprarle el capricho que le pide.

El manual de la discordia

Ya de vuelta en casa, ella aprovechará una siesta del esposo para introducir a su amante (encarnado por Sergei Kvasnitskii) en la habitación contigua. En pleno flirteo, el anciano despierta y ella obliga al amante a esconderse en el armario. Colérico, el marido busca al intruso. Mas cesará en su empeño cuando la mujer le haga "comprender" que, por culpa del dichoso libro, se está volviendo un maniático desconfiado. Él lo tira al suelo al sentir que se ha quitado un peso de encima y abandona la sala dando saltos de alegría. La mujer libera entonces al amante de su encierro en el armario y celebra haber descubierto una treta nueva para engañar a su crédulo marido: la número 1002...

Por lo desenfadado e incluso atrevido de su argumento, esta comedia de Bauer (probablemente, el cineasta más destacable de la Rusia prerevolucionaria) parece anticiparse al famoso toque Lubitsch. Alternativamente, los personajes se burlan los unos de los otros, si bien al final acabará triunfando la astucia femenina, contra la que nada puede hacer el consabido manual.

Leviatán (2014)

Título original: Leviafan

Director: Andrey Zvyagintsev

Rusia, 2014, 140 minutos

Leviatán (2014) de Andrey Zvyagintsev

Hoy domingo ha entrado en vigor el alto el fuego entre las tropas prorusas y las ucranianas. Aunque la paz definitiva se adivina compleja y todavía lejana, dicho cese de hostilidades supone un primer paso en la esperanza de conseguir la concordia. El conflicto con Ucrania no es el primero que protagoniza Rusia en aquella área geográfica, pues antes estuvieron los de Georgia y Chechenia, pero sí es sintomático del estado en el que se encuentra un país tradicionalmente lastrado por dudosos intereses defendidos desde las altas esferas del poder.

En dicho ambiente de corrupción indisimulada y descomposición manifiesta del sistema transcurre la acción de Leviatán, la última película del cineasta Andrey Zvyagintsev. Buena metáfora de todo ello sea quizá el esqueleto de la ballena que preside la bahía donde habitan los personajes. No es el único resto de valor simbólico: las proas carcomidas de antiguos balleneros hundidos en la ensenada parecen aludir al naufragio de los valores en aquella sociedad. El argumento de la película irá confirmando en el espectador todas estas sospechas. Es el siguiente:

Kolya vive con su joven mujer Lilya y su hijo Roman, fruto este de una anterior relación, en una aldea a orillas del mar de Barents, en el norte de Rusia. Kolya tiene un taller de mecánica junto a su casa, aunque el alcalde del pueblo, un político corrupto y sin escrúpulos, está resuelto a apoderarse de la casa y del taller cueste lo que cueste. Previamente ya había intentado comprar el terreno, pero Kolya no quiere vender. Por eso, un apuesto abogado ha venido desde Moscú para ayudar a Kolya y a su familia a hacer frente al alcalde. Para ello, pondrá al descubierto las irregularidades del político, aunque todo parece indicar que la justicia en Rusia siempre juega a favor de los más poderosos, incluida la Iglesia ortodoxa.

Se ha dicho que Leviatán está levantando ampollas en el Kremlin por lo explícito de su crítica a las corruptelas que pervierten a todas las capas de la sociedad rusa, lo cual resulta curioso si se tiene en cuenta que el filme cuenta con el patrocinio del Ministerio de cultura. Aunque también Buñuel rodó Viridiana en la España de Franco y ya sabemos cómo acabó todo aquello. De momento, la película ya ha ganado el Globo de Oro a la Mejor película de habla no inglesa y está nominada al Óscar en la misma categoría.

Una chica en la gran ciudad (1914)

Título original: Ditya bolshogo goroda

Director: Yevgeni Bauer

Rusia, 1914, 37 minutos

La pequeña María había pasado su infancia en la mísera lavandería de su madre, a la cual vemos fallecer de tuberculosis al inicio de la película. Transcurren nueve años y María se ha convertido en una menesterosa costurera que sueña con llevar una vida mejor, de lujo y abundancia, en lugar de su mal pagado trabajo en un taller de confección.

