El tiempo del gueto (1961)

Título original: Le temps du ghetto

Director: Frédéric Rossif

Francia, 1961, 79 minutos

El tiempo del gueto (1961) de Frédéric Rossif

Partiendo de un planteamiento ligeramente similar al empleado en Nuit et Brouillard (1956) por Resnais, Le temps du ghetto (1961) reutiliza imágenes de archivo sobre las que una voz en off relata los pormenores a propósito de cómo las autoridades nazis confinaron a la población judía en un área determinada de Varsovia para, a continuación, exterminarla gradual e implacablemente.

Los rostros de los supervivientes, a veces en primer plano mirando a cámara, a veces de perfil, detallan el horror vivido durante un episodio histórico de infausto recuerdo. Son hombres y mujeres cuyo acento denota a menudo el origen foráneo de muchas de las víctimas de una tragedia de alcance internacional.

La contraposición constante entre la mirada del opresor (las escenas cotidianas filmadas, a instancias de Goebbels, por los propios soldados alemanes) y la voz del oprimido (los testimonios de quienes lograron escapar de la masacre) da como resultado un ejercicio de memoria indispensable que rechaza el olvido y reivindica la resistencia del espíritu humano frente a la barbarie sistemática.

Sin embargo, el paisaje desolador con el que se cierra la película (mientras de fondo suenan los acordes de la melancólica banda sonora de Maurice Jarre) remite lamentable e inevitablemente a nuestros días, recordándonos que, tanto en la Polonia ocupada del 39 como en la actual Gaza, la política expansionista de unos y otros, fuertemente militarizada, no deja piedra sobre piedra.

Noche y niebla (1956)

Título original: Nuit et brouillard

Director: Alain Resnais

Francia, 1956, 33 minutos

Noche y niebla (1956) de Alain Resnais

La brutalidad de las imágenes de Nuit et brouillard (1956) permanece por fuerza en la memoria de todo aquel que haya visto el cortometraje de Alain Resnais. Entre otras cosas porque el realizador francés se limitó a montar fragmentos de las filmaciones llevadas a cabo por las fuerzas aliadas en el momento de su irrupción en los campos de exterminio nazi. Montañas de cadáveres que, procedentes en su mayoría de Auschwitz, sirvieron, según indica la voz en off de Michel Bouquet, para fabricar tejidos con las cabelleras, papel con la piel e incluso jabón con la grasa corporal... En ese sentido, los numerosos efectos personales de los reclusos (zapatos, gafas, pasaportes...) colman hasta los topes los almacenes de unas instalaciones que, diez años más tardes, son apenas una ruina macabra.

En tan sólo media hora de metraje, Resnais articula una meditación sobre el horror, el olvido y la responsabilidad colectiva que redefinió los límites del cine documental. Su rasgo más característico a nivel formal reside en una estructura bicromática y temporal, donde se alternan dos universos visuales desgarradores. Por una parte, el presente (en color) corresponde al material filmado en 1955 en los campos abandonados de Auschwitz-Birkenau y Majdanek. Se trata de trávelins lentos y serenos que muestran campos verdes, un cielo despejado y estructuras ruinosas devoradas por la hierba. En cambio, el pasado (en blanco y negro) se corresponde con material de archivo rodado por las autoridades nazis o las tropas aliadas de liberación que revela el verdadero alcance de la construcción de la máquina del terror, las deportaciones masivas en vagones de carga y la realidad insoportable del genocidio.

Este contraste crea una tensión incómoda que subraya la aterradora facilidad con la que la naturaleza y el paso del tiempo sepultan el recuerdo de la barbarie, lo cual anticipa en cierto modo la noción de banalidad del mal que Hannah Arendt expondría años más tarde a propósito del juicio a Adolf Eichmann. Así pues, el valor de la película se mantiene intacto pese a las siete décadas transcurridas desde su estreno. De hecho, el plano final de Resnais alerta de que el monstruo del fascismo no ha desaparecido por completo, sino que únicamente duerme bajo el pasto de esos mismos campos.

En definitiva, Resnais no retrata el exterminio como un brote de locura o maldad abstracta, sino como el producto de una infraestructura industrial y burocrática implacable. De hecho, su cortometraje documenta minuciosamente la logística del horror: los planos arquitectónicos de las barracas, la organización de los trenes, los sistemas de clasificación por colores e insignias y el reciclaje sistemático de pertenencias en lo que constituye un monumento audiovisual a la vigilancia constante contra la indiferencia. 

Núremberg (2025)

Director: James Vanderbilt

EE.UU./Hungría, 2025, 148 minutos

Núremberg (2025) de James Vanderbilt

Como buen producto hollywoodense, a Nuremberg (2025) le sobra espectacularidad y le falta un poco de rigor histórico. Contiene, eso sí, actuaciones memorables de las que bien valen un Óscar, aunque todo el mundo sabe que ello no siempre es suficiente para que una película se aguante durante dos horas y media de metraje.

