Madame Rosa (1977)

Título original: La vie devant soi

Director: Moshé Mizrahi

Francia, 1977, 105 minutos

Madame Rosa (1977) de Moshé Mizrahi

Lo primero que puedo decirles es que vivíamos en un sexto sin ascensor y que para la señora Rosa, con los kilos que llevaba encima y sólo dos piernas, aquello era toda una fuente de vida cotidiana, con todas las penas y los sinsabores. Así nos lo recordaba ella cuando no se quejaba de otra cosa, porque, además, era judía. Tampoco tenía buena salud, y otra cosa que puedo decirles es que era una mujer que merecía un ascensor.

Émile Ajar

La vida ante sí

Traducción de Ana María de la Fuente

Poseedor de una biografía tan o incluso más interesante que sus propias novelas, el insólito caso del escritor y diplomático Romain Gary (1914-1980) merece ser comentado antes de entrar en otros pormenores. Y es que el buen hombre ganó en dos ocasiones el prestigioso premio Goncourt (algo que prohíben expresamente las bases de un galardón que sólo se puede conceder una vez en la vida de cada autor). ¿A qué se debió entonces tan excepcional circunstancia? Pues al simple hecho de que, después de haberlo recibido en 1956 por Les Racines du ciel (llevada al cine dos años más tarde por John Huston), volvería a hacerse con él dos décadas después, en 1975, gracias a una estremecedora narración, La vie devant soi, que publicó bajo el pseudónimo de Émile Ajar. Sólo tras la muerte de Gary, acaecida por suicidio, se acabaría desvelando la verdadera identidad que se escondía detrás de ese nombre.

Sea como fuere, lo cierto es que la historia contenida en dicho libro, éxito editorial sin paliativos a propósito de una vieja prostituta de buen corazón que acoge en su casa a los hijos de otras compañeras de oficio, tenía que ser objeto sí o sí de su correspondiente adaptación cinematográfica. Honor que finalmente correspondió al israelí Moshé Mizrahi (1930-2018) en un contexto en el que, por desgracia, los conflictos entre árabes y judíos estaban tan a la orden del día como en la actualidad. De hecho, hay quien ha creído ver en el personaje de Madame Rosa una figura conciliadora encargada de educar bajo el mismo techo a niños de muy diversa procedencia, sin que importe ni su clase social ni su religión.

Una veteranísima Simone Signoret (1921-1985) bordó el papel protagonista, que le valió hacerse con el César (el único de su carrera) a la Mejor Actriz. Con su rostro abotargado de superviviente de Auschwitz y una humanidad que le granjea las simpatías de todo el vecindario, Madame Rosa encarna una idea muy moderna de la tolerancia en la que lo mismo tienen cabida musulmanes, hebreos, africanos y hasta la escultural Madame Lola (Stella Annicette), un travesti senegalés que antes había sido boxeador. Espíritu conciliador que sin duda influyó a la hora de que La vie devant soi (1977) se viese recompensada con el Óscar a Mejor Película Extranjera.

Sin embargo, es la mirada un tanto inocente de Momo (Samy Ben-Youb) la que se impone como referente a la hora de relatar a Nadine (Michal Bat-Adam) y al doctor Ramón (Costa-Gavras) lo que acontece en un duro contexto urbano multicultural, el suburbio parisino de Belleville, donde la lucha por la supervivencia contrasta con la ternura que inspiran algunos personajes. Así pues, el sabio señor Hamil (Gabriel Jabbour) o el no menos juicioso doctor Katz (Claude Dauphin) constituyen figuras paternales para un muchacho que, falto de afecto, convierte a un paraguas en su mejor "amigo". Tal vez por ello terminará desarrollando una dependencia obsesiva, a medio camino entre la lealtad inquebrantable y el trastorno psiquiátrico, hacia su "madre adoptiva".

Papá Noel tiene los ojos azules (1966)

Título original: Le père Noël a les yeux bleus

Director: Jean Eustache

Francia, 1966, 50 minutos

Papá Noel tiene los ojos azules (1966) de Jean Eustache

El universo fílmico de Jean Eustache lo pueblan grupos de jóvenes provincianos que se reúnen en los cafés para charlar o explicarse sus últimas conquistas amorosas. Fuman, pasean, se encogen de hombros: su horizonte vital no dista gran cosa del de aquellos vitelloni fellinianos de vida ociosa. Se acerca, además, la víspera de Navidad y hace frío. Por eso aspiran a resguardarse en un confortable gabán, aunque éste sea prestado...

