El huésped de las tinieblas (1948)

Director: Antonio del Amo

España, 1948, 109 minutos

El huésped de las tinieblas (1948) de Antonio del Amo

Un cartel tras los créditos iniciales de El huésped de las tinieblas (1948) nos advierte que "Esta película no es una biografía de Gustavo Adolfo Bécquer, sino una interpretación fantástica de los sueños atormentados y sublimes del gran poeta sevillano". Lo cual queda sobradamente demostrado conforme avanza la trama, según guion de Manuel Mur Oti, y nos encontramos con un drama histórico que apenas toma como pretexto la figura del escritor. En ese sentido, los hechos recreados obedecen a una pura ficción, si bien el tono novelesco que se respira de principio a fin de la cinta conecta de pleno con la imagen idealizada que habitualmente se tiene del autor de las Rimas.

No faltan, a este respecto, elementos típicamente románticos, como ese duelo del principio que dará pie, acto seguido, a que el protagonista conozca y caiga perdidamente enamorado de la bella Dora (Pastora Peña). Por descontado, se trata de un amor imposible, ya que él está casado con Casta Esteban (María Carrizo) y ella es la prometida del lord inglés Arthur Arlen (Tomás Blanco), de modo que el poeta se retira al monasterio de Veruela donde, además de respirar los aires del Moncayo y hacerse amigo del padre Diego (Nicolás Perchicot), termina sucumbiendo a ardientes delirios en los que llega a ver su propio entierro.

En esa misma línea, son varios los versos y lugares comunes que se citan a lo largo de la película, como por ejemplo la célebre rima LII ("Olas gigantes que os rompéis bramando / […] ¡llevadme con vosotras!"), mientras en pantalla (recurso manido donde los haya) aparecen sobreimpresionadas imágenes de archivo de un mar embravecido y palmeras abatidas por el vendaval, o aquello tan típico de "¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas...?", perteneciente a la rima XXI.

La dirección de Antonio del Amo, elegantemente adornada con la fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer y la banda sonora, con coros y gran orquesta, de Jesús García Leoz, responde a los parámetros habituales de lo que era una producción cinematográfica de estas características en la España de finales de los cuarenta. De ahí ese tono grandilocuente de exaltación continua que convierte a Bécquer (interpretado por Carlos Muñoz) en prácticamente un mártir elevado a los altares.

La hija del mar (1953)

Director: Antonio Momplet

España, 1953, 79 minutos

La hija del mar (1953) de Antonio Momplet

MARIONA: Encara sou aquí? Si va a començar la missa! 

ÀGATA: Ara hi anem, ara, Mariona. I vine, que et vull fer un petó... més petó que mai. (Li fa.) Aquest val per un miler de petons. A tu sí que t'estimo! Mireu, noies, els pares d'aquesta m'estimaven més a mi! I com ara són morts an ella és a qui més m'estimo de tot el món jo. Eh que tu també m'estimes, Mariona?

MARIONA: Sí, dona, sí. Però estigues per la missa…

Àngel Guimerà

La filla del mar (1900)

Visibilitzem el cinema català (1940-2014) es una iniciativa auspiciada por la Filmoteca de Catalunya que se propone rescatar del olvido buena parte de nuestro patrimonio cinematográfico. Y así, dentro del plan de digitalización de los fondos fotoquímicos depositados en el archivo de dicha institución, le tocaba el turno hace justo un año a La hija del mar (1953), objeto de un exhaustivo escaneo en 5K que le devuelve su esplendor primitivo a una cinta de innegable sabor local.

De hecho, los exteriores de la película, adaptación del drama homónimo que Guimerà había estrenado primero en castellano, en Buenos Aires (Teatro Odeón, 12 de septiembre de 1899), y posteriormente en catalán (Barcelona, Teatre Romea, 6 de abril de 1900), se rodaron en Cadaqués y otros parajes de la por entonces virginal Costa Brava. Asimismo, en un par de ocasiones se escucha cómo los alegres pescadores entonan canciones en lengua vernácula. Y hasta bailarán una sardana en otra escena. Todo un atrevimiento, por cierto, en una época en la que la persecución de los símbolos identitarios catalanes estaba a la orden del día.

Fue su director Antonio Momplet (1899-1974), gaditano de vida errante que, tras sus inicios en el cine de la República, continuaría su carrera en Argentina y más tarde en Méjico, donde rodó varios filmes, para regresar del exilio a principios de los cincuenta. Su primer trabajo, ya de vuelta en España, drama marinero entre lo cainita y lo pasional, contaba con la producción de los Estudios IFI (marca comercial del prolífico Ignacio Farrés Iquino) y el propio Momplet, hombre curtido en mil lides, ejerció labores de productor asociado.

No puede decirse, sin embargo, que el guion de Francisco Bonmatí de Codecido y José Antonio de la Loma, entre otros, fuese especialmente fiel con un texto cuyo trágico desenlace quedaba aquí atenuado hasta el extremo de salvar a esa especie de Cenicienta que es Águeda (Mercedes de la Aldea) para que la muchacha y el apuesto Tomás Pedro (Virgilio Teixeira), después de que él haya acudido por fin a la iglesia, se alejen de la mano mientras suenan de fondo los acordes del Aleluya de Haendel. Remate de evidentes connotaciones expiatorias con el que se cierra un drama en el que antes hemos visto al brutal tío Roque (Manuel Luna) ajustar cuentas con la femme fatale Mariona (Isabel de Castro).