En cualquier caso, atreverse a recrear los juicios contra la cúpula nazi después de precedentes tan rotundos como la monumental Vencedores o vencidos (Stanley Kramer, 1961) denota un punto de osadía que merece ser tenido en cuenta. A este respecto, la puesta en escena de James Vanderbilt se permite alguna que otra licencia, como esa hipotética entrevista con Pío XII en la que poco menos se acusa al Sumo Pontífice de haber sido negligente a la hora de interceder en favor del pueblo hebreo.

No obstante, tanto Rami Malek como Russell Crowe están estupendos en sus respectivos papeles de psiquiatra al servicio del ejército norteamericano y mariscal Göring, este último orondo y haciendo gala de un impecable acento alemán. Asimismo, una revisión atenta del reparto depara otras gratas sorpresas, como la admirable interpretación de Michael Shannon encarnando al fiscal que pretende poner contra las cuerdas al antiguo jerarca nazi o descubrir al hijo de Tom Hanks, Colin Hanks, en un pequeño papel de psicólogo que también entrevistó a los acusados nazis y documentó sus interacciones.

Sin embargo, y ahí reside uno de los escasos elementos de interés de la película, hay líneas de los diálogos que contienen réplicas cuya intencionalidad salta de inmediato a la vista (que a buen entendedor sobran palabras y la relectura del pasado que llevan a cabo los guionistas, a partir del libro de Jack El-Hai, se hace siempre desde un presente muy determinado). Nos estamos refiriendo a ese momento en el que, interrogado a propósito de por qué los alemanes dieron su apoyo a Hitler, uno de sus simpatizantes responde: "Porque nos prometió que haría grande a Alemania otra vez...". Alusión velada al trumpismo que deja entrever inquietantes semejanzas entre el carisma de los líderes totalitarios de antaño y el gancho populista de quienes ostentan el poder hoy en día.

Comando secreto (1968)

Título original: The Secret War of Harry Frigg

Director: Jack Smight

EE.UU., 1968, 110 minutos

Comando secreto (1968) de Jack Smight

Aprovechando el tirón del éxito cosechado con La leyenda del indomable (1967), los directivos de la Universal le ofrecieron a Paul Newman un papel que volvía a ajustarse al patrón de individuo alocado que logra escaparse de todas las penitenciarías en las que es encerrado. En esta ocasión, la acción transcurre en 1943 y cinco generales de brigada de distintas nacionalidades, aunque todos ellos del mismo bando, son hechos prisioneros por los italianos. 

Con tal de rescatarlos, las altas instancias del ejército aliado tienen la genial idea de enviar en misión secreta a un especialista en evasiones. Y qué mejor candidato que Harry Frigg (Newman), aunque para ello deberán ascenderlo temporalmente de categoría...

Una vez en Italia, el protagonista no sólo cumplirá su objetivo, sino que además queda prendado de la hermosa condesa (Sylva Koscina) en cuya residencia, il Castello de Montefiore, se alojan los oficiales mientras dura su cautiverio. Que tampoco es excesivamente duro, ya que allí son custodiados por el petulante coronel Ferrucci, antiguo director de un hotel en Génova. Hasta que llega una delegación nazi, encabezada por el mayor Von Steignitz (Werner Peters), y la cosa se pone chunga.

Tratándose de una comedia, el rigor de las circunstancias históricas pasa a un segundo plano, por lo que The Secret War of Harry Frigg (1968) se mueve en el terreno amable de la parodia bélica y el enredo amoroso. De ahí que Paul Newman se pase toda la película sonriendo y caminando como un ganso, mientras que el resto de autoridades militares, dado el orgullo inherente a su alto rango, apenas si logran ponerse de acuerdo entre ellos por más que formen un comité. Estrenada comercialmente en España con el título de Comando secreto.

La mercancía más preciosa (2024)

Título original: La plus précieuse des marchandises

Director: Michel Hazanavicius

Francia/Bélgica, 2024, 80 minutos

La mercancía más preciosa (2024) de M. Hazanavicius

Primera experiencia en el cine de animación por parte del director francés Michel Hazanavicius (París, 1967), autor de una muy variopinta filmografía que va desde el cine "mudo", caso de The Artist (2011), hasta la parodia del cine de terror, Corten! (2022), o un biopic bastante sui géneris de Godard titulado Mal genio (2017). A grandes rasgos, La plus précieuse des marchandises (2024) pudiera definirse como una fábula en torno a la maternidad ambientada en los días aciagos de la Segunda Guerra Mundial. A este respecto, y sin que la cinta proporcione mayores detalles, cabría suponer que el país en el cual transcurre la acción es Polonia. En el interior de uno de cuyos bosques sobrevive a duras penas un matrimonio de leñadores a quienes "el espíritu del tren" (así lo llaman ellos) obsequia con un bebé indefenso que alguien arroja sobre la nieve.

La criatura resultará ser una niña, hija de deportados judíos que las autoridades nazis han enviado a morir a Auschwitz. En un primer momento, el leñador (con voz de Grégory Gadebois) rechazará a la criatura al considerarla procedente de la "gente sin corazón", aunque el hombretón irá gradualmente ablandándose hasta enternecerse él también con la cría. Pero las cosas se tuercen, y es la madre adoptiva (a quien pone voz Dominique Blanc) la que hará lo imposible con tal de sobrevivir a los rigores del frío y de la guerra.