La anécdota central de Le père Noël a les yeux bleus (1966) arroja la impronta de una juventud a la intemperie que deambula sin rumbo fijo por las calles de Narbona. De hecho, lo mismo les da robar libros en una papelería que ganarse unos francos extra poniéndose una ridícula barba blanca de Santa Claus. Circunstancias que la elección del sonido directo no hace sino subrayar con un innegable regusto de cinéma vérité.

En ese mismo orden de cosas, la dedicatoria inicial a Charles Trenet también se presta a reforzar una sensación de cotidianeidad que la fotografía en blanco y negro (con Néstor Almendros de ayudante de cámara) convierte en el melancólico retrato de una generación decadente. Porque, y ahí radica la clave, lo que en realidad busca Daniel (Jean-Pierre Léaud) con tanto empeño no es sólo un poco de dinero para comprarse un abrigo nuevo, sino sobre todo el calor humano de alguna muchacha con la que pasar la nochebuena.

El valle (1972)

Título original: La vallée

Director: Barbet Schroeder

Francia, 1972, 106 minutos

El valle (1972) de Barbet Schroeder

Dos son las ocasiones en que los legendarios Pink Floyd colaboraron con el cineasta francés Barbet Schroeder. De la primera de esas películas, More (1969), ambientada en la Ibiza de los hippies, ya tuvimos ocasión de hablar hace algunos años. La otra, titulada sencillamente La vallée (1972), narra el viaje iniciático de unos occidentales que se adentran en las profundidades de Papúa Nueva Guinea en busca de las tierras vírgenes de un misterioso valle "más allá de las nubes" (Obscured by Clouds, séptimo álbum de estudio de la banda británica, recogía las diez canciones de la banda sonora).

Puede que el contenido de la cinta, transcurrido medio siglo desde su estreno, haya quedado un tanto obsoleto en lo concerniente al misticismo de unos jóvenes cuya aspiración de dar con algo semejante al Paraíso en la Tierra se nos antoja hoy más bien ingenua. En todo caso, es el innegable valor documental de las imágenes lo que sigue manteniendo vivo el interés de un filme en el que participaron los Mapuga y otras tribus aborígenes.

La cantante y actriz Valérie Lagrange en el papel de Hermine

Por lo demás, Viviane (Bulle Ogier) y el resto de expedicionarios responden al perfil de europeos desencantados con un modo de vida excesivamente apegado a los bienes materiales y en el que sienten que ya no encajan. Por eso practican el amor libre y por eso mismo parten rumbo a las regiones inexploradas de las montañas en un viaje sin retorno que, además de ayudarles a dejar atrás su pasado, les permita hallar también la iluminación interior.

He ahí el motivo por el que no sólo conviven durante varios días con los indígenas, sino que participan asimismo de sus rituales con motivo de un festival organizado conjuntamente por varios clanes de la zona. Y así, la burguesa Viviane, esposa del cónsul francés en Melbourne, se irá olvidando de las exóticas plumas y máscaras con las que solía comerciar para, en lugar de ello, adentrarse paulatinamente en la pureza de un mundo tan primitivo como auténtico.

La habitación verde (1978)

Título original: La chambre verte

Director: François Truffaut

Francia, 1978, 94 minutos

La habitación verde (1978) de François Truffaut

La chambre verte es otra película clave, que expone la verdad íntima de la nostalgia excesiva por el pasado de Truffaut. Una fidelidad casi militante a los muertos, al pasado, a todo lo que ya no es, un rechazo polémico de la celebración amnésica del presente que caracteriza a las sociedades modernas.

Cyril Neyrat

Traducción de Rafael Yáñez Durán

El tenebrismo de la dirección de fotografía que Néstor Almendros concibió para La chambre verte es, en sí mismo, el fiel reflejo de una historia abiertamente necrófila cuyo fracaso comercial acabaría motivando que Truffaut, tras haber encabezado previamente el reparto de L'enfant sauvage (1970) y La nuit américaine (1973), ya no volviese a protagonizar ninguna más de sus restantes películas.

Su personaje en la cinta que nos ocupa es un gris periodista llamado Julien Davenne, redactor de un diario de segunda fila para el que escribe notas necrológicas. Todo en él recuerda a la muerte, desde su apariencia cetrina y cenicienta hasta la habitación que da título al filme y que es un verdadero santuario repleto de las reliquias que un día pertenecieron a su esposa, fallecida una década atrás. A este respecto, parece como si Davenne, defraudado por la vida, renegase de ella con la intención de corregir la injusticia que supone el progresivo olvido de quienes ya no están en este mundo.