La legión del silencio (1956)

Directores: José Antonio Nieves Conde y José María Forqué

España, 1956, 85 minutos

La legión del silencio (1956)

Quién había de decir que el Pirineo leridano pudiera servir de escenario de una cinta de propaganda anticomunista ambientada en un ficticio Estado centroeuropeo, pero lo cierto es que así fue: La legión del silencio (1956), codirigida por dos titanes de la talla de Nieves Conde y Forqué, se rodó a caballo entre los barceloneses Estudios Orphea y diversas localizaciones del Valle de Arán (sobresale, especialmente, el casco antiguo del municipio de Salardú, presidido por el majestuoso campanario de la iglesia de Sant Andreu).

El argumento, obra, entre otros, de José Antonio de la Loma, plantea la huida del disidente Jan Walzak (Jorge Mistral), acuciado por las autoridades de un régimen totalitario que lo acusa de "nacionalista" y quien, tras un fatídico accidente de autobús, suplanta la identidad de un sacerdote que fallece víctima de la colisión. Circunstancia que, gradualmente, obrará un cambio en el carácter del en otro tiempo factótum bolchevique, hasta el extremo de liderar a un grupo clandestino de cristianos.

La severidad de la que hacen gala los mandos del Ejército Rojo, inflexibles en su afán por reprimir el más mínimo atisbo de desvío respecto a la ortodoxia marxista, contrasta con el espíritu de sacrificio de unos hombres y mujeres cuya única inspiración proviene de la fuerza que les proporciona su propia fe. En ese sentido, el planteamiento de la cinta que nos ocupa preludia, con apenas unos meses de antelación, lo que Forqué, ahora ya en solitario, llevará a cabo en la magistral Embajadores en el infierno (1956).

Aunque, volviendo a esa habilidad para recrear en suelo patrio los gélidos paisajes que se escondían al otro lado del telón de acero, conviene remarcar que La legión del silencio se enmarca en una corriente de cine propagandístico, auspiciado desde las altas esferas del franquismo, en la que también se inscriben títulos notables de aquel entonces como, por ejemplo, Rapsodia de sangre (1958) de Antonio Isasi-Isasmendi.

El destino se disculpa (1945)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1945, 86 minutos

El destino se disculpa (1945) de Sáenz de Heredia

La singular estructura con la que está dotada El destino se disculpa (1945) la convierte en algo parecido a un filme de episodios cuyo hilo conductor vendrían a ser las vicisitudes a que deben hacer frente dos buenos amigos: Teófilo (Fernando Fernán Gómez) y Ramiro (Rafael Durán). En realidad, ambos personajes, un poetastro y un cómico que un buen día, a fin de probar fortuna en la vida teatral madrileña, abandonaron su Replanillos natal (localidad imaginaria de Soria, "con sus 16000 habitantes, su cabeza de partido, y su estación de ferrocarril de cuatro andenes, con transbordo para la línea de Calatayud"), no son más que una excusa de la que se vale El Destino (Nicolás Perchicot) en el afán por justificar ante el espectador su inocencia con respecto a "todas las tonterías que los hombres cometen por su libre voluntad".

No puede negarse que dicho planteamiento resulta cuando menos ingenioso, sobre todo teniendo en cuenta que tanto la historia como los diálogos de la película son obra del insigne Wenceslao Fernández Flórez (1884–1964), quien a la sazón adaptaba su propio relato "El fantasma". Así pues, ni las andanzas de Ramiro como locutor de radio ni su infortunada relación con la bella Elena (Mary Lamar) son culpa de ese entrañable ancianito que cuelga pasquines por las esquinas. Como tampoco tiene nada que ver en el accidente que manda a Teófilo al otro barrio o en las estafas millonarias de las que será víctima Ramiro.

La moraleja que se desprende de tan original parábola (o "fantasía occidental", como la calificó su autor) conecta de pleno con el concepto de libre albedrío en la plena acepción del término: "Potestad de obrar por reflexión y elección". Es decir, que de nada sirve arremeter contra nuestra buena o mala estrella cuando lo cierto es que, muy a menudo, es el propio individuo quien se complica absurdamente la existencia por su extrema ligereza.

Además de todo lo expuesto, la película que nos ocupa destaca, asimismo, por ese toque entre sobrenatural y humorístico tan propio de una determinada literatura de los años cuarenta. Una particular forma de burlarse de tantísimas solemnidades contra cuyo poder inexorable poco puede hacer el ser humano, pero que al concretarse en espíritu materializado en pisapapeles quijotesco, palo de golf o queso gruyer nos mueve a risa en lugar de provocar terror. De ahí que al final, tras las prolijas alegaciones de El Destino y las sabias advertencias del etéreo Teófilo, Ramiro acabe asumiendo su mediocridad al tiempo que sucumbe al amor (el verdadero) de la siempre incondicional Valentina (María Esperanza Navarro).

Sin la sonrisa de Dios (1955)

Director: Julio Salvador

España/Italia, 1955, 100 minutos

Sin la sonrisa de Dios (1955) de Julio Salvador

Fruto de su experiencia como maestro de escuela en los distritos humildes de Barcelona, el futuro director de cine José Antonio de la Loma escribió una novela titulada Sin la sonrisa de Dios que serviría de base para el guion de la película homónima. De ahí la moralina sobre aquello tan truculento que sermonea la voz en off en el prólogo a propósito de los niños que se embrutecen callejeando por los rincones "malolientes" del vecindario "más triste y feo de la ciudad": el Barrio Chino, hoy rebautizado como Raval. Y es curioso porque, años más tarde, el propio de la Loma colocaría una reflexión similar al inicio de Perros callejeros (1977), si bien subrayando la nota quinqui en detrimento de la beatitud cristiana.

