Piso de soltero (1964)

Director: Alfonso Balcázar

España, 1964, 78 minutos

Piso de soltero (1964) de Alfonso Balcázar

Dos elementos flotan en el trasfondo de Piso de soltero (1964): la obsesión por las mujeres y el problema de la vivienda. Dos factores, dicho sea de paso, que se repiten de forma insistente en buena parte de las comedias producidas durante el tardofranquismo y que obedecen a circunstancias sociológicas harto complejas, pero que podrían resumirse, a su vez, en la inflexible represión en materia sexual impuesta por la moral nacionalcatólica y, por otra parte, en la pertinaz carestía, cuasi endémica, que siempre (entonces más) se ha estilado por estos pagos.

A pesar de lo arriba expuesto, la cinta que nos ocupa no deja de ser un típico producto de los Estudios Balcázar (muy barcelonés en su ambientación, por tanto), amable en cuanto a humor y situaciones se refiere, si bien destila ese machismo estructural tan de la época que hace que los personajes masculinos, sobre todo la pareja protagonista, se derrita cada vez que se cruza con alguna moza de buen ver, preferiblemente turistas extranjeras. Razón por la cual les urge disponer de un pisito para llevar a sus ligues.

El guion de Jaime de Armiñán y el propio Alfonso Balcázar plantea un claro contraste entre el porte aristocrático, aunque no tenga ni un duro, del distinguido Santos Alvarado (Alberto Closas) y el carácter más de comparsa de Emiliano (Cassen). Opuestos en cuanto a elegancia, pero complementarios en lo que a picaresca se refiere, claro está, ya que ambos son consumados expertos en el "arte" de dar el sablazo.

Aparte de sus pintorescos exteriores (la Sagrada Familia, el Tibidabo, el puerto...) y el interior de lo que parece ser el Palau Güell, algunas escenas tienen lugar en un tablao flamenco en el que actúa Malena (Pilar Cansino) y donde hasta su novio (Cassen) se atreve ocasionalmente a enfundarse el traje de faralaes. Aunque el espacio más codiciado será, por razones obvias, un modesto apartamento que el marqués sin blanca y su particular escudero se agencian con la complicidad de un joven trompetista llamado Enrique (Pepe Rubio).

El Litri y su sombra (1960)

Director: Rafael Gil

España, 1960, 90 minutos

El Litri y su sombra (1960) de Rafael Gil

Dependiendo de qué aspectos se tengan en cuenta, una biografía taurina como El Litri y su sombra podría ser merecedora de valoraciones radicalmente opuestas. Si nos atenemos al apartado técnico, cabe la posibilidad de destacar la fotografía en espléndido Eastmancolor de Michel Kelber o los decorados del siempre eficiente Enrique Alarcón. Los encuadres, la iluminación, las localizaciones en enclaves típicamente andaluces (en su gran mayoría de la provincia de Huelva)… En fin, todo lo referente a la puesta en escena certifica la pericia de Rafael Gil como realizador. Y lo mismo puede decirse de unas interpretaciones más que correctas a cargo de los secundarios habituales: Ismael Merlo, Manolo Morán, Pepe Isbert…

Ahora bien: cualquier intento de analizar el contenido del filme según los parámetros actuales se revelará, de inmediato, tarea por completo infructuosa. Para empezar porque hoy la propia tauromaquia no pasa de ser, en opinión de muchos, más que una crueldad intolerable basada en el maltrato animal, lo cual supone, ya de entrada, que los valores latentes en una película de tales características resulten del todo inasumibles.

En segundo lugar, el guion de Agustín de Foxá —curioso personaje vinculado al régimen (fue, de hecho, uno de los autores del "Cara al sol"), al que se deben frases tan ocurrentes como "Soy conde, soy gordo, fumo puros; ¿cómo no voy a ser de derechas?"— destila una misoginia muy acorde con el ideario franquista. Sobre todo considerando que, con excepción de la resignada madre y la leal novia del diestro, la mujer es vista, en todo momento, como una tentación, personificada en la actriz Katia Loritz, que podría distraer al torero de su destino providencial. Como dice un espontáneo: "¡Siempre hacen daño las mujeres! ¡Deberían prohibirlas, al menos durante la temporada!"

Por lo demás, la cinta es una fidedigna recreación de los orígenes de una célebre estirpe de matadores, narrada muy enfáticamente a través de la voz de Ángel Baltanás e interpretada con solvencia por el mismo Miguel Báez y Espuny (Gandía, 1930), cuya figura recibe el enaltecimiento de la multitud, con cohetes incluidos, cada vez que corta una oreja.

