Éxodo (1960)

Título original: Exodus

Director: Otto Preminger

EE.UU., 1960, 208 minutos

Éxodo (1960) de Otto Preminger

Ari Ben Canaan se acercó andando muy lentamente hasta encontrarse delante de Kitty. Y mirándola fijamente a los ojos cayó de rodillas, le rodeó la cintura con los brazos y apoyó la cabeza contra su cuerpo. Ari Ben Canaan lloraba. ¡Sonido extraño y terrible el de sus sollozos! En aquel momento su alma se derramaba al exterior, llorando por todas las veces que en su vida no había osado llorar. Sollozaba con un pesar sin límites. Kitty apretaba la cabeza de Ari contra su cuerpo, le acariciaba el cabello y murmuraba palabras de consuelo.

Leon Uris

Éxodo

Traducción de Baldomero Porta

Cualquiera se pone a comentar Éxodo (1960) con la que está cayendo en Gaza. Y, sin embargo, sorprende lo poco que han cambiado las cosas al cabo de los años. En todo caso, han ido a peor. Dicho lo cual, parece lícito preguntarse si es que la condición humana no tiene remedio. En fin...

Con sus tres horas y media de duración, la cinta que nos ocupa, inequívocamente pro-sionista, supuso el primer trabajo de envergadura de Paul Newman tras dejar la Warner. Aunque hubo quien cuestionó si el actor era el candidato idóneo para encarnar a un líder judío, crítica que también se hizo extensiva a otros miembros del reparto como Eva Marie Saint o Sal Mineo, quien optó al Óscar a mejor secundario por su papel de Dov Landau.

Se ha dicho también que la novela de Leon Uris carecía de interés desde un punto de vista literario y que tanto Otto Preminger como su guionista Dalton Trumbo, rehabilitado por el director de origen vienés pese a haber figurado en las listas negras del macartismo, hicieron esfuerzos ímprobos por borrar el marcado sesgo antibritánico del texto original.

Con todo y con eso, no puede negarse la fuerza dramática de una superproducción épica, controvertida donde las haya, cuya primera parte se centra en la angustiante odisea de los miles de refugiados que esperan a bordo de un barco (otro tema de candente actualidad: tampoco en esto hemos avanzado mucho) y la segunda, ya en suelo palestino, aborda los intríngulis de la lucha armada en el espinoso camino que condujo a la creación del Estado de Israel.

Anatomía de un asesinato (1959)

Título original: Anatomy of a Murder

Director: Otto Preminger

EE.UU., 1959, 161 minutos

Anatomía de un asesinato (1959) de Otto Preminger

Por muchos motivos, Anatomy of a Murder (1959) constituye una soberbia aproximación al sistema judicial norteamericano, con sus jurados populares a los que hay que convencer a toda costa de la inocencia o culpabilidad del reo de turno. Evidentemente, lo de menos es si sale a relucir la "verdad" o no, puesto que los pleitos se ganan a menudo gracias a las dotes persuasivas de unos letrados que conocen al dedillo el corpus de precedentes sobre el que se establece jurisprudencia. Véase al respecto cómo Biegler (James Stewart) y su ayudante Parnell (Arthur O'Connell) se pasan las horas muertas en la biblioteca consultando viejos volúmenes de derecho penal hasta dar con la sentencia análoga que, por muy antigua que sea, pudiera respaldar la tesis de su defensa.

Aunque los implicados en el caso que se traen entre manos no inspiran excesiva confianza que digamos. Así pues, ni a la provocativa Laura (Lee Remick) le resultará fácil probar que fue violada ni su marido, el oficial Manion (Ben Gazzara), cuenta con demasiadas opciones de salir indemne de la acusación de asesinato que pesa sobre él tras haberse cargado, presa de un impulso irresistible, al hombre que supuestamente abusó de su esposa.

Renunciando al recurso del flashback, el vienés Otto Preminger opta por exponer los hechos a partir del testimonio de los testigos que son llamados a declarar, con lo que evita que el espectador se vea condicionado a la hora de extraer sus propias conclusiones al respecto. No en vano, el guion de Wendell Mayes (a partir de la novela del juez John D. Voelker) denota un cierto desencanto que se percibe en el escepticismo de la mayoría de personajes, ya se trate del alcoholizado Parnell, los comentarios cínicos de la secretaria Maida (Eve Arden), que trabaja sin cobrar, o la condición de cesante del propio Pauly Biegler, al que relevaron del cargo de fiscal.