En términos visuales, los dibujos (obra del propio Hazanavicius) remiten a un estilo austero, en consonancia con el trasfondo bélico de la historia, que bebe de referentes como la cinta israelí Vals con Bashir (2008). En ese sentido, las tonalidades frías, así como el trazo firme de las siluetas, recuerdan vagamente al de los realistas franceses decimonónicos (por ejemplo, Courbet), que el propio cineasta reconoce como una de sus fuentes de inspiración principales.

Por otra parte, la película, adaptación de un relato de Jean-Claude Grumberg, cuenta con la voz en off de Jean-Louis Trintignant (1930-2022), en lo que supuso la última actividad profesional del actor. Aunque para momentos emotivos, tal vez sea el "reencuentro" de la niña, ya adulta, con su padre biológico uno de los detalles mejor conseguidos de un trabajo de enorme belleza y que denota, al mismo tiempo, grandes dosis de sensibilidad por parte de su creador.

Mujeres culpables (1957)

Título original: Until They Sail

Director: Robert Wise

EE.UU., 1957, 95 minutos

Mujeres culpables (1957) de Robert Wise

Cuatro hermanas neozelandesas, interpretadas, respectivamente, por Jean Simmons, Joan Fontaine, Piper Laurie y una debutante Sandra Dee, vivirán en sus propias carnes la ilusión y el drama de comprometerse con reclutas que se van a luchar al frente. Muchos de ellos, muertos en acto de servicio, no regresarán jamás, lo cual coloca a las protagonistas en la tesitura de tener que llenar un vacío que se les antoja insufrible.

Simplista o frívola son dos adjetivos que se ajustan bastante bien a la hora de definir Until They Sail (1957), una cinta que no pasará precisamente a la historia por la profundidad psicológica de sus personajes. En ese sentido, los roles masculinos y femeninos que refleja el guion de Robert Anderson, basado en un relato de James A. Michener, responden a una realidad por completo sexista y maniquea según la cual los hombres representan la salvaguarda nacional, mientras que ellas permanecen en la retaguardia del hogar. Como propagandística resulta la escena en la que un oficial del ejército estadounidense se persona en el domicilio de las hermanas Leslie para pedir perdón, en nombre del Gobierno norteamericano, por los malos modales de un militar que las increpó en público y que una de ellas denunció mediante una carta publicada en la prensa.

Y en esa misma línea tendenciosa se encuadra el hecho de que la hermana casquivana tenga un final fatídico, en un a modo de castigo por haber sido la díscola de la familia. La acción, de hecho, arranca durante el juicio para esclarecer lo ocurrido, por lo que buena parte de la trama queda englobada en un larguísimo flashback. El testimonio de uno de los interrogados, el capitán Jack Harding (Paul Newman), será clave para dilucidar la muerte de la mujer...

Dice la letra del tema central de la banda sonora, una composición de David Raksin con letra de Sammy Cahn e interpretada por Eydie Gormé: "Fingiremos que nuestros corazones no se rompen hasta que ellos zarpen...". Referencia en clara alusión a la coyuntura que, además de dar título a la película, le sirve de telón de fondo. Y es que se calcula que, durante la Segunda Guerra Mundial, fueron más de 15.000 las mujeres australianas y neozelandesas que se casaron con militares estadounidenses de servicio en aquella zona. Una realidad nada halagüeña, cabe pensar, fruto del más puro instinto de supervivencia, pero que en la pantalla adopta un cierto tono de cuento de hadas que la hace todavía más enojosa.

Los girasoles (1970)

Título original: I girasoli

Director: Vittorio De Sica

Italia/Francia/URSS/EE.UU., 1970, 108 minutos

Los girasoles (1970) de Vittorio De Sica

Más que por lo que cuenta, una típica historia de amor truncada por la guerra, I girasoli (1970) ha pasado a la historia por haber sido una de las primeras producciones occidentales parcialmente rodadas en la antigua Unión Soviética. De hecho, no deja de tener su punto exótico el ver a Sophia Loren paseando por las inmediaciones de la Plaza Roja de Moscú o a Marcello Mastroianni padeciendo los rigores del crudo invierno en un paisaje nevado que probablemente se corresponda con algún rincón de la actual Ucrania.

La banda sonora de Henry Mancini (nominada al Óscar en su categoría) y la fotografía en color de Giuseppe Rotunno (1923-2021) contribuyen, por otra parte, a recrear un ambiente en la línea de lo que el productor Carlo Ponti ya había logrado cinco años antes con la exitosa Doctor Zhivago (1965). Sin embargo, ni el guion de Zavattini y Tonino Guerra está a la altura de la novela de Pasternak ni la puesta en escena de De Sica consigue superar lo logrado previamente por David Lean. Tampoco pasa nada: cada película es distinta y la diferencia entre sus respectivos presupuestos, en favor de la primera, mucho más. En cualquier caso, baste zanjar las comparaciones entre ambas diciendo que Ponti no pudo revalidar el éxito de taquilla. Por lo menos al mismo nivel.

