La tonta del bote (1970)

Director: Juan de Orduña

España, 1970, 105 minutos

La tonta del bote (1970) de Juan de Orduña

Tercera y última adaptación cinematográfica de La tonta del bote (1970), exitoso sainete que ya había conocido un par de versiones previas: la dirigida por Gonzalo Delgrás en 1939 y otra, a cargo de Ricardo Núñez, en el 56. Ésta, por cierto, la produjo José Frade y a día de hoy sigue siendo, de lejos, la más recordada por el gran público, quizá porque su protagonista, una Lina Morgan en estado de gracia, gozaría de enorme popularidad en años sucesivos de carrera teatral y televisiva.

Ese último adjetivo, de hecho, define precisamente el lenguaje utilizado por el veterano Juan de Orduña en una puesta en escena estilizada (a base de decorados sobre fondo blanco) que recuerda bastante a las coreografías que por aquel entonces solía confeccionar Valerio Lazarov para tantísimos espacios musicales y de entretenimiento de RTVE. Aun así, la historia de la cándida Susana (Lina Morgan) no deja de ser una variante más o menos vernácula del tradicional cuento de la Cenicienta, en este caso una pobre huérfana de buen corazón que, a pesar de ser tratada a patadas por unos y otros, aún tiene tiempo de recoger colillas para un anciano amigo suyo.

El gracejo chulesco de los diálogos, a partir de la pieza teatral homónima de Pilar Millán Astray, con la participación de Rafael J. Salvia y Eloy Herrera Santos en el libreto, recrea los ambientes populares del Madrid de principios del siglo XX haciendo gala de un desparpajo similar, por ejemplo, al desplegado por Javier Aguirre en Pierna creciente, falda menguante (1970), estrenada apenas unos meses después. La banda sonora de Los Pekenikes y Los Tarantos aportaba al conjunto un cierto toque yeyé (en abierto contraste con el vestuario de época) que subraya el carácter cómico de una cinta cuyo título se ha convertido en expresión de uso común.

Cine con vocación popular y de consumo, cierto, pero hecho con evidente cariño, a uno y otro lado de la cámara, por una generación de profesionales irrepetible. Así pues, la vieja escuela de los Roberto Rey (en el papel del ciego Sarasate), Antonio Casal (don Ambrosio), Tomás Blanco (Basilio) o Félix Dafauce (cura) le daba el relevo a unos jovencísimos Pepe Sacristán (Narciso), Paca Gabaldón (Asunta) o Luis Varela (Lorito). Bajo la atenta mirada, eso sí, de Arturo Fernández (Felipe) y María Asquerino (Engracia), pertenecientes a una generación intermedia. Dirigidos, todos ellos, por el ya mencionado Orduña (1900-1974) apenas cuatro años antes de su fallecimiento.

Despedida de soltero (1961)

Director: Eugenio Martín

España, 1961, 76 minutos

Despedida de soltero (1961) de Eugenio Martín

Pese a haberse rodado en Cádiz en 1957, Despedida de soltero (1961), ópera prima del realizador Eugenio Martín, no se estrenaría comercialmente hasta cuatro años más tarde. En cualquier caso, y al margen de la accidentada trayectoria de la cinta hasta llegar a las salas de exhibición, lo cierto es que el sólido reparto de la misma, encabezado por los entonces emergentes Germán Cobos y Silvia Solar, se beneficia de la presencia de unos secundarios de lujo, entre ellos el siempre entrañable Pepe Isbert y la no menos curtida Matilde Muñoz Sampedro.

El dilema al que se enfrenta la pareja protagonista estriba en el hecho de que a él (Cobos) le tienta la idea de marcharse a Sudamérica para probar fortuna en su faceta de locutor de radio, mientras que ella (Solar) quisiera casarse vestida de blanco. Y aunque ambas opciones sean económicamente inviables, se da la circunstancia de que uno y otro reciben los consejos contradictorios de los tíos de Carmen. Así, don Pablo (Isbert) aboga por que no haya enlace y en cambio doña Antonia (Muñoz Sampedro) urde sus planes para que los jóvenes acaben frente al altar.

Lo malo es que la tentación desembarca en plena bahía gaditana bajo la apariencia de rubia despampanante (Jacqueline Pierreux) que forma parte del séquito del presidente Mendoza (José María Lado). Toda una prueba de fuego para Miguel, quien en lo sucesivo se debatirá entre dos extremos irreconciliables...