Por desgracia, las siete nominaciones a los premios Óscar que obtuvo semejante obra maestra (con banda sonora de Duke Ellington, que aparece en un breve cameo, y magníficos títulos de crédito a cargo de Saul Bass) no le reportaron ninguna estatuilla, tal vez porque tuvo la mala fortuna de estrenarse el mismo año que Ben-Hur (1959). O quizá por la controversia que suscitó la franqueza de unos diálogos donde se mencionaban términos tan inofensivos, pero entonces inconcebibles para el puritanismo de la América profunda, como bragas o anticonceptivo.

Carmen Jones (1954)

Director: Otto Preminger

EE.UU., 1954, 105 minutos

Carmen Jones (1954) de Otto Preminger

A lo largo de su ya de por sí extensa filmografía, frecuentemente marcada por abordar temáticas de fuerte contenido social, Otto Preminger se enfrascó, hasta en dos ocasiones, en la realización de un musical, género a priori alejado de sus intereses como cineasta. Y, lo que son las cosas, en ambos filmes el reparto estuvo formado íntegramente por actores afroamericanos, siendo, uno y otro, la adaptación de grandes clásicos: la Carmen de Bizet y Porgy and Bess (1959) de Gershwin.

Aunque si hubiera que quedarse con una de las muchas virtudes que posee Carmen Jones, tanto el libreto de Oscar Hammerstein II como la película de Preminger, ésta sería, sin lugar a dudas, la exacta extrapolación del universo romántico que imaginara Mérimée al complejo contexto racial del sur de los Estados Unidos. Así pues, lo que en la novela eran cigarreras y toreros se convirtió, primero en los escenarios de Broadway y después en la pantalla, en obreras de una fábrica de paracaídas y un ring de boxeo.

Siguiendo esa misma lógica, Escamillo es el héroe del cuadrilátero Husky Miller (Joe Adams) y Micaela, la prometida de don José, se transforma en la ingenua Cindy Lou (Olga James). Nombres que mantienen la sonoridad del original en el que están inspirados y al frente de los cuales refulge la apasionada pareja protagonista, compuesta por Joe (Harry Belafonte) y la ardiente Carmen Jones, a la que dio vida Dorothy Dandridge (1922–1965). Ésta última, unida sentimentalmente a Preminger, también trabajaría a las órdenes del director en la ya mencionada Porgy and Bess, además de convertirse, gracias a su papel de mujer fatal, en la primera actriz de raza negra nominada al Óscar.

Pese a tratarse de una producción de bajo presupuesto, el filme que nos ocupa (estrenado ya muy tardíamente en Francia, cuna del propio Bizet, a causa del pleito interpuesto por los herederos de Halévy y Meilhac, molestos con que se alterase la letra del texto original) posee, sin embargo, el aliciente de contar con unos títulos de crédito diseñados por el siempre creativo Saul Bass.

La noche deseada (1967)

Título original: Hurry Sundown

Director: Otto Preminger

EE.UU., 1967, 146 minutos

La noche deseada (1967) de Otto Preminger

No deja de ser significativo el hecho de que fuese un director austriaco, emigrado a los Estados Unidos cuando ya superaba la treintena, quien se encargase con mayor ahínco de romper el tabú racial imperante en Hollywood y, por ende, en amplios sectores de aquel país. Preminger lo había intentado ya con Carmen Jones (1954), versión contemporánea de la ópera de Bizet interpretada por un reparto íntegramente afroamericano, y lo volvería a hacer con el filme que ahora nos ocupa.

La acción de La noche deseada se sitúa en el estado de Georgia, territorio de fuerte pasado esclavista cuyas leyes aún refrendaban la segregación entre negros y blancos, durante los días inmediatamente posteriores al fin de la Segunda Guerra Mundial. El marco espaciotemporal elegido era, por tanto, el idóneo para abordar un tema de candente actualidad, considerando que, con fecha de dos de julio de 1964, el Congreso había promulgado la Ley de Derechos Civiles. Una legislación sin duda histórica, pero que tardaría en dar sus frutos. De hecho, apenas un año después del estreno de la película tendría lugar el asesinato de Martin Luther King, destacado activista y uno de los impulsores de la mencionada ley, lo cual da fe de lo mucho que todavía quedaba para zanjar las tensiones de las que nos habla este filme.

El matrimonio Warren: Michael Caine y Jane Fonda

Una poderosa compañía del Norte dedicada a la fabricación de conservas está negociando la compra de unos terrenos de los que los Warren, acaudalada familia de la región, son propietarios principales. Sin embargo, quedan un par de parcelas cuyos legítimos dueños se resisten a dar su brazo a torcer: los McDowell y los Scott. El planteamiento no puede ser más simbólico, considerando que los segundos son descendientes de esclavos que adquirieron en 1866 y en pública subasta el solar en el que viven y los primeros, una familia caucásica numerosa (y empobrecida) el padre de la cual es un excombatiente que acaba de regresar de la guerra. Dadas las circunstancias, unos y otros se van a ver obligados a unirse para defender una causa común, lo cual indudablemente representa uno de los temas esenciales de la cinta.