Son muchos los alicientes de este documento impagable, verdadera cápsula del tiempo que nos devuelve la imagen de cómo eran el puerto y sus aledaños por aquel entonces. O de los Encantes, adonde el díscolo "Piquín" (Pepito Moratalla) se gana algunos durillos revendiendo tebeos. Por no mencionar el Grupo Escolar Felipe II (actual Escola Collaso i Gil), junto a la emblemática iglesia de Sant Pau del Camp. No obstante, y al margen de lo discutibles que nos resulten hoy en día algunos aspectos del mensaje subyacente del filme, lo cierto es que Sin la sonrisa de Dios denota una más que evidente influencia del neorrealismo italiano. De hecho no hay más que ver al niño protagonista sentado al borde de una acera para rememorar, en el acto, al Bruno que enternecía los corazones en Ladri di biciclette (1948).

Julio Salvador (1906-1974), cuyo nombre quedaría para siempre ligado al éxito de la cinta policíaca Apartado de correos 1001 (1950), decidió asociarse con el actor principal de aquélla, el apuesto Conrado San Martín, para producir una típica historia de chicos conflictivos y maestro redentor que llega al centro, con sus métodos pedagógicos innovadores, para salvarlos de la "constante influencia del ambiente" y de la vida en la calle: "la mejor escuela del vicio". Naturalmente, toda violencia física queda excluida del aula, que ya bastantes palos reciben las criaturas por parte de unas familias desestructuradas que malviven en "viviendas miserables, sin el aire imprescindible para no ahogarse".

Por último, aunque no menos relevante, la película encierra una más que certera reflexión a propósito de lo que significa la verdadera vocación docente, representada por el entusiasmo del joven señor Ponte (San Martín), quien recibirá, sin embargo, la tentadora oferta de convertirse en director de un colegio de élite, ultramoderno y con alumnos de las mejores familias, pero desprovisto del calor humano que le aportan sus chicos de barrio.

Saeta rubia (1956)

Director: Javier Setó

España, 1956, 93 minutos

Saeta rubia (1956) de Javier Setó

Hubo un tiempo en que los cantantes, los toreros y los futbolistas se prestaban, con bastante frecuencia, a protagonizar filmes de contenido más o menos autobiográfico que contribuyesen a ensalzar sus respectivas figuras. Tal sería el caso, por ejemplo, de Alfredo Di Stéfano, de quien ya tuvimos ocasión de comentar, hace un par de años, La batalla del domingo (1963).

Dirigida por el malogrado Javier Setó (Lleida, 1926-Madrid, 1969), Saeta rubia ficcionaliza una imagen del delantero centro del Real Madrid cuyo rasgo más significativo sería la vertiente social de benefactor de niños de la calle. Los mismos que, al inicio del relato, se las ingenian para robarle la cartera y que, al fin y a la postre, acabarán integrando un equipo de fútbol, el Saeta F. C., entrenado a las órdenes del propio don Alfredo.

El actor Valeriano Andrés a lo Matías Prats (al fondo, Di Stéfano)

Y es que el astro argentino (nacionalizado español) levantaba pasiones allá adonde iba (o eso, al menos, es lo que intenta transmitir la película). Como esa especie de amiga-amante cabaretera llamada Julia Rey (interpretada por la italiana Donatella Marrosu), que se pasa la vida intentando seducir al ídolo, sin que éste, generalmente fiel a su linda (y celosa) esposa María (Mary Lamar), le haga excesivo caso. Sea como fuere, la presencia de la susodicha en el reparto da pie a que se incluyan un par de números musicales, con lo cual la cinta ve enriquecido su argumento más allá de lo estrictamente futbolístico.

Gran profusión de imágenes de archivo, la mayoría pertenecientes a partidos jugados en el estadio Santiago Bernabéu, ilustran (y sirven también como relleno, por qué negarlo) la brillante trayectoria del ariete. No faltan los inevitables encuentros con el Barcelona de Kubala (éste será, por cierto, el nombre en clave para referirse a su querida) o el Milán. Del mismo modo que tampoco faltará alguna que otra vieja gloria venida a menos (el padre de uno de los chicos, encarnado por Jacinto Quincoces, quien había sido futbolista, asimismo, en la vida real). Pero el magnánimo Di Stéfano, que tiene recursos para todo, coloca al señor como taxista, al hijo en un taller mecánico y lleva al resto de muchachos por el buen camino. Vaya: que, más que una biografía, el filme es una hagiografía...

Con la vida hicieron fuego (1957)

Directora: Ana Mariscal

España, 1957, 77 minutos

Con la vida hicieron fuego (1957)
de Ana Mariscal

Más que por sus méritos cinematográficos, que también los tiene (sobre todo tratándose de un filme dirigido por la actriz y realizadora Ana Mariscal), el interés de Con la vida hicieron fuego radica especialmente en su particular modo de abordar el siempre espinoso tema de la Guerra Civil. Toda una osadía en pleno franquismo —compensada, eso sí, con el heroico rescate del Cristo de los Navegantes— que, a buen seguro, hubo de condicionar lo que, según los estándares de la época, solía ser el normal desarrollo de una producción al uso.

