Cerca de las estrellas (1962)

Director: César Fernández Ardavín

España, 1962, 99 minutos

Cerca de las estrellas (1962) de César Ardavín

Lo primero que llama la atención de Cerca de las estrellas (1962) es su escenografía: una azotea perfectamente reconstruida, con todo lujo de detalles y a escala, en los barceloneses estudios Orphea. Hasta el extremo de que el espectador llega a dudar de si se trata de una vivienda real en vez de un decorado. Probablemente haya un poco de ambas cosas, ya que los exteriores de la película se rodaron en un típico barrio obrero del extrarradio. En todo caso, el mérito de su magnífica dirección de arte cabe adjudicárselo a Juan Alberto Soler (1919–1993), mítico artesano que dejó su impronta en no pocas producciones de la entonces pujante industria cinematográfica catalana.

En segundo lugar, salta enseguida a la vista el origen teatral de un filme que adaptaba la obra homónima de Ricardo López Aranda (1934–1996), galardonada con el Premio Calderón de la Barca en 1960 y deudora, en muchos aspectos, de la célebre Historia de una escalera de Buero Vallejo. Lo cual, lejos de ser un defecto, como muchas veces ocurre en el paso de las tablas a la pantalla, constituye su principal aliciente, dada la espontaneidad de una puesta en escena en la que la cámara se mueve como pez en el agua siguiendo a los personajes a través de aquellos pasillos tan angostos.

Asimismo, buena parte de dicha frescura se debe a la utilización del sonido directo durante el rodaje, algo insólito en una época en la que los diálogos solían rehacerse posteriormente en la sala de doblaje. Aunque, como contrapartida, dicha técnica acarrea alguna que otra pega. Por ejemplo, el extraño acento de George Rigaud, el actor que interpreta al padre, circunstancia que se intenta justificar mencionando en alguna réplica que el hombre estuvo un tiempo en Argentina por motivos laborales.

Por lo demás, Cerca de las estrellas recrea a la perfección ese ambiente veraniego de patio de vecinos y verbenas populares, siempre repleto de ilusiones y algún que otro desengaño. Toda una jornada dominical durante la que la familia Sánchez Gil deberá hacer frente a más de una contrariedad: las dudas existenciales de Juan (Fernando Cebrián), el primer amor de Pablo (Alberto Alonso), la depresión prenatal de Laura (Silvia Morgan)…

El andén (1957)

Director: Eduardo Manzanos

España, 1952-1957, 68 minutos

El andén (1957) de Eduardo Manzanos

Los originales títulos de crédito de El andén (1957) nos muestran a los actores del reparto saludando, uno tras otro, desde la ventanilla de un vagón de tren conforme una vibrante voz en off recita sus nombres y la cámara avanza en trávelin lateral. El director de la cinta, Eduardo Manzanos Brochero (1919–1987), la había filmado, sin embargo, cinco años antes, en 1952, justo en los inicios de una carrera como cineasta en la que el futuro conde de Casa Barreto destacó más en las funciones de guionista o productor. 

De los motivos a propósito de la demora en el estreno del que había de ser su segundo largometraje no se sabe gran cosa. Pudiera tratarse de algún contratiempo con la censura, considerando que el personaje de Manuel (José Bódalo) encabeza un amago de revuelta popular que al final queda en nada. Quién sabe. En cualquier caso, el argumento y los diálogos corrieron a cargo del poeta José García Nieto y el minero y sindicalista (además de escritor) Manuel Pilares, ambos habituales del Café Gijón.

Los vecinos de la pequeña localidad de Vallina tienen como centro neurálgico el apeadero de la estación local: un microcosmos regido por el afable don Javier (Jesús Tordesillas), venerable anciano a punto de jubilarse y que personifica, en cierta medida, el alma del pueblo. Lo cual lo convierte en una especie de mediador, capaz de apaciguar con su sabiduría las aguas revueltas del devenir cotidiano. Una filosofía de vida que el buen hombre concreta en las palabras que, a modo de consejo, dedica al arrogante ingeniero interpretado por Fernando Rey: "En Vallina todo se va haciendo despacio, y todo se arregla después, sin violencia, cuando Dios quiere".