Movidos por la más loable de las intenciones, y a pesar de haber sido capaces de concebir momentos de gran intensidad dramática (como la escena del juicio), los guionistas de Hurry Sundown sucumben, sin embargo, a la tentación de presentar los hechos bajo un prisma decididamente maniqueo, según el cual los personajes se dividen en buenos y malos. De acuerdo que algunos de ellos (caso del sheriff interpretado por George Kennedy o la propia Jane Fonda en el papel de rica hacendada) están pensados para mostrar una posición intermedia, a veces hasta ambigua, pero con todo y con eso les falta credibilidad. De modo que la visión que se acaba finalmente imponiendo es la de que los personajes que defienden postulados supremacistas son tontos y zafios (el juez Purcell encarnado por Burgess Meredith, sin ir más lejos), mientras que los afroamericanos son presentados en su totalidad en clave positiva. Cierto que el momento histórico que estaba viviendo la sociedad norteamericana casi obligaba a ello y que el objetivo perseguido por una película como ésta era concienciar al espectador. Pero más cierto es todavía que, en arte, lo tendencioso acostumbra a estar reñido con lo verosímil.

Otto Preminger (derecha) dando indicaciones a sus actores

Al borde del peligro (1950)

Título original: Where the Sidewalk Ends

Ditector: Otto Preminger

EE.UU., 1950, 95 minutos

Al borde del peligro (1950) de Otto Preminger

Arranca Where the Sidewalk Ends y apenas han transcurrido los primeros compases cuando ya sabemos que va a ser una película extraordinaria en su género: unos pies avanzan, de noche y de izquierda a derecha, sobre la acera y, en el pavimento, aparecen escritos con pintura blanca los nombres de la pareja protagonista y el título. Alguien está silbando una melodía...

Puro cine negro en la que supondría la última colaboración entre Otto Preminger y los actores Dana Andrews y Gene Tierney. No es quizá tan célebre como Laura, Vorágine o ¿Ángel o diablo?, pero Al borde del peligro posee el encanto del equívoco: tanto es así que el sargento Mark Dixon es al mismo tiempo quien acaba resolviendo la investigación, pese a que antes ha matado, de forma accidental, al marido de la bella Morgan, de la que se enamora perdidamente. Es decir: que irá interpretando sucesivamente los papeles de héroe y de villano, con todas las complicaciones que ello conlleva, ya que el taxista y padre de Morgan será injustamente acusado del crimen.

De hecho, fue por tener la mano muy larga con los sospechosos que sus superiores lo degradaron dentro del cuerpo policial. Algo similar a lo que puso fin a la relación de Morgan, víctima de malos tratos, con su exmarido. Y encima Dixon está empeñado en cargarle el muerto (nunca mejor dicho) a Tommy Scalise (Gary Merrill), gánster propietario de una timba ilegal.

En realidad, el personaje al que da vida Dana Andrews es poseedor de una compleja psicología, toda vez que vive martirizado por el recuerdo de su padre, el cual siempre anduvo mezclado en turbios negocios, algunos de ellos precisamente con Scalise...

De ahí que, cuando al acabar la película las cosas parecen arreglarse tan fácilmente y la chica no tiene ningún inconveniente en caer rendida a los pies del chico y todos tan felices, a uno le queda la sensación de que la historia se ha cerrado en falso, que se ha cortado por lo sano con un final made in Hollywood y que la retorcida urdimbre de pasiones que se había ido tejiendo entre los personajes prometía dar mucho más de sí.

Vorágine (1949)

Título original: Whirlpool

Director: Otto Preminger

EE.UU., 1949, 98 minutos

Vorágine (1949) de Otto Preminger

En El gabinete del Dr. Caligari, dirigida por Robert Wiene en 1920, el malévolo protagonista se servía del hipnotizado Cesare para cometer sus crímenes. Es evidente que Otto Preminger, quien al fin y al cabo era de cultura germánica, conocía sin duda dicha joya del cine expresionista y, tal vez por ello, aceptó llevar a la gran pantalla la adaptación de una novela de Guy Endore (1900–1970) cuyo argumento planteaba algunas similitudes.