Como suele suceder en este tipo de astracanadas tan profundamente españolas, su humorismo obedece a factores que revelan la esencia tragicómica de una sociedad en vías de desarrollo. Así pues, la obsesión por el matrimonio, las rencillas familiares, la demagogia barata de los politicastros o las discusiones de patio de vecinos componen un fresco costumbrista y, por momentos, incluso "surrealista" que termina con Pepe Isbert indicándole a un urbano cómo debe regular el tráfico.

Un rincón para querernos (1965)

Director: Ignacio F. Iquino

España, 1965, 79 minutos

Un rincón para querernos (1965) de Iquino

La inconfundible huella de Azcona está presente en no pocos detalles de Un rincón para querernos (1965) de cuyo guion se hizo cargo junto con el propio Iquino. A priori se diría que ambos formaban una pareja insólita, el uno prácticamente un literato de prestigio, el otro obsesionado por hacer dinero con un tipo de cine concebido para su explotación comercial. Y, sin embargo, tal vez porque los polos opuestos se atraen (y aun se complementan), el caso es que el resultado fue una película bastante más interesante de lo que en un principio cabría suponer.

De entrada, el carácter documental de las escenas rodadas en plena calle durante los encierros del año 64 muestra una Pamplona sensiblemente distinta a la de la masificada celebración de hoy en día. Testimonio que, a fuerza de situar al matrimonio protagonista en un contexto tan poco favorable para unos recién casados como son los sanfermines, acaba por adquirir un gracioso aire cómico: la imagen de Vicen (Olga Omar) corriendo entre los toros con su maleta a cuestas representa el mejor ejemplo al respecto.

Pero es en la secuencia de la pensión, cuando el conde (Jorge Rigaud) y el resto de huéspedes organizan una fiesta de padre y muy señor mío, donde más a las claras se percibe la mano de Rafael Azcona. Por lo disparatada que llega a ser la situación, incluso con la persecución y sacrificio de un gorrino que corretea entre los muebles, resulta factible pensar que los guionistas tomaron como modelo al Mihura de Tres sombreros de copa. De hecho, una nota subversiva flota en el ambiente debido a determinados personajes como el susodicho conde, el señor Claudio (Gustavo Re) y, sobre todo, la inefable Annuska (Lili Muráti), la dueña de la hospedería.

Antes de eso, la escena del tren posee asimismo un cierto toque delirante, con todos esos viajeros, a cuál más peculiar, atosigando a los jóvenes esposos en lo que supone el preludio de las muchas incomodidades a las que deberán hacer frente durante su accidentada luna de miel. Toda una odisea a la que, por cierto, ya se alude en la animación de los divertidos créditos iniciales, confeccionados en los estudios de Francisco Macián.

Eugenia Grandet (1977)

Directora: Pilar Miró

España, 1977, 55 minutos

Las antiguas casas de la villa vieja están situadas en lo alto de esta calle, habitada antaño por los gentileshombres del país. La casa, llena de melancolía, donde tuvieron lugar los hechos que se relatan en esta historia, era precisamente una de esas moradas, restos venerables de un siglo en que las cosas y los hombres tenían aún ese carácter de sencillez que las costumbres francesas van perdiendo de día en día.

Honoré de Balzac

Eugénie Grandet (1834)

Traducción de Luis Romero

La tercera y última temporada del espacio televisivo Los libros, emitida entre noviembre y diciembre de 1977, incluía esta atípica adaptación del clásico de Balzac. Fueron sus intérpretes principales Carmen Maura (Eugenia), Eusebio Poncela (Carlos) y José María Rodero (Félix Grandet). Completaban el reparto, entre otros, María Luisa Ponte (Nanon) y María Isbert en el papel de madre. Tal vez lo más llamativo de su puesta en escena, dado el carácter pedagógico que inspiraba todos los capítulos de la serie, sea el hecho de que los actores rompen continuamente la cuarta pared para presentar a los personajes, aclarar el porqué de sus acciones y, por último, contextualizar y resumir buena parte de la trama.