Y es que la química entre la pareja protagonista, si bien seguía existiendo y aún depararía actuaciones magistrales en el futuro, comenzaba a resentirse, tal vez porque Mastroianni era ya un poco mayor para el papel de marido que se va a luchar al frente. Con todo y con eso, tanto él como la Loren demuestran con creces que estaban igual de dotados para el drama como para la comedia.

Por último, el hecho de que la URSS se desmoronara hace ya décadas le resta algo de fuerza a una cinta que en su momento tenía el aliciente añadido de haber sido filmada al otro lado del Telón de Acero. Un morbo que, vista hoy, más de medio siglo después, podría pasarle desapercibido a más de uno. Al igual que la rica simbología de una trama en la que el viaje de la sufrida esposa hasta los confines de la remota Rusia, además de humanizar a sus habitantes, representa una hermosa metáfora de lo que significa la perseverancia, aunque también de los estragos que causan el tiempo y la distancia. Y todo ello para constatar, una vez que se consuma el reencuentro entre Giovanna y Antonio, que, como diría Neruda, "nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos".

La zona de interés (2023)

Título original: The Zone of Interest

Director: Jonathan Glazer

EE.UU./Reino Unido/Polonia, 2023, 105 minutos

La zona de interés (2023) de Jonathan Glazer

Se ha dicho de The Zone of Interest (2023) que es una película que juega con el fuera de campo. Y aunque ello sea esencialmente cierto, lo que de verdad incomoda de su singular puesta en escena no es tanto la cruda realidad de los crematorios de Auschwitz que se intuyen más allá de los muros de la casa familiar donde transcurre la acción, que también, sino sobre todo la frialdad de unos individuos que han normalizado el exterminio nazi hasta convertirlo en algo cotidiano.

De hecho, casi podría decirse que no lo ven, o no quieren verlo, si no fuera porque algunos miembros del clan suministran alimentos a los internos a escondidas (básicamente fruta). Un acto de rebeldía que el director, el británico Jonathan Glazer (Londres, 1965), filma en negativo, tal vez con la finalidad de remarcar el carácter subversivo de lo que, en cierto modo, representa el reverso de la historia oficial. De hecho, los intérpretes, captados mediante un equipo oculto de cámaras fijas, transmiten una mayor sensación de realismo al desconocer la planificación de cada secuencia.

Dentro de ese universo en apariencia civilizado de jardín floreciente y excursiones al río con los niños reina, sin embargo, un ambiente represivo cuyas cabezas visibles son el oficial Höss (Christian Friedel) y su esposa Hedwig (Sandra Hüller). En ese orden de cosas, él encarna la pura ambición del jerarca ávido de escalar puestos en el escalafón, mientras que ella, la reina de su casa, replica sobre el servicio los ademanes autoritarios del marido.

Viéndolos actuar resulta inevitable no acordarse fugazmente de lo ya expuesto con similar distanciamiento por el Haneke de La cinta blanca (Das weiße Band - Eine deutsche Kindergeschichte, 2009), otro título que indagaba en la esencia perversa del mal que se adueñó de toda una sociedad, si bien ahora, con esas imágenes documentales, en el último tramo, del espacio museístico en que se ha convertido el antiguo campo de concentración, se hace mayor hincapié en los hechos consumados de la barbarie que no en sus orígenes.

El hombre del traje gris (1956)

Título original: The Man in the Gray Flannel Suit

Director: Nunnally Johnson

EE.UU., 1956, 153 minutos

El hombre del traje gris (1956)

Mientras guiaba el viejo coche, de regreso a Westport, Tom se decía que él había vivido en cuatro mundos completamente separados. Uno era el mundo loco, poblado de fantasmas, de su abuela y de sus difuntos padres. Otro, el mundo aislado, del cual era mejor no acordarse, en el que había actuado de paracaidista. Otro, el mundo materialista con edificios de tabiques de cristal opaco como la United Broadcasting Corporation y la Schanenhanser Foundation. Y por fin el mundo completamente distinto de Betsy y Janey y Bárbara y Pete, el único de los cuatro que valía la pena. Tom se dijo que había de existir alguna conexión entre aquellos cuatro mundos; pero era mucho más cómodo pensar en ellos como si estuvieran enteramente divorciados uno de otro.

Sloan Wilson

El hombre del traje gris

Traducción de Baldomero Porta

Menos célebre que otros compañeros de su generación, el hoy casi olvidado Nunnally Johnson (1897-1977) se desempeñó básicamente como guionista y, en menor medida, como productor. Tan sólo en ocho ocasiones se puso detrás de la cámara para también dirigir, siendo su película más recordada The Man in the Gray Flannel Suit (1956), adaptación cinematográfica del superventas de Sloan Wilson. A grandes rasgos, pudiera decirse que estamos ante la segunda parte oficiosa de la aclamada Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, 1946) en el sentido de que retoma, una década después, la vida de quienes lucharon en el frente durante la Segunda Guerra Mundial para, acto seguido, reincorporarse a la vida civil como si tal cosa. Casualmente (o no), el actor Fredric March trabajó en ambos filmes.