Cuadrilátero (1970)

Director: Eloy de la Iglesia

España, 1970, 90 minutos

Cuadrilátero (1970) de Eloy de la Iglesia

Tras un arranque notable, con un tema jazzístico a cargo del mismísimo Jesús Franco sonando de fondo, la fuerza de Cuadrilátero se irá, sin embargo, desbravando a medida que avancen sus casi noventa minutos de metraje. Lo cual es, sin duda, una lástima, habida cuenta del magnífico reparto con el que contó la película: José María Prada, el alemán Gérard Tichy, el estadounidense Dean Selmier, la argentina Rosanna Yanni, Irene Daina y hasta un campeón del mundo de los pesos pluma: el hispanocubano José Legrá.

Pese a tratarse de un encargo, el director Eloy de la Iglesia deja su personal impronta con una recurrente obsesión por filmar el rostro de los intérpretes en primer plano, recurso que hoy puede parecer más bien ingenuo, pero que en el contexto de un cineasta que luchaba por abrirse camino cuando su carrera apenas sí estaba en ciernes revela su ímpetu por desmarcarse del estilo entonces imperante en un cine español que languidecía a base de insípidas producciones comerciales al servicio del landismo y la habitual cáfila de cómicos patrios.

Valdés (Dean Selmier)

En ese aspecto, la puesta en escena de Cuadrilátero permite entrever la firme voluntad de su joven realizador (a la sazón, Eloy de la Iglesia contaba con apenas veintiséis años, aunque ya había dirigido un par de largometrajes) de emparentar con un determinado cine americano, del que Cuerpo y alma (1947) de Robert Rossen o El ídolo de barro (1949) de Mark Robson serían los referentes clásicos. Sin olvidar, claro está, el precedente local que había supuesto la incursión de Mario Camus en los ambientes pugilísticos mediante Young Sánchez (1964), adaptación del relato homónimo de Ignacio Aldecoa.

Atreverse a hablar de relaciones extramaritales como las que protagonizan Óscar (Gérard Tichy) y los aspirantes a héroe del ring que el arrogante apoderado acoge bajo su égida, así como la violencia soterrada (más tarde explícita) a que ello acabará dando pie, son sólo algunos de los rasgos definitorios de esa nueva manera de hacer cine, titubeante aún y por pulir, pero de la que, en cierta manera, tomarán el relevo, ya en la década siguiente, jóvenes talentos como el Almodóvar de Matador (1986).

Los Flamencos (1968)

Director: Jesús Yagüe

España, 1968, 93 minutos

Los Flamencos (1968) de Jesús Yagüe

Filmada en un sobrio blanco y negro, Los Flamencos transcurre en los suburbios madrileños, radio de acción del atormentado Diego (Julián Mateos), quien no ha podido superar que Antonia Jiménez (Pilar Cansino) haya triunfado artísticamente tras abandonarlo. De modo que cuando se anuncie a bombo y platillo su regreso de América, en cuyos escenarios la hermosa bailaora ha llevado a cabo una exitosa gira, el hombre hará lo imposible por abordarla, pese a que Antonia haya rehecho su vida sentimental en brazos de Luis (Eduardo Fajardo). 

A pesar de su título y año de producción, que podrían hacer pensar en cualquiera de las españoladas al uso por aquel entonces, Los Flamencos representó, sin embargo, una nueva aproximación a personajes y ambientes de los que el cine patrio ya se había ocupado una década antes. Una veta que, a finales de los cincuenta, había sido inaugurada por Los chicos de Ferreri y Los golfos de Saura y que ahora exploraba de nuevo esta película: la de la sordidez de las chabolas, así como los anhelos de unos personajes que aspiran a llegar a más en sus miserables existencias.

Aunque, por el enfoque trágico empleado en el tratamiento del asunto, la cinta de Jesús Yagüe parecía anunciar, a su vez, el mito de Carmen tal y como lo abordarían, en años venideros, Julio Diamante (1976, también con Julián Mateos como protagonista) y, de un modo especial, el ya mencionado Carlos Saura (1983) en la versión interpretada por Antonio Gades. 

Asistimos, pues, a un submundo de tablaos y oscuras tabernas abiertas hasta el amanecer, adonde se canta y se baila, sí, pero también se bebe y se urden dudosos trapicheos al son de una guitarra flamenca. En dicho contexto, unos soñarán con salir a hombros de la plaza (caso del Chirlo, el personaje que interpreta Juan Diego) mientras que otros, como el desdichado protagonista de esta historia, se dejarán arrastrar por una pasión enfermiza.