Rodada en formato cinematográfico, en principio esta versión de Eugénie Grandet no estaba destinada a ser un episodio más del programa, sino que las circunstancias (así como la desidia de los directivos del ente público, todo hay que decirlo) contribuyeron a que finalmente no se le encontrase otra salida mejor dentro de la parrilla de programación. El caso es que la sociedad española se hallaba inmersa por aquel entonces en plena transición política y lo cierto es que el argumento de la novela iba bastante en consonancia con dicha realidad, toda vez que nos habla del advenimiento de una nueva era presidida por los valores burgueses frente al despotismo del Antiguo Régimen.

No cabe duda de que el planteamiento era hasta cierto punto innovador para la época, didáctico incluso, con una fuerte influencia del documental o el noticiario, y que Pilar Miró ya apuntaba maneras a propósito de por dónde iban a ir los tiros de su propia filmografía en años venideros.

La trinca del aire (1951)

Director: Ramón Torrado

España, 1951, 98 minutos

La trinca del aire (1951) de Ramón Torrado

El éxito de público alcanzado por Botón de ancla (1948) animó a sus productores a insistir en la misma fórmula sin prácticamente variar el elenco de actores ni el equipo de rodaje. Sólo que esta vez, en lugar de transcurrir en una academia naval, la acción se trasladaba a la escuela de paracaidistas. De ahí el título de una cinta, La trinca del aire (1951), cuyo doble objetivo era entretener y ganar adeptos para la causa. Ese dorar la píldora, que forma, de hecho, parte consustancial del subgénero, lo hallamos también en otros filmes por el estilo, desde Alas de juventud (1949) hasta Recluta con niño (1956) y su remake Cateto a babor (1970), procurando, por todos los medios, trasladar al público una imagen idílica de camaradería entre los cadetes.

"Alcántara de los Rosales", dice la voz en off de Fernando Rey en la secuencia inicial, "no estaba enclavado en la falda de ningún volcán ni había sufrido los efectos de una inundación, pero tenía una escuela de cazadores paracaidistas..." Representados, cabe añadir, por un trío protagonista en el que Alberto (Jorge Mistral) es el guaperas rompecorazones, mientras Jabato (Antonio Casal) y Zanahoria (Fernando Fernán Gómez) cumplen el rol de histriónicos graciosos. Circunstancia, esta última, que no parece suponer un inconveniente de cara a los mandos, siempre benévolos y comprensivos con sus trastadas pese a la gravedad que en un primer momento quieren aparentar.

"¡De eso nada, muñeco!"

Todo un ambiente de fraternal compañerismo que se va a ver enrarecido con la irrupción de una rubia extranjera (Helga Liné) de la que Alberto queda prendado para desgracia de la casta (y morena) Irene (interpretada por la mejicana Carmelita González). A este respecto, llama la atención la frivolidad de la forastera frente a la decencia de la mujer española, aspecto que Zanahoria y Jabato se encargarán de recordarle al descarriado camarada para que desoiga los cantos de sirena y vuelva a la senda de rectitud y heroísmo que se presupone en un soldado. A tal efecto, un oportuno rayo caerá sobre la base para provocar un incendio que permita al muchacho jugarse el pellejo, demostrando que su ardor guerrero sigue intacto.

Aunque no es tanto esta trama ligeramente melodramática la que predomina en el conjunto, sino más bien la comedia de enredo basada en un humor blanquísimo. Parte fundamental de ello son, además de la ya mencionada trinca, secundarios de innegable vis cómica como Pepiño (Xan das Bolas) o la insufrible Leovigilda (María Isbert), el uno muy gallego y la otra muy francesa (nótese, de nuevo, la ridiculización de lo no castellano, rasgo también aplicable al sueño arábigo de Zanahoria tras la lectura de Las mil y una noches habiendo ingerido varios coñacs). Aun así, la mejor interpretación del reparto corresponde, sin duda alguna, a la gallina Avelina, fiel compañera del pelirrojo y magnífica en su papel de mascota de la patrulla.

Viridiana (1961)

Director: Luis Buñuel

España/Méjico, 1961, 90 minutos

Viridiana (1961) de Luis Buñuel

Nada más conocerse mi decisión se elevaron vivas protestas entre los emigrantes republicanos en México. Varios amigos me defendieron, y se entabló una polémica sobre el tema: ¿Tiene Buñuel derecho a rodar en España? ¿No constituye eso una traición? Recuerdo una caricatura de Isaac aparecida poco más tarde. En un primer dibujo, se veía a Franco esperándome en suelo español. Yo llego de América, llevando las bobinas de Viridiana, y un coro de ultrajadas voces grita: "¡Traidor! ¡Vendido!" Estas voces continúan gritando en el segundo dibujo mientras Franco me recibe amablemente y yo le entrego las bobinas... que, en el tercer dibujo, le explotan en la cara.