Es la suya, por lo tanto, una locura muy particular, tan lúcida como la de un quijote, si bien la incomprensión de los demás provocará que el susodicho vaya poco a poco recluyéndose en el universo macabro que ha construido en torno a la memoria de la difunta Julie y que, después de un incendio fortuito, hará extensible al resto de sus ídolos (incluido el propio Henry James, autor de los relatos en los que se basa el guion del filme) en una capilla siempre repleta de cirios crepitantes que ha mandado reconstruir ex profeso.

Sólo la joven Cécilia (Nathalie Baye) parece dispuesta a seguir a Davenne en su paranoia, más por amor que por convicción. De la misma manera que el pequeño Georges (Patrick Maléon), un niño sordomudo que vive en la misma casa que el protagonista, hace aflorar en el hombre instintos paternos similares a los que presidían la relación entre el doctor Itard y Victor en la ya mencionada L'enfant sauvage (título, como éste, coescrito por Jean Gruault y en el que también actuaba Jean Dasté, que aquí interpreta al director del periódico).

El pequeño salvaje (1970)

Título original: L'enfant sauvage

Director: François Truffaut

Francia, 1970, 81 minutos

El pequeño salvaje (1970) de François Truffaut

Un niño de unos once o doce años, que tiempo atrás había sido avistado totalmente desnudo por los bosques de La Caune a la busca de bellotas o raíces, de que se alimentaba, fue en los mismos parajes descubierto, hacia el final del año 1798, por unos cazadores, que consiguieron darle alcance y apoderarse de él, cuando intentaba, en las ansias de la fuga, ampararse entre las ramas de un árbol.

Jean Marc Gaspard Itard

Mémoire sur Victor de l'Aveyron (1801)

Traducción de Rafael Sánchez Ferlosio

Desde Zeus y Rómulo hasta Mowgli y Tarzán, las leyendas relativas a los "niños salvajes" han fascinado siempre a los hombres. ¿Acaso han visto en estas historias de niños abandonados, recogidos y criados por lobos, osos o monos, y que acaban por convertirse en Rey, en Dios o en Lord inglés, el símbolo del extraordinario destino de su raza? ¿O simplemente mantienen, al contarlas, la secreta nostalgia de una vida animal, "natural", que sería como una edad de oro definitivamente perdida?

François Truffaut y Jean Gruault

El niño salvaje

Traducción de Miguel Rubio

Ahora me doy cuenta de que el tema de El niño salvaje participa a la vez de Los cuatrocientos golpes y de Fahrenheit 451. En Los cuatrocientos golpes mostré a un niño que carece de amor, que crece sin cariño; en Fahrenheit 451 se trata de un hombre que carece de libros, es decir, de cultura. En Victor de l'Aveyron la "carencia" es todavía más radical: el lenguaje. Los tres filmes están construidos, pues, sobre una frustración mayor. Incluso en mis restantes películas me he interesado por la descripción de personajes que están fuera de la sociedad; no son ellos los que rechazan a la sociedad, es la sociedad la que los rechaza.

François Truffaut

Cómo rodé "El niño salvaje"

Traducción de Miguel Rubio

Son muchos y diversos los motivos por los que guardo un especial cariño a L'enfant sauvage. De entrada porque ésta fue la primera película que yo vi en toda mi vida (al menos, y por sorprendente que parezca, la primera que tengo conciencia de haber visto), pero también porque su temática, tan íntimamente vinculada al ámbito de la educación, marcaría premonitoriamente mi posterior carrera profesional en el mundo de la enseñanza. A este respecto, ningún docente debiera perder de vista la que, a todas luces, parece la principal conclusión a la que se presta el filme de Truffaut: que no hay alumno, por rezagado que se halle en su proceso madurativo, por el que no merezca la pena luchar.

Sin embargo, la personal puesta en escena del director francés (tanto, que se atrevió a protagonizarla él mismo) va mucho más allá de lo estrictamente pedagógico para profundizar en la esencia de nuestra condición humana: abandonado a su suerte en plena naturaleza, el desvalido salvaje no pasa de ser una simple alimaña maloliente expuesta a mil y una inclemencias. No obstante, será la cultura, en su acepción etimológica de cultivo, la que permita moldear al individuo hasta extraer de él su máximo potencial, el pleno desarrollo de unas facultades intelectivas cuya razón de ser última carece por completo de sentido fuera de la vida en sociedad.