Es muy probable que a ello obedezca la apariencia entrecortada que, en términos generales, se percibe a lo largo de un relato, adornado con apuntes vagamente documentales del folclore astur, en cuyo metraje debieron de cebarse las tijeras de la censura. O lo forzado de algunas líneas de los diálogos, intercaladas, sin duda, para justificar el sesgo ideológico de los personajes: "Fuimos una generación trágica. Encendimos el fuego a nuestro alrededor y ahora... debemos reconocerlo, nos sentimos como supervivientes del incendio." O bien: "Son cosas de la guerra. Sí. Vivimos en un incendio que todos hemos provocado, y estamos haciendo fuego con nuestras propias vidas..."

Con todo, el planteamiento inicial (un antiguo combatiente que, tras largos años fuera de España, regresa a su aldea natal) haría fortuna en lo sucesivo, sirviendo de punto de arranque en las posteriores y muy notables España otra vez (1969) y El amor del capitán Brando (1974), con la única salvedad, huelga decirlo, de que tanto Jaime Camino como Jaime de Armiñán optaron, en sus respectivas películas, por otorgarle el protagonismo a un republicano, mientras que aquí, aun tratándose de un hombre afable, Quico (Jorge Rigaud) había pertenecido al bando nacional.

De vuelta en su idílica aldea asturiana, el marino, que ha pasado quince años en "países jóvenes" de Sudamérica, llega con renovado ímpetu para darse de bruces con su propio pasado: recuerdos que el espectador tendrá ocasión de conocer pormenorizadamente a base de largos flashbacks y que reabren heridas que Quico creía cerradas. Especialmente doloroso es el reencuentro con Armandina (Ana Mariscal), viuda de un su amigo que murió en el frente y con la que le une una incómoda tensión amorosa no resuelta. Como también parece embarazosa la atracción que el viejo olmo siente hacia la turgente Isabelita (Malila Sandoval), muchacha grácil que despierta en él el recuerdo de aquella novia suya a la que en su día fusilaron por republicana.

La casa de la lluvia (1943)

Director: Antonio Román

España, 1943, 88 minutos

La casa de la lluvia (1943) de Antonio Román

Pese a estar basada en una novela de Wenceslao Fernández Flórez, tiene La casa de la lluvia ese ligero toque de misterio tan propio de algunas obras teatrales de Jardiel Poncela. Aunque, a decir verdad, carece casi por completo de la vertiente humorística del autor de Eloísa está debajo de un almendro o Usted tiene ojos de mujer fatal. Y es que aquí los tiros iban por otros derroteros.

Ensalzado por unos, vilipendiado por otros, el director Antonio Román (1911–1989) se hallaba en los inicios de su fructífera carrera cuando dirigió esta rocambolesca intriga en torno al deseo que suscita la joven Lina (Blanca de Silos) entre los hombres que la rodean. Uno de ellos es su tío y tutor legal (Nicolás Perchicot); el otro, el propietario del pazo al que van a parar el tal señor Morell y su sobrina. Este último (Luis Hurtado) es un individuo maduro que responde al nombre de Fernando y está casado con la sumisa Teresa (Carmen Viance).

Antonio Román (de pie tras la butaca) con el equipo de rodaje

Sin ser consciente de ello, Román está planteando una puesta en escena que guarda no pocas similitudes con el particular (y posterior) universo de Luis Buñuel. Es más: no sólo accedemos a la intimidad de los personajes a través del ojo de la cerradura, sino que la lluvia posee un evidente valor simbólico de carácter sexual.

Pero si hay algo que realmente convierte en insólito a este viejo filme de la inmediata posguerra es el hecho de que se atreve a abordar temas considerados tabú por la estricta moral de la época, como por ejemplo toda la estratagema de la que se sirve Lina para huir de las garras incestuosas del inquietante Morell y su gusto por la hipnosis y demás ciencias ocultas: mujer fuerte a la que toman por loca y, hasta cierto punto, femme fatale, no dudará en aprovecharse del ingenuo Fernando para escapar con él del pazo y, ante el estupor de éste, marcharse, una vez libre, con un novio de cuya existencia el adúltero (y luego suicida) no tenía noticia.

Congreso en Sevilla (1955)

Director: Antonio Román

España, 1955, 90 minutos

No te vuelvas pa' Estocolmo. 

Te lo pido de rodillas, 

que quiero yo presumir 

en la feria de Sevilla. 

Nórdica de mi ensueño, 

mujer de mis enderezos, 

quisiera ser esquimal 

pa' darte en la boca un beso... 

Tras su apariencia de comedia amable, Congreso en Sevilla escondía, sin embargo, una visión completamente interesada de los tópicos en torno a lo español y a los "avanzados" países nórdicos. Así pues, si los adustos suecos son retratados como fríos y cerebrales individuos parcos en palabras, la candorosa protagonista no tiene más que desatarse por soleares para que aquéllos se rindan automáticamente a sus pies. Y si, aun todo y con ésas, queda alguno reacio (como la circunspecta doctora Petersen), bastará con que pruebe la manzanilla, ya en la capital andaluza, y el milagro se obrará sin remisión.

La España del turismo de masas comenzaba a perfilarse a mediados de la década de los cincuenta y ello es algo que se percibe muy a las claras en esta película, ya desde el propio título, que parece invitar a los abúlicos escandinavos a desmelenarse en Sevilla con el pretexto de celebrar un congreso médico. Desde luego, un argumento digno de la mente estrecha del inefable José María Pemán, luego endulzado y revisado con los diálogos de los Colina, Santugini y Tono de marras.