Luis Buñuel

Mi último suspiro

Traducción de Ana Mª de la Fuente

Pocos títulos de la historia del cine han levantado tantas ampollas como éste: desde su propia génesis e incluso después de haberse alzado con la prestigiosa Palma de Oro en el Festival de Cannes, la primera cinta que Luis Buñuel filmaba en territorio español tras haber permanecido más de dos décadas en el exilio no dejó a nadie indiferente. Entre otras cosas, porque el filme, basado en un guion original coescrito en colaboración con Julio Alejandro, se presta a lecturas de todo tipo, incluida la reaccionaria en su visión sarcástica de la pobreza.

Aunque, a decir verdad, el escándalo ocasionado por Viridiana, a raíz de un artículo encendidamente adverso de L'Osservatore romano y la reacción airada de las autoridades franquistas, que prohibieron de inmediato la película, no era nada nuevo en la carrera del director aragonés. A fin de cuentas, ya en sus inicios había suscitado un rechazo similar con el surrealismo iconoclasta de Un chien andalou (1929) y, sobre todo, L'âge d'or (1930), pateada en su estreno parisino por grupos de extrema derecha y retirada de la circulación durante cincuenta años.

Tampoco el candor de la casta novicia que topa con la maldad del mundo al intentar poner en práctica los valores cristianos del Evangelio desentona excesivamente en la producción de un cineasta que, ya en su etapa mejicana, había abordado una similar temática con Nazarín (1959). En todo caso, el grado de "perversión" alcanzado en Viridiana incluía destellos de fetichismo (Fernando Rey probándose un zapato de tacón de su difunta esposa) y hasta la irreverencia de caricaturizar la Última Cena con un grupo de zafios mendicantes al compás del Mesías de Händel: elementos sacrílegos, por parte de un ateo confeso, que le valieron las iras del Vaticano y de la mayoría de sectores ultraconservadores del planeta.

Sin embargo, Viridiana es mucho más que todo eso. Baste analizar la escena del perro Canelo, salvado por Jorge (Paco Rabal) del suplicio de ir amarrado bajo el eje de un carromato, para darse cuenta de la amarga ironía que encierra la película: poco después, y en sentido contrario, otro carro y otro chucho reproducen idéntica situación, dando a entender lo arbitrario e inútil de la buena acción. Lo cual es tanto o más terrible si se tiene en cuenta que dicho individuo, el pragmático Jorge, representa un ideal de vida diametralmente opuesto al de su prima: la virtuosa Viridiana con la que, por obra y gracia de la censura (que no vio con buenos ojos que, en la última secuencia, ésta entrase, sin más, en el cuarto de su pariente), acabará jugando una ambigua partida de tute a tres bandas.

Los habitantes de la casa deshabitada (1946)

Director: Gonzalo Delgrás

España, 1946, 74 minutos

Los habitantes de la casa deshabitada (1946)

RAIMUNDO: ¿Pues a qué distancia de aquí queda el pueblo de al lado?

MELANIO: Obra de tres leguas castellanas, que son cinco leguas de posta.

RAIMUNDO: ¿Y en kilómetros, que es como yo me entiendo?

MELANIO: Kilometreando, un golpe de veinte.

RAIMUNDO: ¿Veinte kilómetros? 

MELANIO: Más o menos, y hablando entre hombres, veinticuatro y medio.

RAIMUNDO: ¿Y no hay otro pueblo más próximo que ése? 

MELANIO: No, señor. Estamos en la misma mitá de lo que le dicen el páramo de Viniegras, que abarca tres leguas a la redonda y que está vacío de gente por ser inhabitable, y ese lugar de que tratábamos, que es por buen nombre Castillejo del Condestable, es el más próximo. Por eso lo llamo yo el pueblo de al lao, porque es el más próximo.

GREGORIO: Y cuando un pueblo está lejos, ¿cómo lo llama usted?