Tal y como admite el propio cineasta en las notas que complementan el guion del filme (publicado, en su día, por la editorial Fundamentos), "la fuerza de la película reside en que este niño ha crecido al margen de la civilización, de modo que todo lo que hace en el film lo hace por primera vez". Y así, merced a los innovadores métodos de aprendizaje del doctor Itard, lo iremos viendo abandonar progresivamente su estado de embrutecimiento para que la persona emerja de lo que hasta ese momento no era más que una bestia convertida en atracción turística para solaz de los parisinos.

Transformado ya en Victor, el muchacho será sometido a inacabables sesiones de ejercicios por parte de Itard, mientras que, a su vez, la maternal ama de llaves del doctor, Madame Guérin, ejerce un influjo no menos necesario sobre el chico: la afectividad que complemente tantísimas horas de arduo trabajo intelectual. ¿Acaso no fue el mismo Truffaut un niño desamparado? Interpretando, pues, al maestro se identifica, en cambio, con la criatura, muda, indefensa, que mira sin ver y oye sin escuchar. Una simple palabra ("lait !") será para él un logro notable: los progresos del muchacho y, con ellos, la fe en la humanidad dejarán, al final, una puerta abierta a la esperanza que conecta de pleno con el espíritu de la Ilustración.

Maîtresse (1976)

Director: Barbet Schroeder

Francia, 1976, 112 minutos

Maîtresse (1976) de Barbet Schroeder

La Filmoteca de Catalunya comienza el mes de febrero con una interesantísima retrospectiva dedicada al cineasta francés Barbet Schroeder. Bueno: lo de francés hay que matizarlo, ya que, tal y como él mismo explicaba esta tarde en la conversación que ha mantenido con Esteve Riambau, nació en Irán de padres alemanes (aunque su madre, que había huido de los nazis, se negó rotundamente a enseñarle la lengua de Goethe) y pasó su infancia en Colombia, por lo que habla perfectamente el castellano.

Barbet Schroeder y Esteve Riambau dialogan en la Filmoteca

Coordenadas biográficas que tal vez expliquen el carácter aventurero de un director que lo mismo es capaz de rodar en un recóndito poblado de Papúa Nueva Guinea (La Vallée, 1972) que jugarse la vida adentrándose en los azarosos dominios de los narcos en La virgen de los sicarios (2000). Y cuya obra ha transitado frecuentemente entre la ficción y el documental, dejando, en este último terreno, excepcionales retratos de controvertidos personajes como el dictador de Uganda Idi Amin (1974), el poeta Charles Bukowski (1985), el abogado Jacques Vergès (2007) o el monje budista Ashin Wirathu (2017).

Pero la película con la que se abre el ciclo es Maîtresse (1976), una historia de amour fou protagonizada por la mujer de Schroeder (la misma Bulle Ogier que hoy, pasado y mañana interpretará en el Lliure de Barcelona Amour impossible junto a Maria de Medeiros) y un jovencísimo Gérard Depardieu que poco después se pondría a las órdenes de Bertolucci para rodar Novecento.

Maîtresse, palabra que en francés posee significados tan opuestos como 'amante' o 'maestra', podría haber sido un filme marcado por la morbosidad de su temática (la historia de un delincuente de poca monta que se enamora perdidamente de una dominatriz sadomasoquista) y acabar encasillado en el mismo género que El último tango en París (1972), El portero de noche (1974) o cualquiera de los exagerados excesos del polaco Andrzej Zulawski. Sin embargo, la mirada imparcial de Schroeder no juzga en ningún momento la conducta de sus personajes, logrando que la contundencia visual de algunas escenas —por ejemplo, el sacrificio de un caballo en el matadero, eco de Le sang des bêtes (1949) de Franju— no sean tanto un descenso a los infiernos, sino el mero contexto en el que se desarrolla la relación entre Olivier y Ariane.

La boca abierta (1974)

Título original: La gueule ouverte

Director: Maurice Pialat

Francia, 1974, 82 minutos

La boca abierta (1974) de Maurice Pialat

Dentro de la retrospectiva que durante estos días se le está dedicando en Barcelona a Maurice Pialat (1925-2003) hemos tenido ocasión de ver esta tarde La gueule ouverte. Planos largos, sonido ambiente, fotografía de Néstor Almendros e iluminación natural para contar la historia de una familia de gente corriente de Auvergne cuya madre (Monique Mélinand) irá abatiéndose doblegada por una enfermedad terminal que la dejará postrada en cama. Mientras tanto, el padre (Hubert Deschamps) continuará flirteando con las jovencitas del lugar como ha hecho siempre, lo mismo que el hijo (Philippe Léotard), quien ha heredado del anterior la costumbre de ser infiel a su mujer con la primera que se cruce en su camino. Y eso a pesar de que Nathalie (Nathalie Baye) sigue queriéndole e incluso cuidando de su suegra.