Pero hasta en ese marco pretendidamente idílico y folclórico hay lugar para la nota ideológica: se dispone Carmen Fuentes (el personaje al que da vida Carmen Sevilla) a cantar "Caminito de Alcalá" en el interior de las bodegas jerezanas de Pedro Domecq. Y, ¿qué es lo que se ve de fondo? Pues una barrica de manzanilla sobre la que aparece estampada la siguiente leyenda: "A la gloriosa Legión creada por el heroico mutilado General Millán Astray (19 noviembre 1938)". Y en la de al lado el nombre de otro general golpista: García Valiño. ¿Inocente casualidad? Obviamente no. Como la perla machista de turno, curiosa variación misógina del "¡Que inventen ellos!" unamuniano:

Dra. PETERSEN: ¿Qué dirían mis alumnos si me viesen? Yo me debo a la ciencia.
PACO DOMÍNGUEZ: ¡Bah! ¡La ciencia está bien para los señores de barba! ¡La misión de una mujer es hacer feliz a un hombre y poblar la tierra...!

Con todo, la intervención de Fernán Gómez haciendo de cirujano sueco o la de los secundarios Manolo Morán y, en menor medida, Pepe Isbert o un Manolo Gómez Bur con camisa de fuerza, hacen que valga la pena revisar este filme, en el que ya se planteaba, por cierto, una terrible constante de nuestra historia: la de los españoles que se ven forzados a buscarse la vida en el extranjero (en este caso, en Estocolmo) sin demasiada fortuna.

"¡Como este sol no hay nada en el mundo!": la lluvia en Sevilla

La leona de Castilla (1951)

Director: Juan de Orduña

España, 1951, 101 minutos

La leona de Castilla (1951)

¡Antes que el rey era Castilla! 

¡Antes que el águila imperial 

de los comuneros España será! 

¡Con Padilla al frente, 

que es buen capitán, 

que es buen capitán...!

Cánticos, trifulcas y cartón piedra: elementos típicos de cualquier superproducción histórica de Cifesa que se precie. Aunque para cuando se estrenó La leona de Castilla, a principios de la década de los cincuenta, el género comenzaba a dar síntomas de decaimiento. Lo cual no fue óbice, sin embargo, para el éxito popular de una cinta cuyo protagonismo exclusivo recaía sobre Amparo Rivelles, la actriz encargada de meterse en la piel de la rebelde María López de Mendoza y Pacheco (Granada, 1497-Oporto, 1531), elevada a mito por la historiografía romántica bajo el más sobrio nombre de María Pacheco.

A decir verdad, su figura ya había sido abordada por el modernista Francisco Villaespesa en un drama en verso y en tres actos, estrenado en Murcia en 1915. Obra teatral que serviría de base a Vicente Escrivá para el guion de la película de Juan de Orduña que nos ocupa. ¿Y qué pinta la viuda de uno de los líderes de la sublevación de los comuneros en una cinta rodada en pleno franquismo? De entrada, habría que dejar claro que La leona de Castilla venía precedida de la notoriedad adquirida, un año antes, por Agustina de Aragón y, sobre todo, por Locura de amor (1948). De lo que se deduce que tanto el director como los estudios quisiesen repetir una fórmula destinada a obtener el beneplácito del público en taquilla.

La cosa iba, por tanto, de heroínas femeninas, probablemente porque en la vida real ni había lugar para la rebelión ni las mujeres contaban excesivamente en aquella España de Franco. De modo que el cine, espacio por excelencia para la evasión, garantizaba, en cierta manera, la recreación morbosa de estas figuras a través de la pantalla.

En cambio, el mensaje que alberga La leona de Castilla no puede ser más reaccionario: tanto, como el contexto que aquí se estaba viviendo. Recuérdese: en 1950, las autoridades del régimen, deseosas de desmarcarse de su pasado fascista y lograr un acercamiento ideológico con los EE.UU., que se materializaría en los Pactos de Madrid del 53, habían auspiciado el reestreno de Raza, titulada ahora Espíritu de una raza, con un nuevo montaje que subrayaba el carácter anticomunista del Levantamiento nacional. Lo recordaba la voz en off del NO-DO con motivo del Congreso Eucarístico de Barcelona en el 52: "Hoy en el mundo la única alternativa posible es comunión o comunismo". Y claro: comunero recuerda fonéticamente a comunista... De ahí que otra voz en off, ahora la del prólogo de la película, se encargue de enfatizar que: "Frente a esa ambición del César hispano se alzó el criterio estrecho de los comuneros, para los cuales el mundo acababa en los trigales castellanos, en sus fueros y privilegios." No contento con lo cual, acto seguido nos previene, apelando, sin duda, al recuerdo de la Guerra civil: "Es una historia triste, como todas las que forjó la rebeldía..."

Aun así, si algo extraordinario tiene esta película son esos majestuosos decorados de Sigfrido Burmann que recrean, casi a escala real, la catedral de Toledo. Una dirección de arte claramente inspirada en pintores como El Greco (los fondos pintados simulando las nubes sobre el cielo toledano imitan la pincelada sinuosa del griego) o en el célebre cuadro de Antonio Gisbert (1860) que en la actualidad puede admirarse en el Palacio de las Cortes.

