Frente de Madrid (1939)

Título original: Carmen fra i rossi

Director: Edgar Neville

Italia/España, 1939, 78 minutos

Frente de Madrid (1939) de Edgar Neville

El Estudio nº 3 de Chopin, el mismo del que varias décadas después se serviría Jaime de Armiñán en Mi querida señorita, se utilizó como leitmotiv para esta producción bélica rodada en Italia por Edgar Neville y que, pese a apuntar tímidamente el tema de la reconciliación nacional, vista hoy día resulta de un maniqueísmo inasumible. Así, pues, los milicianos de la CNT son presentados como una horda de zafios mezquinos, mientras que, en el bando contrario, los falangistas son simpáticos, apuestos y sumamente generosos: ça va de soi, tratándose de cine de propaganda.

"Vale más que mueran cien inocentes a que se salve un fascista"

Ligado a esto último, y ya desde el punto de vista técnico, Frente de Madrid destaca por la intencionalidad de su puesta en escena, valiéndose continuamente de pequeños detalles que tienen por objetivo llamar la atención del espectador respecto al mensaje que se quiere transmitir. Ello sucede, por ejemplo, en el inicio, donde un par de calendarios se integran en el diálogo para situar la historia en los días previos al 18 de julio. Y algo similar ocurre con un jarrón de porcelana, cuyo prohibitivo precio (6000 pesetas del año 36) se menciona como por azar para, al cabo de algunas escenas, ver cómo un combatiente anarquista se lo carga por puro capricho a golpe de culata.

Fosco Giachetti (Saverio) y Conchita Montes (Carmen)

En la misma línea habría que valorar el personaje de Fabricio, padre de María (la criada de Carmen) y encargado de la liberación de esta última aprovechándose de su prolongada militancia en el Partido Comunista. Al marcharse de la checa mantiene con el centinela el siguiente diálogo:

FABRICIO: ¡Me afilié al partido para intentar mejorar las condiciones de vida de los más desfavorecidos, no para acabar asesinando a mis conciudadanos!
CENTINELA: Cuidado, Fabricio, yo no diría esas cosas en voz alta.
FABRICIO: ¡Se lo diría a cualquiera! ¡Me da igual! ¡Esto que está pasando nada tiene que ver con la justicia! ¡Es un crimen! ¡Asesinar a inocentes es una verdadera injusticia!
CENTINELA: Es la revolución.
FABRICIO: ¡No, un asesinato es lo que es! ¡Y por eso perderemos la contienda!

Al hacer que un viejo comunista se exprese en esos términos se da a entender que hasta algunos republicanos están haciendo suyo el discurso de los nacionales. E igualmente perverso es el momento final, cuando Saverio (Fosco Giachetti) agoniza junto a un joven del bando opuesto (Carlos Muñoz): procurando remediar las irreparables heridas del muchacho, en realidad vecino suyo, el hombre le practicará un torniquete en la pierna izquierda... ¡con el emblema de la Falange! que arranca de su propia camisa.

Considerada perdida durante décadas, Frente de Madrid fue redescubierta hará algo más de once años a través de una copia alemana de la versión italiana del filme. De ahí que el papel principal masculino lo interprete Fosco Giachetti en lugar de Rafael Rivelles, protagonista de la versión española. Del resto del reparto destaca la presencia de un debutante Manolo Morán, quien, al cabo del tiempo, se convertiría en uno de los secundarios habituales del cine español.

El beso de Judas (1954)

Director: Rafael Gil

España, 1954, 93 minutos

El beso de Judas (1954) de Rafael Gil

Hay una escena de El beso de Judas que capta a la perfección la esencia de lo que pretendía ser esta película: acogidos en casa de un rico judío, Jesús y sus discípulos descansan mientras la hermana de Lázaro unge los pies del Maestro con un preciado perfume. Atónito ante lo que está presenciando, Judas se levanta para interpelar: "¡Con lo que vale ese perfume, podríamos vivir nosotros un año!" "Calla ahora", le responden los apóstoles. "¿Por qué? Ya hace tiempo que callo demasiado. ¿Por qué no se vendió ese perfume en trescientos denarios?" "Es para el maestro", le aclaran. Y él replica: "Con ese dinero podrían comer muchos pobres." Jesús concluye: "Déjala, porque ha hecho conmigo una obra buena. A los pobres siempre los tendréis con vosotros, pero a mí no me tendréis. Piensa que me está ungiendo para la sepultura..."

Explicar la Pasión de Cristo desde el punto de vista de Judas era una idea sin duda insólita y, tal vez por ello, había que aprovechar la ocasión para mostrar la imagen de un Judas subversivo, siempre rodeado de sus papiros, y cuyas proclamas recordasen vagamente las de cualquier líder izquierdista al uso. Planteamiento tan perverso como interesado, pues presentar al delator de Cristo como un demagogo populista era una oportunidad inmejorable para explicar el pasado bíblico desde la óptica del nacionalcatolicismo franquista.