Aparte de lo ya expuesto, llama poderosamente la atención el hecho de que los habitantes del lugar experimentan verdadera admiración por el talgo: prodigio de modernidad en la España depauperada de principios de los cincuenta cuyos maquinistas, haciendo caso omiso de las muestras de entusiasmo de los vallinenses, pasan de largo, a toda velocidad, como aquella comitiva yanqui de Bienvenido, Mister Marshall (1953). Elocuente metáfora, en la línea del típico esquema tradición versus progreso, que, aun así, y a pesar de que el tren articulado carezca de parada en la modesta Vallina (mal que le pese a don Javier), no impide que una multitud, encabezada por el alcalde (Juan Calvo), se desplace hasta Madrid para pedir clemencia en favor de su jefe de estación.

Diego Corrientes (1959)

Director: Antonio Isasi-Isasmendi

España, 1959, 98 minutos

Diego Corrientes (1959) de Isasi-Isasmendi

Sierra Nevada, 1778... La acción arranca con un gran plano general de las montañas, entre cuya inmensidad la cámara detecta la presencia de un jinete. Al acercarse, se distingue la efigie del famoso bandolero que da título a la película: Diego Corrientes (1757-1781), apodado 'El Generoso' por su afición a robar a los ricos para repartirlo entre los más necesitados, como si de un Robin Hood dieciochesco se tratase.

Antes de que el eficiente Antonio Isasi-Isasmendi acometiese, con su habitual pericia, este proyecto, el personaje ya había inspirado un drama romántico a cargo de José María Gutiérrez de Alba, estrenado en 1848, una novela de Manuel Fernández y González (1866), así como dos películas mudas (de 1914 y 1924, respectivamente), más uno de los primeros filmes, allá por 1937, del prolífico Iquino.

"No os sorprendáis, nobles señores, que deje intactas vuestras bolsas y no me lleve vuestras alhajas. Repito que no soy un ladrón." Como se desprende de sus palabras, es el propio Diego, interpretado por el actor José Suárez, quien tiene clara su condición de justiciero. Que tendrá que vérselas con un conde engreído y petulante para evitar que el noble desahucie a los vecinos que no le pagan los tributos.

Cinta de pelucas, motines y localizaciones andaluzas, incluye, asimismo, varios números musicales de estilo folclórico, que era, junto con las aventuras a caballo de un cierto regusto wéstern, lo que más solía atraer al público de aquel entonces. Amén de la encrucijada entre dos amores, el de una aristócrata (Marisa de Leza) y el de la ardiente Carmela (Eulalia del Pino), en la que se debatirá el protagonista.

El sol sale todos los días (1958)

Director: Antonio del Amo

España, 1956-1958, 87 minutos

El sol sale todos los días (1958)
de Antonio del Amo

No piso terreno firme. He estado soñando con una vida hecha a mi capricho. He querido ser libre, flotar sobre las cosas. Rehuir los problemas del amor y de los hijos...

Hacer que el protagonista de una película se llame Diógenes y que, como aquel cínico griego que vivía en un barril, resida a sus anchas en un melonar, completamente ajeno a las leyes de los hombres, es, en sí mismo, toda una declaración de principios. Sobre todo si el filme se rodó en la España franquista…

A pesar de que hoy en día se le recuerde mayormente como descubridor de Joselito, lo cierto es que, en su juventud, Antonio del Amo (1911-1991) había sido militante comunista y a punto estuvo de morir fusilado en el transcurso de nuestra Guerra Civil de no haber sido por la intercesión del también cineasta Rafael Gil.

Diógenes (Enrique Diosdado) caracterizado como payaso
junto a Lina (Marisa de Leza)

Algún resabio, pues, debió de quedarle de su pasado libertario cuando, a mediados de los cincuenta, aceptó dirigir una cinta de tan claras resonancias ácratas como El sol sale todos los días. Que, sin embargo, fue, a la vez, uno de aquellos filmes con niño por entonces tan en boga (aparte de las habilidades canoras del "pequeño ruiseñor", ¿quién no recuerda a Pablito Calvo?) y que proporcionarían a del Amo celebridad y éxito comercial. 