Mariquilla Terremoto (1939)

Director: Benito Perojo

España/Alemania, 1939, 100 minutos

Mariquilla Terremoto (1939)

Falta de recursos y ávida de medios, la precaria industria nacional tuvo que ingeniárselas para sacar provecho de la coyuntura bélica durante los duros años de la contienda civil. En semejante contexto, y a pesar de tantas penurias materiales, no faltaron elementos avispados para concebir la Hispano Film Produktion, productora con sede en Berlín que alumbró hasta nueve títulos de variada índole: los largometrajes de ficción Carmen la de Triana (1938), El barbero de Sevilla (1938), Suspiros de España (1939), Mariquilla Terremoto (1939) y La canción de Aixa (1939); así como los documentales de propaganda El azote del mundo, ¡Arriba España!, España heroica y Héroes en España. Todo ello muy bien recreado, huelga decirlo, por Fernando Trueba en La niña de tus ojos (1998) y, a nivel historiográfico, por el murciano Manuel Nicolás Meseguer en su monografía Hispano film produktion: Una aventura españolista en el cine del Tercer Reich (1936-1944), publicada recientemente en la colección Hispanoscope de la editorial Shangrila.

Hechas las debidas presentaciones, centrémonos ahora en el más telúrico de los títulos arriba mencionados: Mariquilla Terremoto. Original de los hermanos Álvarez Quintero, este sainete costumbrista basaba su encanto en un andalucismo de cartón piedra puesto al servicio de Estrellita Castro. Lo curioso del caso es que, a diferencia de otros filmes surgidos de dicha factoría, éste resulta menos "racial" a partir del momento en el que se cruza en el camino de la protagonista un pintor que se la lleva consigo a París. Pico de oro no le falta al tal Carlos (Antonio Vico) y será interesante ver hasta qué punto congenian el bohemio y la salerosa sevillana.

"Oda a la sardina": en una buhardilla bohemia de París

Otro de los elementos destacables son los diálogos, si bien ahí el mérito haya tal vez que achacárselo a don Joaquín y a don Serafín. Cualquiera sabe... En todo caso, es digno de encomio el gracejo del retratista a la hora de vender sus cuadros, en la plaza pública de Las Canteras, acuciado por la urgencia de reunir el dinero suficiente que los lleve, a él y a la futura artista, hasta la Ciudad de las Luces:

CARLOS: ¡Atención! ¡Orejas! ¿Cuánto dinero miserable vais a dar por esta maravilla? ¡Miradlo bien! ¡Miradlo bien! ¡Es un verdadero Goya! ¡La copia de un fresco! [Refiriéndose a sí mismo].
UN LUGAREÑO: ¡Tres pesetas!
CARLOS: ¿Tres pesetas? ¡Por tres pesetas quiere que le dé el fresco en pleno verano!

Pura dilogía... Lo mismo que al degustar unas míseras sardinas junto a sus camaradas de fatigas en una buhardilla parisina:

CARLOS: ¡Venga, sirve vino!
BOHEMIO: ¡Sirvo vino! Vino por aquí, vino por allá... ¿Y usted? ¿Vino?
MARIQUILLA: ¡Vine porque éste se empeñó!

Cine de evasión en el que ni una sola referencia a la guerra se deja oír, por más que los carteles de la exitosa gira emprendida por Mariquilla den a entender que la acción se desarrolla entre 1938 y 1939. Habría sido excesivo tratándose de una historia amable, típica, por otra parte, de la literatura de folletín, en la que el acceso a la fama de una humilde huérfana no es más que el pretexto para aparentar una normalidad que brillaba por su ausencia en la vida real.

Estrellita Castro como Mariquilla: diálogo con el espejo

Audiencia pública (1946)

Director: Florián Rey

España, 1946, 87 minutos

Audiencia pública (1946) de Florián Rey

Una forma de interpretar bastante alejada de los usos actuales, confiere a Audiencia pública aquel toque teatral tan falto de credibilidad del cine español de los años cuarenta. Y, sin embargo, Florián Rey procuró en todo momento que su película tuviese un aire extranjerizante. No sólo porque la acción se sitúa en una imprecisa nación del continente europeo, sino sobre todo porque determinados ambientes arrabaleros, como el tugurio en el que acaba la descarriada Ellen (Mary Delgado), recuerdan un tanto al cine de Marcel Carné.

Por lo demás, tanto la historia folletinesca a base de estupro de doncellas, niños entregados a la inclusa y desavenencias conyugales fruto de una maternidad frustrada carecerían de mayor interés si no fuese porque va engarzada en la típica contienda judicial con jurado incluido. Algo insólito en el cine patrio de aquel momento y que enlaza con un modelo de clara inspiración hollywoodense.

Ellen (Mary Delgado) y Raúl (Alfredo Mayo)

De modo que mientras la audiencia pública que da título a la película tiene lugar en el presente, los hechos juzgados se irán trayendo a colación conforme los testigos sean llamados al estrado para declarar ante el vehemente defensor (José Nieto) y el fiscal (Ramón Martori, célebre actor catalán de doblaje, por cierto).

Lo malo del caso es que tantas deliberaciones culminan, conforme a la moral imperante en 1946, en un veredicto que al espectador de hoy día se le antojará absolutamente demencial, en tanto que criminaliza a Ellen sólo por haber sido una pobre madre soltera y premia a los pudientes Holbein (Paola Barbara y Raúl Cancio) pese a haber cometido una adopción fraudulenta.

Mary (Paola Barbara) y el niño Guillermito

La nao Capitana (1947)

Director: Florián Rey

España, 1947, 87 minutos

Por la ruta de las Indias, 

sale al mar la Capitana. 

Se oyen cantos de Galicia 

y viejas canciones vascas, 

jotas bravas de Aragón, 

sentidas asturianadas, 

y con la gracia andaluza, 

la seriedad castellana. 

Por la ruta de las Indias, 

sale al mar la Capitana. 