MELANIO: Cuando un pueblo está lejos, le llamo Buenos Aires...

Enrique Jardiel Poncela

Los habitantes de la casa deshabitada (1942)

Hilarante y disparatada, como todas las comedias de Jardiel, Los habitantes de la casa deshabitada fue objeto de una primera adaptación cinematográfica apenas cuatro años después de que se estrenase en el madrileño Teatro de la Comedia. La versión fílmica, sin embargo, se rodó en Barcelona, concretamente en los efímeros Estudios Diagonal (1943-1950), corriendo la dirección y adaptación a cargo de Gonzalo Delgrás.

Tras los títulos de crédito iniciales, la engolada voz en off de Fernando Fernán Gómez nos pone al corriente de por dónde van a ir los tiros de la trama. Sólo que, además de resumir el prólogo del texto original, dicho recurso sirve también para convertir a su personaje, el timorato chófer Gregorio, en narrador y protagonista indiscutible del relato. De ahí que, después de haber descrito pomposamente los aledaños de la casona donde tendrán lugar los hechos y justo antes de que él y su señor irrumpan en escena, corte por lo sano diciendo: "¿Quiénes eran los osados viajeros que se arriesgaban por aquellos parajes? Pronto vamos a saberlo, porque para que ellos hablen me callaré yo un ratito (que ya es hora...)".

Además de carboneros de Palencia y esqueletos que bailan el Boogie-woogie, el interior de la supuesta casa encantada depara sorpresas que ni el avispado Raimundo (Jorge Greiner) podía esperar: fantasmas que dan las buenas noches, borricos que entran y salen a través de un reloj de pared, húngaros perversos, dos hermanas medio locas y arcones cuyo contenido se volatiliza como por arte de magia. Naturalmente, ni hay tal hechizo ni los fenómenos paranormales que ahuyentan a los lugareños se deben a causas de orden sobrenatural, pues en realidad todo obedece a un burdo complot orquestado por los vivos (infinitamente más peligrosos que los muertos).

Pocas son las diferencias respecto a la pieza teatral y las más destacables se justifican por la necesidad del lenguaje cinematográfico de ir al grano. Así, por ejemplo, se elude la partida de póquer que Gregorio y los "espectros" jugaban al principio del segundo acto y, como mandaban los cánones del cine comercial, se atenúa el crudo destino que el desenlace original deparaba a la cándida Rodriga (María Isbert) sustituyéndolo por un happy ending mucho más acorde con lo que el público de mediados de la década de los cuarenta exigía de una comedia amable.

Tormento (1974)

Director: Pedro Olea

España, 1974, 89 minutos

Tormento (1974) de Pedro Olea

Después los dos primos hablaron un poco, sin que nadie se enterase de lo que dijeron. Amparito, en el opuesto ángulo del coche, atendía a las maniobras de la estación y observaba sin chistar los viajeros que, afanados, corrían a buscar puestos; los vendedores de refrescos, de libros y periódicos, las carretillas que transportaban equipajes y el ir y venir presuroso del jefe y los empleados. Deseaba que el tren echase a correr pronto. La inmensa dicha que sentía parecíale una felicidad provisional, mientras la máquina estuviese parada. […] Un tren que parte es la cosa del mundo más semejante a un libro que se acaba.

Benito Pérez Galdós

Tormento

La banda sonora que Carmelo Bernaola compuso para Tormento (1974) tiene un cierto regusto de organillo, al igual que los grabados de época sobre los que figuran impresos los títulos de crédito iniciales. Resabios del Madrid castizo en el que transcurre la acción de la novela y cuyos ambientes decimonónicos aparecen tan bien recreados en esta película.

Fiel a la ideología anticlerical de su autor, el texto galdosiano centra su trama en un sacerdote, Pedro Polo, que, desprovisto de auténtica vocación religiosa, se enamora perdidamente de la sumisa Amparo Sánchez Emperador. Todo un atrevimiento para la España de 1884, fecha de publicación de la obra, y que casi un siglo más tarde, ya en las postrimerías del régimen franquista, seguía siendo un tema tan tabú como morboso.