Aun así, el papel interpretado por Rafael Rivelles excede en mucho al del resto del reparto, donde ni siquiera el centurión al que da vida Paco Rabal iguala en intensidad dramática al del apóstol traidor. Y es también curioso comprobar cómo Rafael Gil, que rodó parte de los exteriores en Tierra Santa y el resto entre Águilas y Lorca (Murcia), optó por no mostrar la cara de Jesucristo más que en un plano fugaz, ya hacia el final, anticipándose con ello en un lustro a la idéntica solución adoptada por William Wyler en Ben-Hur (1959).

En fin, Ecce homo; Pater dimitte illis, non enim sciunt, quid faciunt; ¡Elí, Elí! ¿lama sabactaní? y Consummatum est: todos los lugares comunes habidos y por haber se acaban dando cita en esta superproducción Cifesa de cartón piedra, con Judas rechazado por el mundo en la noche santa de la Pascua hebrea y conducido por el azar hasta la casa donde están construyendo la cruz para el hijo del hombre. Se desata entonces la debacle y el desgraciado clama afligido:"¡Yo lo he vendido! ¡Era Dios! ¿No lo veis? ¡He pecado contra el cielo, la ira de Dios cae sobre nosotros! ¡Tomad vuestro dinero!" Y las treinta monedas de la infamia acaban rodando por el suelo con la misma indiferencia con la que las piernas del Iscariote penderán finalmente de un árbol.

Santa Rogelia (1940)

Título original: Il peccato di Rogelia Sánchez

Directores: Carlo Borghesio y Edgar Neville

Italia/España, 1939-1940, 81 minutos

Santa Rogelia (1940) de Carlo Borghesio y Edgar Neville

¿Cómo explicarle a un espectador de hoy en día, cuando los patrones clásicos de modelo familiar se han modificado ostensiblemente, que hubo un tiempo en el que el hecho de vivir en pareja sin estar casado podía acarrear serios cargos de conciencia? En ese aspecto, una película como Santa Rogelia (basada en la novela homónima de Palacio Valdés) adquiere un valor antropológico notable, teniendo en cuenta que la acción gira en torno al amor prohibido que mantienen una aldeana y un médico, con niña de por medio incluida.

El casto y atento doctor (Rafael Rivelles) se desespera al conocer a través de su superior la repercusión que puede llegar a adquirir un caso como el suyo:

No entiendo qué tiene que ver mi vida privada con mi actividad profesional. ¿Por qué me quitan la dirección de un hospital que he organizado durante años basándose en mi vida sentimental y familiar? Si fuese un crápula, un imprudente, que fuese bebiendo y jugando por el mundo, diría que tienen razón. Pero tú conoces la vida tranquila que llevamos...

En oposición a Fernando, Máximo (Juan de Landa) representa la zafiedad del pueblerino brutal y celoso, condenado a veinte años de trabajos forzados por ser ese "crápula imprudente" al que aludía el primero. Mientras que Rogelia (la francesa Germaine Montero) es presentada en todo momento como la víctima, casi una mártir por su disposición al sacrificio. Evidentemente, el adjetivo santa no es inocente: responde a la voluntad de salvar a la protagonista del más mínimo atisbo de sospecha sobre su conducta, tal era la misoginia que se respiraba en el ambiente. Incluso ella misma llegará a culpabilizarse:

Soy un obstáculo para el futuro de Cristina, como lo he sido para ti y para tu puesto en el hospital. Y como lo soy para la niña. Sigues obstinado en negar esta realidad, pero no puede continuar.

En cuanto a la coproducción hispanoitaliana de 1939, sorprende encontrar en los créditos el nombre del novelista Alberto Moravia como uno de los autores del guion, unido al del insigne compositor Federico Moreno Torroba a cargo de la banda sonora. Grandes nombres para una superproducción, supervisada por el mismísimo Edgar Neville (quien, a pesar de no estar acreditado, interpreta un pequeño papel de sacerdote), que intentaba recrear el localismo asturiano desde Cinecittà.

Ya lo dijo Felipe Ximénez de Sandoval en su momento: "La literatura de don Armando Palacio Valdés es una literatura de algodón en rama. Blanca, sin consistencia, insulsa. Muy propia para sus lectores, señoritas y clérigos con espíritu de algodón en rama..." Lo cual no ha sido óbice para que se adaptara al cine en repetidas ocasiones, sobre todo cuando dicho espíritu, merced a la censura del régimen, estaba a la orden del día. De modo que en 1962, sin ir más lejos, el prolífico Rafael Gil volvería a dirigir una nueva versión, escuetamente titulada Rogelia, esta vez con Arturo Fernández y Pina Pellicer en los papeles principales (y con Fernando Rey haciendo de Máximo).

Murió hace quince años (1954)

Director: Rafael Gil

España, 1954, 101 minutos

Independientemente de lo panfletaria que pueda ser Murió hace quince años (y lo es mucho), lo de veras interesante en el caso de un alegato anticomunista como éste sería analizar la imagen que muestra de quienes eran considerados el enemigo ideológico por antonomasia durante el franquismo: esos gélidos comunistas tan serios, tan antipáticos, tan malas personas, que seguramente escondían un par de cuernos bajo el sombrero y una cola de diablo en el interior de sus gabardinas.