¿Cómo logró pasar la censura un guion semejante? Probablemente porque Teresa (Mercedes Monterrey), la hija del tendero y representante del orden establecido —frente a la bohemia Lina (Marisa de Leza) y su compañía de titiriteros— califica a Diógenes de "pobre loco" en la última secuencia: "sutil" comentario encaminado a condicionar la percepción del espectador respecto a un individuo que aún cree en el trueque y que prefiere la vida nómada a las responsabilidades de una existencia como Dios manda.

Plano final: inspirado en el de Modern Times (1936) de Chaplin

La patrulla (1954)

Director: Pedro Lazaga

España, 1954, 94 minutos

La patrulla (1954) de Pedro Lazaga

Antes de que el sistema fagocitase definitivamente a Pedro Lazaga, relegándolo a la dirección de insulsas comedias al servicio de Paco Martínez Soria o de cualquier otra estrella de lo que comúnmente se denominó españoladas, el realizador de origen catalán intentaría un cine mucho más personal. Se trata, en su mayoría, de películas directa o indirectamente relacionadas con la Guerra Civil Española, hábilmente inscritas en el discurso oficial del franquismo, pero no exentas por ello de un cierto tono desencantado o incluso crítico.

La patrulla, estrenada en 1954, se centraba en un grupo de combatientes de las filas nacionales que, tras acabar la contienda, seguirían muy distintos derroteros. Tal y como rezan los títulos de crédito iniciales, "en la mañana del 28 de marzo del año 1939, una posición del frente de Madrid en la Casa de Campo" queda inmortalizada en una fotografía. Todos los que en ella aparecen prometen volver a reunirse en el mismo lugar al cabo de una década, aunque el destino es lo suficientemente caprichoso como para que el pacto sea más difícil de cumplir de lo que parece.

De izquierda a derecha: San Martín, Almorós, Peña, ? y Rodero

Paulino (Antonio Almorós), pese a ser de los que ganaron la guerra, empieza viviendo en una cueva junto a un par de republicanos represaliados para terminar, poco después, mezclado en un turbio asunto de tráfico de estupefacientes. Y al resto, a pesar de su rectitud, las cosas no les irán mejor. Matías (Julio Peña) se libra por los pelos de verse involucrado en los tejemanejes de su camarada Paulino. Instalado en Jaca junto a su familia, no podrá evitar, sin embargo, que su hijo (Vicente Parra) se enrole en la División Azul emulando sus pasos. Como Enrique (Conrado San Martín), quien padecerá varios años de presidio tras ser apresado por los rusos. Vicente (José María Rodero), el intelectual del grupo, se ganará la vida escribiendo en los periódicos mientras corteja a Lucía (Marisa de Leza), la prometida de Enrique, al que ya dan por muerto.

Por su marcado tono anticomunista, así como por tratar el tema de los combatientes de la División Azul, La patrulla se avanzaba en dos años a otra película de muy similares características: Embajadores en el infierno, de José María Forqué. Ambas comparten el mismo espíritu de camaradería y un similar maniqueísmo a la hora de mostrar a los rusos como seres capaces de una crueldad terrible y a los soldados españoles como heroicos adalides de las esencias patrias. De ahí que, en el caso concreto de La patrulla, la banda sonora aparezca repleta de canciones fervorosamente patrióticas interpretadas por el coro de la Academia Nacional de Mandos e Instructores. Eso y las cuantiosas imágenes de archivo para situar cronológicamente el avance de la trama son los dos rasgos más distintivos de una película en la que veremos, en pequeños y fugaces papeles, a Arturo Fernández, Elvira Quintillá, Fernando Delgado, Germán Cobos o Tomás Blanco.

Desde el campo de prisioneros soviético, los internos matan
el tiempo imaginando cómo será la vida en Madrid

Día tras día (1951)

Director: Antonio del Amo

España, 1951, 90 minutos

Día tras día (1951) de Antonio del Amo

Dentro de la irregular filmografía de Antonio del Amo, Día tras día (1951) es una de sus películas más recordadas, sobre todo porque la espontaneidad que se logró al haberse rodado prácticamente en su totalidad en las calles del Rastro madrileño, algo inusual por aquel entonces, la acercaba bastante al neorrealismo italiano. La miseria en la que viven los protagonistas ha calado tanto en sus respectivas existencias que a punto están de echarse a perder. Puro determinismo naturalista si no fuera porque un sacerdote se erige en omnipresente benefactor de todos ellos.