Hincha el viento del nordeste 

las velas, encampanadas 

como senos de sirena, 

vientres de tritón, la jarcia 

tensa corta el aire y vibra 

como el cordaje de un arpa. 

Y en lo alto de la antena, 

palpita el pendón de España. 

Sobre blanco y carmesí, 

leones y castillos campan. 

Por la ruta de las Indias, 

corta el mar la Capitana.

Bajo un disfraz de jarcias y trinquetes, el nacionalcatolicismo acechaba dispuesto a colar su mensaje intolerante y fanático. Parece mentira que la emisión de un determinado tipo de cine bélico siga levantando ampollas entre los airados televidentes cuando, en realidad, son estas producciones supuestamente históricas las que de verdad contienen valores de un conservadurismo político a ultranza.

En lo que a La nao Capitana se refiere, el tema es fácilmente resumible: adaptación de la novela homónima de Ricardo Baroja, fue dirigida por Florián rey en 1947. Manuel Tamayo se encargó del guion. En su elenco, los rostros habituales de la filmografía nacional en aquel entonces: Manuel Luna, Fernando Fernández de Córdoba, José Nieto... Es el personaje que interpreta este último el que nos da la clave sobre la intención última de una película a priori destinada a recrear la singladura ultramarina de una embarcación en tiempos de nuestro Siglo de Oro:

FRAY JOSÉ: Pero cuando se está lejos de España, es cuando se siente a la patria con más fuerza. 

CAPITÁN DIEGO RUIZ: Y cuando mayor es el orgullo de llamarse español. Yo en mi nao Capitana me encuentro tan cerca de ella como en la tierra firme. Es para mí algo así como una madre, como mi pueblo. Un trozo desprendido de España que, empujado por las olas, los vientos, las corrientes, pasa el mar y llega a otras orillas. Verán sus mercedes en mi barco toda la variedad de los reinos españoles. Se han enrolado vascos, castellanos, gallegos, aragoneses, andaluces, levantinos... Salgo del puerto con la nave convertida en torre de Babel. Como el viaje es largo, todos van perdiendo un poco su habla nativa, y al llegar a las Indias, prevalece el romance castellano.

FRAY NICOLÁS: Verificándose con ello el milagro contrario al que Dios, nuestro Señor, hizo en las orillas del Éufrates. ¿No es eso? 

CAPITÁN DIEGO RUIZ: Así es. Se unen las lenguas y los sentimientos y no hay más que españoles. 

FRAY NICOLÁS: Con un mismo idioma y un mismo sentir, se harán grandes cosas en las Indias. 

CAPITÁN DIEGO RUIZ: Grandes cosas se harán y grandes pueblos, que han de ser, cuando corran los años, como viejos galeones anclados tierra adentro, cuyos habitantes y nietos de los tripulantes de hoy sentirán a España, hablarán en español y rezarán con el idioma de la madre patria.

¡Toma ya! ¿Para qué seguir, si en este diálogo se condensa la finalidad primordial con que fue rodada la película? A partir de aquí, todo lo demás no será sino dorar la píldora y entretener al personal. Un ejercicio de relleno, consistente en la historia del morisco fugitivo, números musicales de raigambre folclórica y los inevitables temporales y abordajes a cañonazo limpio de cualquier producción marítima de aventuras que se precie. Nada: chorradas. Lo esencial se resume en una desaforada apología de la unidad de España, de la conquista de América y de la religión católica. Y hasta de la pena de muerte, si se tiene en cuenta el triste final que aguarda al polizonte interpretado por Manuel Luna.

A juzgar por el trato que recibe, el fugitivo parece
más un republicano represaliado que no un morisco

La nao pretende ser, pues, metáfora de España, pero no de la real, sino de la que concibió el franquismo. Porque en el siglo XVI cada uno de los reinos de la corona mantenía sus leyes, sus instituciones y su habla y jamás nadie habría hecho un alegato como el del Capitán en favor del "romance castellano" y en detrimento de las demás lenguas peninsulares. He ahí donde radica lo verdaderamente perverso del discurso: en ese afán continuo por reescribir la historia según los intereses del bando vencedor.

Don Juan (1950)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1950, 115 minutos

Por donde quiera que fui,

la razón atropellé,

la virtud escarnecí,

a la justicia burlé

y a las mujeres vendí.

Yo a las cabañas bajé,

yo a los palacios subí,

yo los claustros escalé,

y en todas partes dejé

memoria amarga de mí...

José Zorrilla

Don Juan Tenorio

Escena XII, vv. 501-510

No deja de ser curioso que el Tenorio, uno de los personajes por antonomasia de la literatura española, fuese interpretado por un actor portugués en la versión de Don Juan que José Luis Sáenz de Heredia dirigiera en 1950. Secundado, además, por la francesa Annabella, estrella internacional que debutara en el cine de la mano del mismísimo Abel Gance tomando parte en su mítico Napoleón y que, tras haber trabajado largo tiempo en Hollywood, acababa de divorciarse de Tyrone Power.