El caso es que las secuelas del conflicto siguen ahí, hasta el extremo de que al protagonista, un magnífico Gregory Peck metido en la piel del hombre medio (anónimo y, por ende, gris) americano, lo acosan continuamente terribles visiones de un horror que jamás podrá olvidar. A este respecto, destaca, por su especial emotividad, la escena en la que éste rememora la muerte, en plena batalla, de su mejor amigo. Y por si ello no fuera poco, todavía le asalta de vez en cuando el recuerdo de Maria (Marisa Pavan), una joven con la que mantuvo un breve idilio durante su estancia en Italia.

Pero ha pasado el tiempo, y ahora son otras las dificultades con las que el bueno de Tom Rath debe lidiar a diario. Como, por ejemplo, sacar adelante a su familia con el modesto sueldo de oficinista que percibe a la espera de lograr un empleo mejor remunerado. Ocasión que se le presenta cuando entra a trabajar a las órdenes de Ralph Hopkins (F. March) y se ve en la tesitura de tener que elegir entre seguir siendo un simple asalariado de los de 9 a 5h o bien asumir mayores responsabilidades que le garanticen incrementar sus ingresos, sí, aunque a costa de pasar menos tiempo con sus seres queridos.

Sin dejar de ser un típico producto de la 20th Century-Fox, elegantemente filmado en CinemaScope y Color de Luxe, lo cierto es que encierra una interesante reflexión en torno a conceptos a priori tan idolatrados por la sociedad estadounidense de aquel entonces como el Self-Made Man o el American way of life. Lo cual no se traduce necesariamente en una visión crítica contra dicho modelo, sino más bien en un amable retrato que apenas expone el problema sin querer llegar al fondo de la cuestión. En ese orden de cosas, la visión paternalista que se ofrece del mencionado míster Hopkins, alto ejecutivo al que todos adulan, pero apesadumbrado en realidad por haber sido un mal esposo y peor padre, contrasta con la integridad de Tom a la hora de hacer frente a las contrariedades que comporta el ser parte activa (y convencida) de la honesta clase media.

Más ¡vampiros en La Habana! (2003)

Director: Juan Padrón

Cuba/España, 2003, 80 minutos

Más ¡vampiros en La Habana! (2003)

Años después de que Pepe revelase por radio la fórmula del Vampisol, ahora es su hijito, un chavalín superdotado de corta edad, quien, a base de frutos típicos del Caribe, mejora la composición y efectos del brebaje, rebautizándolo como Vampiyaba. Son los días aciagos de la Segunda Guerra Mundial y tanto la mafia, los soviéticos como las potencias del Eje enviarán a sus agentes a la isla para hacerse con el preciado producto.

Aunque sepa mal decirlo, en Más ¡vampiros en La Habana! (2003) ya no se intuye aquella carga subversiva que dejaba entrever su predecesora, una joya de la animación estrenada a mediados de la década de los ochenta, que se acabaría convirtiendo por derecho propio en un clásico de las cinematografías iberoamericanas. Mantiene, eso sí, el gracejo que su director, el desaparecido Juan Padrón (1947-2020), supo darle siempre a sus personajes, pero ahora con un estilo más cercano a la irreverencia de Los Simpson o cualquier otro de los cartoons al uso de hoy en día.

Aparte de su contexto bélico, con unos nazis que se convierten en peligrosos engendros tras la ingesta del mejunje, la trama recupera la presencia fantasmagórica del tío Werner Amadeus Von Drácula, revivido por obra y gracia de los experimentos que el joven Pepín ha ido llevando a cabo en el laboratorio a escondidas de sus padres.

En definitiva, representa que es la voz en off del mismísimo Hemingway la que relata unos hechos tan disparatados como divertidos, al ritmo de una trepidante música mambo en la que finalmente se cuelan los acordes del "Thriller" de Michael Jackson, lo cual indica hasta qué punto se agringaron los gustos del respetable en el seno de una sociedad decadente en la que el comunismo local convive con el consumismo global.

Kanal (1957)

Título alternativo: La patrulla de la muerte

Director: Andrzej Wajda

Polonia, 1957, 94 minutos

Kanal (1957) de Andrzej Wajda

Aparte de que no hacen presagiar nada bueno, las desoladoras imágenes con las que se abre Kanał (1957), mostrando desde el aire las ruinas de la capital polaca, contrastan abiertamente con el argumento de una película que, en su mayor parte, va a transcurrir bajo tierra. Curiosa manera ideada por Wajda para hacer sentir al espectador que no hay escapatoria posible frente a la destrucción que asola la ciudad. Continúan los títulos de crédito con más escenas devastadoras, ahora de oficiales nazis provistos de lanzallamas cuyo mortífero contenido liquida las fachadas que aún quedaban en pie hasta reducirlas a escombros.

Pero Andrzej Wajda es un cineasta de grandes proporciones y, no contento con semejante preámbulo, todavía nos depara un larguísimo trávelin de varios minutos durante los cuales aprovecha para presentar a sus personajes a través de una voz en off: "Éstos son los héroes de la tragedia. Obsérvenlos con cuidado, pues son éstas las últimas horas de sus vidas".