Buena prueba de ello fue el éxito cosechado por Pedro Olea en el Festival de cine de San Sebastián de aquel año, cuyo jurado, presidido por Nicholas Ray, le otorgó el Premio Perla del Cantábrico al mejor filme de habla hispana. Galardón más que justificado, habida cuenta de las magníficas actuaciones de un elenco que encabezaron Concha Velasco (Rosalía de Bringas), Paco Rabal (Agustín Caballero) y Ana Belén (Amparo).

En realidad, tanto el libro como su adaptación cinematográfica (con guion, entre otros, del novelista Ángel María de Lera) comparten una misma voluntad de erigirse en alegato contra la mojigatería hipócrita y los convencionalismos sociales. De ahí que el indiano don Agustín, movido por su pragmatismo de hombre de mundo, cierre el relato exponiendo los fundamentos de una ética decididamente individualista: "Que digan lo que quieran. ¿Qué me importa el orden, la moral, la familia... ni nada de eso? Se acabaron los principios. Me pongo el mundo por montera. ¿Qué importa que no nos casemos si podemos amarnos, verdad?" Tesis que contrasta con el célebre "¡Puta! ¡Puta! ¡Puta! ¡Puta!" de la zaherida Rosalía en el andén de la estación, uno de los finales más célebres de la historia del cine español.

El bosque animado (1987)

Director: José Luis Cuerda

España, 1987, 107 minutos

El bosque animado (1987) de J.L. Cuerda

La fraga es un tapiz de vida apretado contra las arrugas de la tierra; en sus cuevas se hunde, en sus cerros se eleva, en sus llanos se iguala. Es toda vida: una legua, dos leguas de vida entretejida, cardada, sin agujeros, como una manta fuerte y nueva, de tanto espesor como el que puede medirse desde lo hondo de la guarida del raposo hasta la punta del pino más alto. ¡Señor, si no veis más que vida en torno! Donde fijáis vuestra mirada divisáis ramas estremecidas, troncos recios, verdor; donde fijáis vuestro pie dobláis hierbas que después procuran reincorporarse con el apocado esfuerzo doloroso de hombrecillos desriñonados; donde llevéis vuestra presencia habrá un sobresalto más o menos perceptible de seres que huyen entre el follaje, de alimañas que se refugian en el tojal, de insectos que se deslizan entre vuestros zapatos, con la prisa de todas sus patitas entorpecidas por los obstáculos de aquella selva virgen que para ellos representan los musgos, las zarzas, los brezos, los helechos. El corazón de la tierra siente sobre sí este hervor y este abrigo, y se regocija.

Wenceslao Fernández Flórez

El bosque animado

Pocos libros hay tan deliciosos como esa joya cuasi panteísta que Wenceslao Fernández Flórez (1885-1964), amparándose en modelos ligeramente telúricos como El libro de las tierras vírgenes (1894) de Kipling, ambientó en las profundidades de su Galicia natal. Un cuadro abigarrado, rezumante de vida, por cuyas dieciséis estancias desfilan los más diversos seres que conforman ese microcosmos. A priori, y habida cuenta de que los pinos dialogan con el eucalipto, el ratón con el topo y que las moscas pronuncian encendidas arengas, podría parecer que se trata de una obra inadaptable. Pero la pericia de Rafael Azcona alumbró un guion que, además de ser un portento en lo tocante a conferirle cohesión al carácter episódico de la novela, permitiría el lucimiento de actores de la talla de Alfredo Landa, cuya recreación del bandido Fendetestas ("¡Me caso en Soria!") le valió un merecidísimo Goya a la mejor interpretación masculina.

Enmarcada en la fotografía un tanto tenebrista de Aguirresarobe, la lectura que de El bosque animado propone José Luis Cuerda bebe de ese surrealismo tan sui géneris (surruralismo lo llamaba él, con su habitual sorna albaceteña) que estará también presente en Amanece que no es poco (1989) y otros títulos emblemáticos de la filmografía del director manchego. Una particular visión del mundo en la que lo primordial, amén de un inclasificable sentido del humor, pasa por congraciarse con quienes no poseen más que la humilde ambición de ver realizados sus sueños a pesar de la miseria en la que viven inmersos.