De modo que lo que podía haber sido un sólido ejercicio de realismo social acaba derivando hacia el cine mojigato y evangelizador a lo Bing Crosby. ¿Y qué otra cosa habría permitido la censura franquista de principios de los cincuenta? Por eso hay que valorar un filme como Día tras día en su justa medida y, aunque tímido, destacar ese primer atisbo de frescura que aporta su retrato de los ambientes populares a pie de calle.

El Rastro es un personaje más en Día tras día (1951)

No en vano, uno de esos golfillos de cara picada por el acné y vestiduras harapientas (Manuel Zarzo) se convertirá diez años después en integrante del elenco de Los golfos, ya con mayúsculas, la película homónima de Carlos Saura. De momento, su papel de Anselmo, con apenas dieciocho años, sería el primero de una de las carreras más longevas del cine español, lo cual es otro dato a tener en consideración.

En cambio, la picaresca mostrada por Antonio del Amo (amable y redimida, si se quiere, pero picaresca al fin y al cabo) no es más que un pretexto para enderezar el destino de muchachos que, como Ernesto (Mario Berriatúa), corren el riesgo de malograrse justo cuando afrontan el decisivo trance de hacerse hombres de bien. Por eso mismo, dada la incuestionable finalidad moralizante de Día tras día, el sacerdote (José Prada) hace las funciones de narrador, mirando directamente a cámara y dialogando con los espectadores.  Él será el encargado de reunir las 1500 pesetas necesarias para la operación que remedie la cojera de Anselmo; hará las veces de alcahuete para conseguir que Luisa (Marisa de Leza), que cree que "en la vida hay que elegir entre tener dinero o ilusiones", tenga paciencia con Ernesto y que éste, a su vez, luche por ella... En definitiva, un todoterreno, un demiurgo que todo lo sabe y todo lo ve, siempre al acecho, "en busca de almas en mal uso para arreglarlas, repintarlas y luego, ¡hale!, a la circulación".

Don José señala la cámara mientras amonesta a Eduardo (Mario Berriatúa)

Expreso de Andalucía (1956)

Título alternativo: El Expreso de Andalucía

Director: Francisco Rovira-Beleta

España/Italia, 1956, 80 minutos

Expreso de Andalucía (1956) de Rovira-Beleta

Dentro de la trilogía que el realizador Francisco Rovira-Beleta dedicó a la delincuencia, Expreso de Andalucía se hace eco de un hecho real acaecido en 1924, durante la dictadura de Primo de Rivera. El apuesto expelotari Jorge Andrade (Jorge Mistral) se une al universitario Miguel (Vicente Parra) y al Rubio (Ignazio Balsamo) para dar un golpe en el Expreso de Andalucía. Su objetivo: hacerse con el cargamento de joyas que transporta dicho tren.

La acción parece, en un principio, sencilla, pero todo se complica cuando, en el momento de robar el botín, se ven obligados a matar a un par de operarios. Aun así, intentarán colocar las joyas al anticuario Salinas (Carlos Casaravilla), de cuya amante Silvia (Mara Berni) se enamorará enseguida Andrade. Pero la policía, con el inspector interpretado por Antonio Casas a la cabeza, seguirá la pista de los tres culpables hasta dar con ellos uno a uno.

Andrade (Jorge Mistral) y Lola (Marisa de Leza)

En cuanto a la inquietante música de la banda sonora, tan importante a la hora de subrayar la tensión dramática, vale la pena destacar el nombre de su autor: el argentino Isidro B. Maiztegui (1905–1996). Suyas fueron también las partituras de títulos clásicos del cine español como Muerte de un ciclista (1955) o Calle Mayor (1956), dirigidas ambas por Juan Antonio Bardem.

Por cierto que un joven José Luis López Vázquez aparece en un breve papel. Y, casualmente, ese mismo año el actor intervendría también en Los ladrones somos gente honrada, de Pedro Luis Ramírez: tanto esta última película como Expreso de Andalucía fueron, además, escritas por Vicente Coello y, lo que es más curioso, en ambas se incluye un plano exacto de la plaza de Cascorro, presidida por la célebre estatua del soldado Eloy Gonzalo.

La historia, que podría considerarse perfectamente una especie de vertiente hispánica del cine negro, sería, en fin, objeto de una nueva versión años más tarde dentro de la serie televisiva La huella del crimen (1991).