El mismo hecho histórico que varias décadas después serviría de inspiración a Jaime Camino para rodar su documental Los niños de Rusia (2001) daba pie en las manos de Rafael Gil a una inquietante producción protagonizada por Paco Rabal, cuya atmósfera opresiva y mayoritariamente nocturna se veía acentuada por la turbadora banda sonora de Cristóbal Halffter.

Ni que decir tiene que para que el filme cumpliera con su finalidad propagandística el joven bolchevique de regreso a su patria debía ser un peligroso agitador filoterrorista, mal hijo y peor camarada. En oposición a la amantísima familia que aquí lo acoge con los brazos abiertos y hacia la que actuará como un auténtico descastado. Todo blanco o todo negro: y no nos estamos refiriendo a las imágenes de la película sino a su maniqueísmo sin paliativos.

Pero ¿qué milagros no sería capaz de obrar el cariño de un padre (Rafael Rivelles) o de una medio prima enamoradiza (la italiana Lyla Rocco) o esa sopa tan rica que les sirve la criada? De modo que, a pesar de lo traicionero que en un principio les había salido el muchacho, llegará el momento de la redención y el arrepentimiento, con lágrimas, abrazos y mil perdones, como si, más que una ideología, estuviese abjurando de una herejía y abrazando una nueva fe.

La tentación bolchevique intentando embaucar a Diego

Goyescas (1942)

Director: Benito Perojo

España, 1942, 102 minutos

"¡Bueno va lo bueno y ojito con la niña!"

Goyescas (1942) de Benito Perojo

Ejemplo insólito de monumentalismo en el cine patrio, Goyescas se estrena en 1942 con decorados del alemán afincado en España Sigfrido Burmann (1891–1980) y dirección artística de Enrique Alarcón (1917–1995). Es, por tanto, una costosa película de época a la par que musical con canciones del maestro Quiroga y cantables de Rafael de León, dirigida por Benito Perojo y protagonizada, interpretando dos papeles a la vez (la Condesa de Gualda y Petrilla la tonadillera), por la actriz Imperio Argentina. El galán fue, como no podía ser menos, Rafael Rivelles en el papel de Fernando Pizarro, a la sazón amante de la Imperio tanto dentro como fuera del plató.

Pero si el filme se titula Goyescas es en alusión, por una parte, a la ópera homónima del compositor catalán Enrique Granados (1867–1916), cuya música conforma la banda sonora, y, por otra, a los bellos cuadros vivientes que remedan algunos de los más célebres lienzos de Francisco de Goya y que salpican, por aquí y por allá, numerosas escenas de la película con graciosas notas de casticismo dieciochesco.

La Condesa de Gualda (Imperio Argentina) como Maja vestida

Don Quijote de la Mancha (1947)

Director: Rafael Gil

España, 1947, 137 minutos

La obra cumbre de la literatura castellana ha sido objeto de no pocas adaptaciones cinematográficas. Además de la versión de Rafael Gil, cabría mencionar también Don Quijote cabalga de nuevo (1973), con Cantinflas en el papel de Sancho y Fernando Fernán Gómez en el del hidalgo manchego, El Quijote de Miguel de Cervantes (1991–1992), dirigida por Manuel Gutiérrez Aragón para RTVE, y, del mismo director, El caballero Don Quijote (2002).

De las versiones extranjeras, las más curiosas son la inacabada de Orson Welles (iniciada en 1955), El hombre de la Mancha (1972), sobre el musical de Brodway del mismo título y protagonizada por Sofia Loren y Peter O'Toole, la soviética Don Kikhot (1957) dirigida por Grigori Kozintsev o el Don Quixote (1933) de Georg Wilhelm Pabst.

Estando, como estamos, en 2015 (año de conmemoración del cuarto centenario de la publicación de la segunda parte de la novela), era bueno recordarlo.

En cuanto a la adaptación de cartón piedra de Rafael Gil, poco se puede añadir que no salte a la vista: la España de la autarquía no estaba para muchos cohetes, pero, aun así, Cifesa se permitió la licencia de rodar esta superproducción (para los medios escasos de la época, claro está), rebosante de decorados y vestuario. La interpretación de los actores (encabezados por Rafael Rivelles y Juan Calvo) adolece, sin embargo, del estilo declamatorio y engolado que imperaba por aquel entonces en las tablas nacionales.

Da la sensación, por otra parte, de que se ha querido resumir mucho texto en poco espacio y la transición entre un episodio y otro resulta precipitada. No se proyecta la imagen real del don Quijote popular, con su castellano coloquial, sino que deliberadamente se quiso "ennoblecer" al personaje (en el peor sentido de la expresión), prescindiendo de todo elemento realista. En el afán por condensar la trama, además, se falta a la verdad: cuando hacia el final de la película don Quijote propone a Sancho una cuarta salida (como pastores: Quijótiz y Pancino) se está obviando que en la novela de Cervantes es Sancho quien hace la propuesta, con lo que tiene de revolucionario que el escudero haya interiorizado los valores de su amo (se ha quijotizado, por así decirlo). Parece como si la censura franquista hubiera querido evitar que la locura (la sana locura de don Quijote) pudiera contagiarse a otros personajes.