Sus anhelos se hacen realidad el día que conoce a Víctor, un burgués que la invita a cenar y hará de ella una dama. Pero un año más tarde María ya se ha cansado de él y, por culpa de la muchacha, el dinero de Víctor se ha prácticamente esfumado.

Cuando éste sugiere asentarse fuera de la gran ciudad, donde su ya escaso patrimonio sería suficiente para soportar una existencia más modesta, ella rompe con él y se busca un nuevo amante. Hondamente atormentado, Víctor intentará pegarse un tiro y acabar con todo, aunque finalmente renunciará a ello.

Un año después, él está viviendo en un humilde cuarto frío y destartalado, tratando de establecer contacto con ella de nuevo, cosa a la que María se niega rotundamente. Víctor le escribe entonces una nota a su mujer, pidiéndole verla por última vez para decirle unas palabras. Cuando la cruel María la recibe, se ríe con desdén y ordena a una sirvienta que salga y le dé a Víctor tres insignificantes rublos como limosna. Lo cual acarreará consecuencias más que predecibles en el pobre hombre desesperado...

Ensoñaciones (1915)

Título original: Грезы (Gryozy)

Director: Yevgeni Bauer

Rusia, 1915, 34 minutos

Ensoñaciones es un drama psicológico de Yevgeni Franzevich Bauer (1865-1917), director ruso de cine mudo, artista de teatro y guionista, cuyo trabajo influiría notablemente en la estética de la cinematografía de su país en los albores del siglo XX. Bauer rodó más de setenta películas entre 1913 y 1917, de las cuales se han conservado unas veintiséis. En ellas, y pese a la escasez de medios en una fase aún primitiva de las artes cinematográficas, ya usó ángulos y desplazamientos virtuosos de cámara en secuencias relativamente largas. De ahí que Kenneth Turan, crítico de cine de Los Angeles Times, calificara a Bauer como "El cineasta más grande del que jamás has oído hablar".

La historia narrada en Ensoñaciones gira en torno a Sergei, un viudo que está enfermizamente obsesionado con el recuerdo de su difunta esposa Elena. Alexander Vyrubov interpreta convincentemente el papel principal, sin mucha contención, pero de una manera que parece apropiada para un personaje en el aciago estado mental y emocional de Sergei. El punto culminante de la película llega bastante pronto, con una puesta en escena detallada de una secuencia macabra de la ópera de Giacomo Meyerbeer Roberto el Diablo. Es una pieza muy impresionante, así como un punto clave en el desarrollo de la trama. Al ver a Sergei sentado entre el público, hipnotizado por la acción espeluznante que tiene lugar en el escenario, se podría decir casi exactamente lo que está pasando por su mente mientras lo observa todo con atención.

En general, las escenas de la película aparecen repletas de accesorios, decoraciones y adornos. Muchos de ellos son reliquias de la desaparecida esposa, que Sergei atesora y venera con suma codicia. De especial importancia es una guedeja de su pelo negro, sobre todo por la relevancia que cobrará en el desenlace. Otro elemento interesante es cómo Bauer plasma en imágenes la memoria. A menudo vemos fotografías de la fallecida, que contribuyen a mantener vivo su recuerdo. Hay, incluso, una escena de pintura, pues se pinta un retrato póstumo de Elena.

Por todo ello, Bauer es considerado un estilista destacado de la cinematografía muda rusa, ya que puso especial énfasis en el aspecto pictórico del cine. Se le considera uno de los primeros directores rusos que desarrollaron el lado artístico del cine, tanto en montaje, puesta en escena como la composición del encuadre. Hizo un gran uso de su experiencia teatral al rodar sus filmes, cuyos resultados, en ocasiones, prefiguran logros de cineastas futuros. Bauer fue de los primeros en preocuparse por la colocación de las luces en el plató, utilizando ángulos de filmación inusuales. Hizo uso frecuente de espacios amplios, filmando a través de materiales de textura vaporosa para producir el efecto de niebla y añadir así dramatismo. Con tales experimentos artísticos, Yevgeni Bauer se ganó una bien merecida reputación de director ilustre en la historia del cine universal.