Pialat quiso contar en La boca abierta, filme escrito, producido y dirigido por él mismo, el cáncer y la agonía de su propia madre, de modo que el personaje interpretado por Léotard sería el trasunto en la pantalla del realizador. Un actor (Léotard, fallecido en 2001 a los sesenta años de edad) que, por aquel entonces, estaba unido sentimentalmente a Nathalie Baye, lo cual indica hasta qué punto llega la imbricación entre lo ficticio y lo real en la obra de Pialat.

De izquierda a derecha: Baye, Léotard, Deschamps, Mélinand

Desprovista de todo sentimentalismo, La gueule ouverte muestra la vida en su total crudeza, sin escatimar detalles que a priori podrían incomodar al espectador: el título, de hecho, hace alusión a la mueca que produce en el rostro humano el rigor mortis. Sin embargo, ello no es óbice para que el resultado final destaque por su enorme belleza, basada en una sinceridad que sería el principal rasgo del estilo de Pialat como autor cinematográfico.

Por eso, cuando casi al final vemos alejarse el pequeño comercio familiar de ropa desde la ventanilla trasera de un automóvil tenemos la sensación de que no sólo está a punto de acabar una película sino que realmente hemos asistido a los últimos instantes de una vida que se apaga.

Maurice Pialat (1925-2003)

Días del cielo (1978)

Título original: Days of Heaven

Director: Terrence Malick

EE.UU., 1978, 94 minutos

Días del cielo (1978) de Terrence Malick

Se hace difícil ver esa mansión victoriana en mitad de la nada y no pensar en Gigante, el clásico que dirigiera George Stevens en 1956. La diferencia es que en Días del cielo no hay petróleo sino campos de trigo, plagas de langosta y pasiones encontradas. Y también una dirección de fotografía monumental a cargo de Néstor Almendros que mereció el Óscar.

Como es habitual en la cinematografía de Malick, lo de menos son los diálogos: lo verdaderamente importante es la magnificencia de la naturaleza y cómo los personajes parecen conectar de algún modo con el cosmos. Suena pretencioso, pero es que el cine de Terrence Malick lo es, para bien o para mal: sus admiradores lo adoran por ello y sus detractores, por exactamente la misma razón. Sólo Kubrick se atrevió a hacer cosas semejantes (¿tendrá algo que ver la similitud fonética de sus respectivos apellidos?)

También hay, sí, elementos que pueden parecer gratuitos: ¿por qué Abby (Brooke Adams), Bill (Richard Gere) o Linda (Linda Manz) se tiran la comida en una determinada escena? ¿Qué aportan esos primeros planos a priori intrascendentes: una mantis en mitad de la noche, una copa en el fondo de un río, unas gotas de rocío sobre las espigas...? Lo primero quizá sea debido a un método de trabajo con los actores basado en la improvisación. Para lo segundo no hay otra respuesta sino la conciencia de autor que posee el propio cineasta y que le lleva a intentar captar la poesía mediante imágenes.

Sea como fuere, la fuerza visual de Days of Heaven es innegable y aunque sólo hubiera de ser tenida en cuenta por la belleza que contienen la mayoría de sus planos siempre vale la pena aprovechar la ocasión de disfrutarla en pantalla grande.

Cambio de sexo (1977)

Director: Vicente Aranda

España, 1977, 108 minutos

Cambio de sexo (1977) de Vicente Aranda

La España cateta se despertaba de un largo letargo a finales de los setenta, tras el cual afloraban realidades que pocos años antes habrían sido inimaginables en una pantalla. En Cambio de sexo (1977) Vicente Aranda muestra una parte de la Barcelona más underground (personificada en Bibi Andersen y los clubs nocturnos de las Ramblas y el Paralelo, como el Starlet), al tiempo que inicia su colaboración con una jovencísima Victoria Abril.