Estamos a finales de septiembre de 1944 y la insurrección de Varsovia se halla próxima a su fin. No obstante, a los integrantes de la patrulla del teniente Zadra (Wienczyslaw Glinski) aún les espera un calvario cuyo punto álgido se desarrollará a lo largo de las pestilentes galerías del alcantarillado urbano (Kanał, en polaco). La sensación claustrofóbica, por descontado, se irá incrementando conforme avancen en pos de una libertad que ya sabemos de antemano que no lograrán...

Segunda entrega de su Trilogía de la Guerra, la puesta en escena de Wajda no deja lugar a dudas sobre la maestría de un director capaz de trasladar al subsuelo la tensión del conflicto que se vive en la superficie. Y lo hace a base de primeros planos del rostro de unos individuos, hombres y mujeres de toda condición (Polanski aparece fugazmente, arrastrándose por el cieno), a los que la angustia provoca delirios dantescos. Cualidades que le valieron a la cinta el Premio Especial del Jurado en Cannes, compartido con El séptimo sello de Bergman.

Generación (1955)

Título original: Pokolenie

Director: Andrzej Wajda

Polonia, 1955, 87 minutos

Generación (1955) de Andrzej Wajda

Arranca Pokolenie (1955) con una magistral panorámica de casi 360º que termina convirtiéndose en un largo plano secuencia a través de un mísero barrio de chabolas a las afueras de Varsovia. Sin embargo, la banda sonora de Andrzej Markowski transmite mientras tanto la idea de que, a pesar de las penurias que puedan estar soportando, los habitantes de aquel poblado son pobres pero honrados. Luego la voz en off del protagonista acabará de poner al espectador en situación, dando a entender que todo lo que sigue no es sino un largo flashback a propósito de lo que fue su juventud y toma de conciencia política.

Primer largometraje en la filmografía de Wajda, la película que nos ocupa iniciaba también su Trilogía de la Guerra, completada en años sucesivos por La patrulla de la muerte (Kanal, 1957) y Cenizas y diamantes (Popiól i diament, 1958). Títulos, todos ellos, caracterizados por un realismo no exento de la distancia necesaria para juzgar los terribles acontecimientos que en ellos se exponen. En ese sentido, la historia del joven Stach (Tadeusz Lomnicki), pese a reflejar el heroísmo del pueblo polaco en su lucha contra el invasor nazi, contiene, asimismo, elementos que lo alejan del típico tono propagandístico auspiciado por el régimen comunista.

Por otra parte, la presencia de Polanski entre el grupo de amigos del protagonista aporta una nota curiosa en un filme donde lo ideológico se mezcla con las ilusiones propias de la edad. De ahí que los personajes, ladronzuelos de carbón o aprendices en algún taller de mala muerte, acaben involucrándose en la lucha armada como si de un juego se tratase. Candidez que, en lo referente a Stach, se hace todavía más evidente por el hecho de que su activismo nace de la atracción que siente hacia la bella líder estudiantil Dorota (Urszula Modrzynska).

De todo lo cual se puede concluir que es esa vertiente humana la que aporta autenticidad al relato. Especialmente si se tiene en cuenta que el sacrificio de la generación a la que alude el título no ha sido en vano, como lo atestigua el relevo implícito en el plano final, con todos esos nuevos adeptos para la causa que la cámara muestra en contrapicado con la intención de realzar el sentimiento de esperanza en un futuro mejor.

El pianista (2002)

Título original: The Pianist

Director: Roman Polanski

Francia/Polonia/Alemania/Reino Unido, 2002, 150 minutos

El pianista (2002) de Roman Polanski

La película más personal de Polanski fue también una de las más laureadas de su carrera, ganadora de tres Óscar (incluido el de Mejor Director) y dos BAFTA, aparte de una merecidísima Palma de Oro en Cannes. Aunque lo más relevante de The Pianist (2002) no sería tanto la relación de premios que obtuvo ni que, dada la condición de prófugo del cineasta, fuese Harrison Ford quien recogiera en su nombre el máximo galardón de la Academia hollywoodense, sino el hecho de estar basada en unos acontecimientos de enorme trascendencia histórica. Que, narrados por alguien que padeció en primera persona la barbarie nazi, adquieren una dimensión todavía más crucial, si cabe.

Igual de soberbia, la interpretación de Adrien Brody posee una gama de registros que van desde el atildado concertista capaz de deleitar a sus oyentes a través de las ondas de Radio Varsovia hasta el demacrado barbudo cuya supervivencia depende de si logra abrir o no una lata de pepinos en conserva. Baste decir que el actor neoyorquino aprendió expresamente a tocar el piano para meterse en la piel de Wladyslaw Szpilman (1911–2000) y se comprenderá de inmediato el mérito de su trabajo como protagonista.

A nivel técnico, la dirección de fotografía del polaco Pawel Edelman, desde entonces colaborador habitual de su compatriota Polanski, destaca por un tratamiento cromático capaz de sugerir el deterioro físico del espacio y de los personajes a medida que la acción avanza y los daños de la guerra vayan haciendo mella en unos y en otros. Lo cual se traduce en una progresiva decoloración de las imágenes equiparable a la pesadumbre por la destrucción sistemática del pueblo judío.