Whirlpool, de nuevo con Gene Tierney en el papel principal como ya sucediera en la aclamada Laura, cuenta la historia de Ann Sutton, una mujer que padece de cleptomanía pese a estar casada con un psicoanalista. Sin embargo, la intervención de un misterioso hipnotizador llamado David Korvo (José Ferrer) hará que Ann pierda el control sobre su propia voluntad, hasta el punto de verse involucrada en un asesinato.

Ann (Gene Tierney) sustrae un par de discos de vinilo
que serán de vital importancia en el desenlace.

El teniente James Colton (interpretado por Charles Bickford, otro secundario habitual de los filmes rodados por Preminger en la década de los cuarenta) llevará a cabo una compleja investigación, ayudado por el sufrido doctor Sutton (Richard Conte), hasta dar con el verdadero culpable.

También tiene su papelillo el mallorquín Fortunio Bonanova (Josep Lluís Moll era su verdadero nombre, aunque en Hollywood solía hacer de italiano) dando vida al aristócrata Feruccio di Ravallo.

En definitiva, en Vorágine se esbozan algunos de los temas recurrentes del cine negro, marcado por las atmósferas opresivas y las encarnaciones inquietantes (como la de Korvo) del mal.

¿Ángel o diablo? (1945)

Título original: Fallen Angel

Director: Otto Preminger

EE.UU., 1945, 98 minutos

¿Ángel o diablo? (1945) de Otto Preminger

    XI

—Yo soy ardiente, yo soy morena,

yo soy el símbolo de la pasión,

de ansia de goces mi alma está llena.

¿A mí me buscas?

                                        —No es a ti, no.

—Mi frente es pálida, mis trenzas de oro,

puedo brindarte dichas sin fin.

Yo de ternura guardo un tesoro.

¿A mí me llamas?

                                        —No, no es a ti.

—Yo soy un sueño, un imposible,

vano fantasma de niebla y luz.

Soy incorpórea, soy intangible,

no puedo amarte.

                                      —¡Oh ven, ven tú!

Puede que el Cine negro americano nada tenga que ver con las Rimas de Bécquer, pero viendo ¿Ángel o diablo? de Otto Preminger es fácil pensar en el poema anterior, toda vez que Eric Stanton (Dana Andrews) se debate entre la pasión arrebatadora de la morena Stella (una camarera interpretada por Linda Darnell) y el amor incondicional de la rubia June (la rica heredera a la que da vida Alice Faye). Lo cual tendrá unas consecuencias que van más allá de la simple elección caprichosa de la una o de la otra, puesto que estamos ante una historia de redención: la del timador de poca monta que encarrilará definitivamente su vida gracias al afecto que encuentra en su mujer. Esposa, todo hay que decirlo, con la que Eric acaba de contraer matrimonio por interés y a la que también él servirá de salvación que la libere del influjo de su posesiva hermana Clara (Anne Revere).

Stella (Linda Darnell) y Eric (Dana Andrews)

June (Alice Faye) y Eric (Dana Andrews)

Es Eric, por tanto, el ángel caído (caído en una pequeña ciudad de provincias) al que alude el título original. La clave nos la proporciona el siguiente diálogo del film:

June Mills: I need you, Eric.

Eric Stanton: [sarcastically] You need me, right.

June Mills: You're my husband, and I'm your wife.

Eric Stanton: Right out of a book, again.

June Mills: Yes, out of a book: "We were born to tread the earth as angels, to seek out heaven this side of the sky. But they who race above shall stumble in the dark, and fall from grace."

Eric Stanton: Go on. Sounds good.

June Mills: "Then love alone can make the fallen angel rise. For only two together can enter Paradise."

June: Te necesito, Eric.

Eric Stanton: [con sarcasmo] Me necesitas, sí.

Junio Mills: Eres mi marido y yo tu mujer.

Eric Stanton: ¡Vaya: Otra frasecita sacada de un libro...!

Junio Mills: Sí, de un libro: "Hemos nacido para pisar esta tierra como ángeles, para tratar de buscar el Paraíso a este lado del cielo. Pero los que se dedican a corretear de aquí para allá deberían tropezar en la oscuridad, y caer en desgracia."

Eric Stanton: Continúa. Eso suena muy bien.

Junio Mills: "Entonces, sólo el amor puede hacer que el ángel caído se levante. Porque sólo dos que vayan juntos podrán entrar en el Paraíso."

Suena a Milton, pero no es de Milton. En todo caso, la cita resume a la perfección la vocación moralizante de una película que nos mantendrá en vilo hasta el final, preguntándonos quién puede ser el asesino: ¿será el misterioso Profesor Madley (John Carradine)? ¿O el pusilánime Pop (Percy Kilbride)? ¿Habrá sido Eric...?