De todas formas, y a pesar de lo aparentemente morboso del film (empezando por su título), hay que subrayar el empeño del director por tratar el tema con extrema delicadeza y rigor. Así sucede, por ejemplo, con la explicación casi documental de la operación a la que se someterá José María o con la actitud comprensiva de algunos personajes que le ayudarán a abrirse camino: su hermana Lolita, doña Pilar (Rafaela Aparicio), la propia Bibi en un principio o Durán (Lou Castel). Tal variedad contrasta con la menor proporción de caracteres hostiles, de los que la brutalidad despiadada del padre (Fernando Sancho) acaba motivando la huida del chico.

No era esta la primera vez, sin embargo, que el cine español había tratado un tema semejante. En Mi querida señorita (1972) Jaime de Armiñán relataba el proceso inverso: el de una mujer (interpretada por José Luis López Vázquez) que con más de cuarenta años descubre que es realmente un hombre.

Con guion del también cineasta Joaquim Jordà, Carlos Durán y el mismo Aranda y fotografía del gran Néstor Almendros, Cambio de sexo iba todavía más allá en lo explícito de su contenido. También era ya otra época, en plena transición, lo cual explica el carácter transgresor de películas que, como esta, estaban allanando el camino para el desembarco, en un futuro inmediato, de Almodóvar o de filmes de temática similar como Un hombre llamado Flor de Otoño (Pedro Olea, 1978).

Para concluir, y ya a nivel mucho más anecdótico, cabe señalar la presencia en el reparto de toda una familia de actores: Mario Gas (Álvaro), su padre Manuel Gas (novio de doña Pilar), su mujer Vicky Peña (Adela) y la madre de ésta, Montserrat Carulla (madre de José María).

Montserrat Carulla, Victoria Abril y Fernando Sancho

More (1969)

Director: Barbet Schroeder

Alemania/Francia/Luxemburgo, 1969, 111 minutos

Cartel original de More (1969) de Barbet Schroeder

Filme de culto donde los haya, More supuso la primera experiencia como director del cineasta francés (pese a ser de familia alemana y haber nacido en Irán) Barbet Schroeder. Explica la historia de un joven alemán llamado Stefan que, procedente de Lübeck, llega a París en autoestop. Tras hacer amistad con Charlie, granuja de medio pelo que sobrevive a base de pequeños hurtos, conoce en una fiesta a Estelle Miller, atractiva muchacha de Nueva York que, en breve, partirá rumbo a Ibiza. Stefan, seducido por esta versión balear de la femme fatale, se dejará arrastrar por una vorágine autodestructiva...

Por aquel entonces Ibiza no era todavía el destino turístico masificado de hoy en día, pese a que los hippies de toda Europa empezaban a llegar allí (de hecho, More contribuyó en buena medida al desarrollo de dicho fenómeno). Si Barbet Schroeder eligió el lugar, fue porque en la isla se encontraba la casa familiar adquirida por su madre en los años cincuenta y en la que se rodaron buena parte de las escenas del film. Y, lo que son las cosas, en su última película (Amnesia, 2015) la acción vuelve a estar situada en la misma casa de Sant Antoni de Portmany.

Aparte de sol y experiencias sensoriales, en Ibiza había ya en aquel momento una colonia de alemanes, algunos de ellos antiguos oficiales nazis que, huyendo de la justicia, se habían refugiado en el anonimato que proporcionaban las tranquilas calas ibicencas. De ahí el personaje de Ernesto Wolf, quien (haciendo honor a su apellido) es el malo de la película.

Aunque si por algo es conocida More es por su banda sonora, compuesta por los Pink Floyd (cuando todavía eran un grupo underground de la psicodelia londinense). Canciones como "Cirrus Minor", "Crying Song", "Cymbaline" o "Green is the colour" contribuyen a crear la atmósfera de éxtasis místico tan necesario para una historia como esta. No obstante, la elección de la banda no fue casual: un año antes, Syd Barrett se vio obligado a abandonar Pink Floyd debido a una enfermedad mental consecuencia directa de su abuso del LSD. Así que nadie mejor que los escarmentados miembros del resto del grupo para crear la música de una película con claro mensaje antidroga.

Juzgada con ojos de hoy, More solo puede ser contemplada con una sonrisa en los labios, al comprobar cómo (en vista de lo que estaba por venir) lo que en su día se consideró escándalo y contracultura el paso de los años lo ha convertido en apenas un inocente alegato psicodélico.

Stefan, Cathy y Estelle durante una fiesta en Ibiza

Klaus Grünberg y Mimsy Farmer en la casa de los Schroeder

Mucho yoga y poco curro

Portada original de la banda sonora compuesta por Pink Floyd