Antonio Vilar en el papel de don Juan

De todas formas, la película no adaptaba el texto de Zorrilla o el de Tirso de Molina ni tampoco el de ninguna de sus versiones foráneas (Molière, Lord Byron, Pushkin, Lenau...) sino que se rodó a partir del guion original que escribieron conjuntamente el propio director y Carlos Blanco. Esto, por una parte, liberaba a la historia de las ataduras del verso y, por otra, permitía aproximarla, en varias ocasiones, a un modelo de comedia mucho más cercano al público de la época. Porque, si prestamos atención a los diálogos, en este Don Juan hay mucho sentido del humor. Ya en una de las escenas iniciales, hallándose aún el empedernido seductor en la goleta que ha de trasladarlo desde Venecia hasta la Sevilla de 1553, el protagonista y Lady Ontiveros (sorprendida en paños menores) mantienen el siguiente diálogo:

LADY ONTIVEROS: ¡Salid inmediatamente! ¿No veis que es el aposento de una dama?
DON JUAN: Sólo he visto un cuarto de mujer.
LADY ONTIVEROS: ¿Y no os basta eso? ¿Qué más queréis ver?
DON JUAN: Los otros tres cuartos...

Pura dilogía. Ni Quevedo lo hubiese dicho mejor. Y es curioso, ya que, sobre todo a partir de la sublimación romántica a la que Zorrilla sometió al burlador en el siglo XIX, ni el mito ni, mucho menos aún, el desenlace de la historia (con el convidado de piedra arrastrando al galán a los infiernos) podían considerarse precisamente divertidos. En ese sentido, Sáenz de Heredia y Blanco prescinden de las connotaciones moralizantes de la leyenda, despojando al personaje de sus ropajes mefistofélicos para acercarlo al gran público y convertirlo únicamente en el sagaz protagonista de una comedia de capa y espada.

"¿No es verdad, ángel de amor...?"

Tampoco doña Inés (María Rosa Salgado) es la cándida novicia parapetada en un convento cuyas paredes profana don Juan con fatales consecuencias. Ni Chiuti el único gracioso de la obra. Y es que el Arturo que compone Manolo Morán es para verlo: lo mismo su esperpéntica "habilidad" con la espada que su disparatado disfraz de centauro, en especial cuando, comido por los celos, se lleva de la mano a su prometida (poco antes galanteada por un encapuchado Tenorio), profiriendo: "A casa ahora mismo. ¡A casa! No me entiendes. Ni como animal ni como hombre".

Queda, pues, la duda razonable de si es lícito servirse del título como reclamo para ofrecer algo que, en realidad, es totalmente distinto al clásico que la gente espera ver. Salvo que los productores tengan la decencia, como fue el caso, de rematar los créditos iniciales con la siguiente advertencia.

Bambú (1945)

Director: José Luis Sáenz de Heredia

España, 1945, 94 minutos

"Pobre, limpia y decente"

Bambú (1945) de J.L. Sáenz de Heredia

Superproducción de Suevia Films al servicio de Imperio Argentina, Bambú contenía todos los elementos imprescindibles para lograr captar la atención del autárquico público de 1945: elevadas dosis de evasión a base de "auténticos" decorados cubanos realizados en los estudios CEA de Ciudad Lineal (Madrid), un repertorio de canciones de inspiración antillana compuestas (al igual que el guion) por Joaquín Goyanes de Osés y música incidental nada más y nada menos que a cargo de don Ernesto Halffter (1905–1989). A lo que había que sumar la ambientación del maestro Moisés Simons, más Regino Sainz de la Maza como guitarra solista, la asesoría musical de A. de las Heras, el cuerpo de baile del Teatro Lope de Rueda bajo la dirección de Roberto Carpio y la Orquesta Nacional dirigida por el maestro portugués Pedro de Freitas Branco. ¡Uf...!

Abrumador despliegue que se completaba con un elenco de actores en el que sobresalían Luis Peña como el compositor, reconvertido en soldado, Alejandro Arellano; Fernando Fernán Gómez (Antonio) en su típico rol de galán cómico y una pléyade de secundarios como Alberto Romea (el General don Jerónimo), la oronda Julia Lajos (doña Matilde, esposa del General), una jovencísima Sarita Montiel (Yoyita, hija del General), Nicolás Perchicot (padre del recluta por el que se cambia Alejandro) o Fernando Fernández de Córdoba (el pérfido don Arturo).

Bambú (Imperio Argentina) en pleno candombe

Situada en plena revuelta de los mambises de la manigua, Bambú posee unos diálogos brillantes, repletos de réplicas ingeniosas, como aquella en la que Alejandro, cansado de la cachaza del criado afroamericano del General, pierde los nervios:

MAYORDOMO: ¿Qué nombre me dijo? 

ALEJANDRO: ¡Alejandro Arellano, caramba! 

MAYORDOMO: Dispense: se me había olvidado el segundo apellido...

Antonio (Fernando Fernán Gómez) y Alejandro (Luis Peña)

Un aspecto menos cuidado, en cambio, es el acento con el que se expresan algunos de los personajes, como la muchacha de exótico nombre a la que encarna Imperio Argentina, que en su modo de hablar tiene más de andaluza que de cubana. O el gracioso Antonio, supuestamente malagueño y que no soportará mucho rato la estulticia del anciano erudito que lo requiere como informante, durante el transcurso de una fiesta en la residencia del General, para completar un estudio que prepara sobre "giros y voces" propios del mediodía español: pero resulta que en Málaga a los boquerones los llaman boquerones, al pato lo llaman pato y a don Cleto Suárez el mozalbete lo llama plomo (a lo que el "sabio" queda tan y tan agradecido).

Tiene, por último, Bambú un final apoteósico: Alejandro, en el delirio de la batalla y tras ser alcanzado por una bala, se vuelve a ver dirigiendo una orquesta, la misma que pone música a la escenificación de la vida de su amada. Pero ésta también resulta malherida, con lo que se estrechan las manos de los dos amantes, en un soberbio primer plano final que se anticipa en más de un año al desenlace de Duelo al sol de King Vidor.