Visión del holocausto que, sin embargo, cuando se produce el encuentro entre el pianista y el capitán Hosenfeld (Thomas Kretschmann), se aproxima puntualmente a lo que pudiera ser un planteamiento en la línea de La lista de Schindler (Schindler's List, 1993), si bien Polanski huye en todo momento del patetismo lacrimógeno de Spielberg para centrarse en una puesta en escena mucho más ecuánime, acorde con su propio estilo y que, además de ajustar cuentas con su pasado, rinde también un sentido homenaje a su país de origen, así como a la música de Chopin.

El último día de la guerra (1970)

Título original: The Last Day of the War

Director: Juan Antonio Bardem

España/Italia/EE.UU., 1970, 96 minutos

El último día de la guerra (1970) de Bardem

No es la mejor película de su director. Ni siquiera es una gran película. Cuando rueda El último día de la guerra (1970), Bardem atraviesa una de sus peores etapas a nivel profesional: desahuciado por la censura franquista, que no le perdona su filiación política con la izquierda clandestina, el cineasta madrileño se ve abocado a rodar una serie de insulsas coproducciones internacionales, filmes de género en su mayoría que, como el que nos ocupa, le permiten al menos sobrevivir y entrar en contacto con otras realidades.

El argumento nos sitúa en Austria, en mayo del 45, durante la que será la última jornada de contienda mundial en suelo europeo, momento en el que un batallón de soldados estadounidenses intenta salvar al doctor Truppe (Tomás Blanco), científico alemán cuyos conocimientos son altamente codiciados por las SS del temible mayor Skorch (Gérard Herter). La acción, por cierto, transcurre en Innsbruck, si bien los exteriores se rodaron en el Valle de Arán...

Entre el reparto de actores destaca la presencia de intérpretes nacionales como Sancho Gracia, en el papel de apuesto oficial hispano (en una escena protagoniza un atrevido escarceo amoroso con dos lugareñas y la madre de éstas), o Fernando Hilbeck haciendo de sargento teutón. Como dato curioso, vale la pena señalar que la mítica Matilde Muñoz Sampedro, actriz con una dilatada carrera a sus espaldas y madre del propio Juan Antonio Bardem, efectúa su última aparición cinematográfica precisamente en esta película.

Y poco más se puede añadir de una típica (y poco convincente) cinta de hazañas bélicas sin mayor atractivo que el nombre de su director: tal vez que en la secuencia culminante (perdón por el spoiler) una multitud enfervorizada se abalanza sobre el líder nazi para hacerle lo que, de haber sido posible, muchos hubiesen querido llevar a cabo en la vida real. Por algo dicen que el cine está hecho con el mismo material con el que se fabrican los sueños.

La larga noche del 43 (1960)

Título original: La lunga notte del '43

Director: Florestano Vancini

Italia, 1960, 105 minutos

La larga noche del 43 (1960) de F. Vancini

Con la solemnidad propia del material histórico en el que se basa su argumento, La lunga notte del '43 (1960) supuso el debut por todo lo alto del cineasta Florestano Vancini (1926–2008), premio Ópera prima en la XXI muestra de Venecia. Los hechos descritos, a partir de un relato de Giorgio Bassani, se sitúan en la ciudad de Ferrara (de donde, por cierto, también era Vancini) en el contexto de la República Social Italiana, cuando la decadencia del fascismo empezaba a intuirse, una vez que las fuerzas aliadas ya habían tomado las regiones del sur del país.

Sin embargo, es la historia de amor entre la bella esposa de un farmacéutico paralítico (Belinda Lee) y un evadido antifascista, antiguo compañero de estudios (Gabriele Ferzetti), la que constituye el centro de la trama, quizá porque un tema tan propio de la novelística decimonónica como el adulterio en un ambiente provinciano aún gozaba de bastante gancho comercial en 1960.

La malograda Belinda Lee (1935–1961) que fallecería al cabo de poco en accidente de tráfico

La contribución de Pasolini como guionista queda diluida en una cinta cuyos ejes temáticos giran en torno a la atmósfera opresiva que se respira en vísperas de la debacle final, marco que no parece el más idóneo, con la amenaza continua de detenciones y fusilamientos, para que los protagonistas mantengan una relación que difícilmente podrá salir adelante.

Un epílogo, ya en la actualidad de los años sesenta, remata la sensación agridulce de lo que pudo haber sido y no fue, unida al absurdo de tantos sacrificios ahora olvidados bajo el peso del bienestar del milagro económico: el antiguo jerarca local (Gino Cervi), hoy un hombre afabilísimo, saluda a la familia de un antiguo vecino, residente en Suiza, que está de paso por la ciudad.

Y ésta es Raffaella Carrà, en uno de los primeros papeles de su carrera

Los mejores años de nuestra vida (1946)

Título original: The Best Years of Our Lives

Director: William Wyler

EE.UU., 1946, 170 minutos

Los mejores años de nuestra vida (1946) de William Wyler

Algo no debía ver muy claro parte de la sociedad estadounidense cuando, a principios de los años cuarenta, el cineasta Frank Capra decidió titular una serie de sus documentales de guerra con un asertivo Why We Fight ("Por qué luchamos"). El caso es que, entonces como ahora, ni todo el mundo siente por igual el ardor patriótico ni ningún conflicto armado se saldó jamás sin cobrarse un inmenso sacrificio en vidas humanas. De ahí que la maquinaria propagandística, valiéndose de su poderoso brazo hollywoodense, necesitase agitar conciencias en pro de la causa. Incluso, como a continuación veremos, inmediatamente después de la victoria.