Jorge Mistral y la bella actriz italiana Mara Berni

Surcos (1951)

Director: José Antonio Nieves Conde

España, 1951, 99 minutos

Surcos (1951) de Nieves Conde

Hasta las últimas aldeas llegan las sugestiones de la ciudad, convidando a los labradores a desertar del terruño, con promesas de fáciles riquezas. Recibiendo de la urbe tentaciones, sin preparación para resistirlas y conducirlas, estos campesinos que han perdido el campo y no han ganado la muy difícil civilización, son árboles sin raíces, astillas de suburbio que la vida destroza y corrompe. Esto constituye el más doloroso problema de nuestro tiempo. Esto no es símbolo, pero sí un caso, por desgracia, demasiado frecuente en la vida actual.

Eugenio Montes

Con tan demoledor aviso arranca una de las películas míticas del cine español: Surcos (1951) de José Antonio Nieves Conde. Se la ha comparado hasta cierto punto con Las uvas de la ira (1940) de John Ford o el cine neorrealista italiano, si bien su mensaje es profundamente reaccionario: vista con la perspectiva que da el paso del tiempo, resulta escalofriante la normalidad con la que se trata, por ejemplo, el uso de la brutalidad para dominar a las mujeres y obligarlas a mantener una actitud sumisa. Pero la moral imperante en la España de entonces era la que era y, al respecto, la película refleja, quizá sin proponérselo, los usos y costumbres de la época.

El campo aparece idealizado frente a la perversión que representa el medio urbano: al respecto, la familia protagonista es la depositaria de las virtudes del castellano viejo, pobre pero honrado, que no debe alejarse de la aldea si quiere evitar males mayores. Aunque la realidad de la España franquista no era, evidentemente, tan idílica: el medio rural se estaba despoblando y las grandes ciudades como Madrid o Barcelona no siempre podían acoger a tantos inmigrantes. De ahí la jerarquía social que se pretende preservar con la moraleja del film: si no quieres que se rían de ti por no haber sabido echar raíces en la ciudad, mejor no te muevas de tu pueblo. Vamos: que unos nacen para ser paletos y otros, para señorito. Lo dicho: estremecedor.

Con todo, no cabe duda de que, al margen de lo repugnante de la ideología que subyace en el guion, el proceso de degradación que a lo largo de su periplo experimenta la familia Pérez está magistralmente descrito. Como también están muy logrados los mafiosos y mafiosillos que pululan por la ciudad: don Roque (alias "El Chamberláin"), el Mellao...

Mucho más burdo es el método empleado para indicar que en la ciudad se respira un ambiente de mayor hostilidad que en el campo: si en la urbe abunda la gente malcarada que trata cínicamente a nuestra familia de recién llegados, en el seno de los Pérez se prodigan las muestras de afecto entre sus miembros: la amantísima madre que se desvive por sus vástagos, el padre bonachón que se deja ablandar por los niños del parque que rodean su puesto de venta ambulante, los dos hijos varones que ansían abrirse camino en la vida logrando su primer empleo en Madrid, la cándida hija que sueña con ser cupletista y que entra en la pérfida órbita de don Roque... Pero no bastan las buenas intenciones, de modo que, a medida que vaya confirmándose que gentes de tamaña inocencia como los Pérez no son más que carne de cañón en la capital, ni la madre será tan afectuosa ni el padre tan apacible ni los varones tan esforzados ni la hija tan candorosa: fuera de su hábitat natural, se han dejado corromper. Y todo a mayor gloria de la moral falangista, que se ve así corroborada con el desdichado término de la aventura urbana de una familia de pueblerinos.

En definitiva, si la censura permitió que la historia contada por Surcos fuese tan dura es porque al régimen le interesaba bastante que así fuera. Y no sólo se tomó la molestia de propagar tales ideas mediante un drama: también lo hizo a través de comedias "de interés nacional", la más recordada de las cuales es La ciudad no es para mí (Pedro Lazaga, 1966). Claro que... si se trataba de emigrar al extranjero para desde allí enviar divisas a la maltrecha economía estatal, entonces la propaganda oficial cambiaba radicalmente. Ahí está, sin ir más lejos, ¡Vente a Alemania, Pepe! (Pedro Lazaga, 1971).