El éxito apabullante de The Best Years of Our Lives (1946) sólo puede explicarse si se tiene en cuenta que muchos veteranos de guerra se sintieron identificados con las dificultades a las que se enfrentan los tres protagonistas de la película en su ardua reincorporación a la vida civil. Ellos y sus respectivas familias, por supuesto, para quienes tampoco fue tarea fácil recibir a unos esposos o hijos que volvían notablemente transformados del frente, a menudo con secuelas irreversibles.

Quizá porque el propio William Wyler quedó parcialmente sordo en acto de servicio, lo cierto es que puso especial esmero en la realización de un filme que se vio recompensado por la Academia con ocho estatuillas (incluidas las de Mejor Película y Mejor Director) más un premio especial para Harold Russell "por traer esperanza y coraje a sus compañeros veteranos a través de su papel de Homer Parrish". De hecho, el suyo constituye un caso insólito, puesto que, habiendo obtenido también el galardón a Mejor Secundario, se trata del único actor que ha ganado dos Óscar por la misma interpretación.

Son varios los momentos en los que los diálogos subrayan cómo debieran ser acogidos quienes han sacrificado "los mejores años de sus vidas" defendiendo la libertad. Uno de los más emotivos es el discurso en el que Al (Fredric March), en su nueva faceta de ejecutivo bancario, defiende que los ex combatientes merecen recibir créditos hipotecarios con el único aval de su honestidad. Aviso para navegantes, teniendo en cuenta, como señalan un par de personajes en el centro comercial, que ya había quienes miraban con recelo a estos recién llegados en busca de empleo y hasta quien pone en tela de juicio si realmente valió la pena luchar contra Alemania y Japón en lugar de hacerlo contra el Comunismo. En cualquier caso, las palabras finales de Fred (Dana Andrews) a Peggy (Teresa Wright) dejan traslucir el mismo espíritu del "Sangre, sudor y lágrimas" con el que Churchill había arengado a los británicos: "Tal vez nos lleve años llegar a algún lado. No tendremos dinero ni un lugar decente donde vivir. Tendremos que trabajar y dejarnos la piel..."

El diario de Ana Frank (1959)

Título original: The Diary of Anne Frank

Director: George Stevens

EE.UU., 1959, 172 minutos

El diario de Ana Frank (1959)
de George Stevens

Sábado, 20 de junio de 1942

Para alguien como yo es una sensación muy extraña escribir un diario. No sólo porque nunca he escrito, sino porque me da la impresión de que más tarde ni a mí ni a ninguna otra persona le interesarán las confidencias de una colegiala de trece años. Pero eso en realidad da igual, tengo ganas de escribir y mucho más aún de desahogarme y sacarme de una vez unas cuantas espinas.

Ana Frank

Diario

George Stevens, apodado "El Indio" debido a su supuesta ascendencia apache, tenía motivos de sobra para sentirse especialmente atraído por la historia de la niña judía que vivió durante dos años escondida, junto a su familia y otras personas, en un ático de Ámsterdam para acabar, una vez descubiertos, sucumbiendo a la barbarie nazi en el campo de Bergen-Belsen. ¿O acaso no fue testigo él mismo, como coronel del ejército norteamericano, de las atrocidades cometidas en las cámaras de gas? Se dice, de hecho, que su cine cambió por completo tras haber participado en la Segunda Guerra Mundial, dejando de lado las comedias un tanto frívolas de los inicios de su carrera en favor de un estilo mucho más sombrío.

Precisamente, uno de los tres premios Óscar que obtuvo The Diary of Anne Frank fue por su excelente fotografía en blanco y negro (los otros dos irían a parar, respectivamente, a Shelley Winters como mejor actriz de reparto por su papel de señora Van Daan y a la dirección artística y decorados).

George Stevens (derecha) con la maqueta de la "casa de atrás"

Otro cantar, sin duda, resultó la imposición del cinemascope por parte de la Twentieth Century Fox, procedimiento que, dada la amplitud que conlleva del campo visual, no parecía el más idóneo para la filmación de unos hechos que tienen lugar en la intimidad de una buhardilla. De ahí la presencia de columnas: subterfugio ideado por Stevens, bajo la apariencia de ornamento, con la finalidad de acotar los límites del plano.

¿Puede, en definitiva, considerarse El diario de Ana Frank una adaptación satisfactoria? Lo es, desde luego, en lo tocante a su puesta en escena —heredada, en buena medida, de la pieza teatral en que se basa—, así como por toda la ternura que el director volcó en el proyecto. Sin embargo, no puede decirse lo mismo de la elección para el papel principal de la pizpireta Millie Perkins: un cruce entre Audrey Hepburn y Elizabeth Taylor que, desprovista del encanto de esas dos actrices, únicamente contribuyó a edulcorar la imagen de la protagonista.