Y es que, aparte del ya mencionado Malvís (alias Fendetestas), que se desvive por aparentar una fiereza que está lejos de poseer (por eso le devuelve a Pilara el duro que la niña había perdido y que él tuvo la suerte de encontrar), el resto de personajes va asimismo tras de un ideal prácticamente inalcanzable. Es el caso del alma en pena de Fiz Cotovelo (genial Miguel Rellán) o de Geraldo el cojo (Tito Valverde), a quien la pierna que perdió en un barco ballenero no le impide ser un consumado zahorí pero sí que la bella Hermelinda (Alejandra Grepi) repare en él.

Un reparto coral en el que intervienen muchos otros secundarios, como el mítico Fernando Rey en el papel del señor D'Abondo, Encarna Paso en el de la mísera Juanita Arruallo, María Isbert encarnando a la moribunda meiga Moucha o Luis Ciges en la piel del dadivoso loco de Vos. "Y vino la Muerte y pasó su esponja por toda la extensión de la fraga y desaparecieron estos seres y las historias de estos seres...", sentenciará Fernández Flórez en el ultílogo que cierra la obra. Sin embargo, Azcona y Cuerda se muestran un poco más benévolos con sus criaturas, de modo que el modesto pocero gozará en vida de los encantos de su idolatrada Hermelinda y no a través de la extraña fantasía en el umbral de la muerte con la que finaliza la novela.

El arte de no casarse (1966)

Directores: Jorge Feliu y José María Font

España, 1966, 95 minutos

El arte de no casarse (1966) de Feliu y Font

Hace algunos meses (concretamente en julio de 2018) ya tuvimos ocasión de comentar la otra película que, junto con ésta, forma el peculiar díptico que llevaron a cabo los catalanes Jordi Feliu y Josep Maria Font-Espina en torno al siempre controvertido mundo del matrimonio. Lo que entonces dijimos sirve, en buena medida, para El arte de NO casarse, aunque, tratándose de nuevo de un filme de episodios, vale la pena incidir en aquellos aspectos que hacen de él un impagable documento histórico.

Sin duda, aventurarse por los nada halagüeños vericuetos del franquismo sociológico puede acarrear un severo dilema de conciencia al más pintado de entre los millennials (se han descrito, incluso, casos de urticaria aguda) y la abundante literatura médica al respecto corrobora, con inusitada unanimidad, hasta qué punto el enfrentarse, a día de hoy, con este tipo de cine suele arrojar un balance terrible, tanto para la cinta en cuestión como, sobre todo, para las nuevas hornadas de espectadores, que ya no pillan ni la mitad de alusiones a un tiempo y a una realidad felizmente pasados.

No caigamos, sin embargo, en el error de masacrar El arte de no casarse porque, vista al trasluz del sentir actual, se nos aparece como un alegato machista y misógino de mal gusto: las situaciones de sus cuatro episodios, llevadas al extremo de la parodia, aportan cuantiosos datos a propósito de las fantasías que ofuscaban o excitaban el pensamiento de una generación (la del landismo) cuyo estrecho horizonte vital venía predeterminado por lo que las autoridades militares y eclesiásticas dictaban en lo tocante al sexto mandamiento.

Dibujos de Mingote que preceden a cada uno de los episodios

Véase, si no, lo que llega a decir todo un licenciado en derecho, el personaje que interpreta Alfredo Landa en "El no de las niñas", primero de los cuatro capítulos de que consta la película: "En nuestro país existen montones de leyes que defienden a las mujeres solteras que se suponen víctimas de los hombres. Ya lo creo, ¡no faltaba más! ¡Pero ni un solo artículo, señores, ni uno solo defiende al hombre que se ve atacado, asediado, bloqueado por las mujeres! Bueno, quizá tenga razón la ley, porque, en realidad, en nuestro país, no hay señoritas solteras. ¡Qué va! Eso es utopía. Lo único que hay son... señoritas casaderas. Señoritas casaderas que viven resentidas y odiando ferozmente a los hombres. Hasta que pescan a uno. Luego, ¡ah!, luego..., luego lo ignoran para el resto de su vida."

Desde luego, no hay que perder de vista que estamos ante una comedia. Pero no menos cierto es que, entre bromas y veras, se dejan caer perlas que, como la anterior, dibujan con claridad meridiana un tipo de humor basado en ridiculizar lo socialmente establecido, ya sea desde la óptica de un joven de provincias; la del apocado heredero de un marqués moribundo ("Réquiem"); la del dueño de una tienda de ultramarinos a la pesca de alguna sueca durante los quince días de sus vacaciones de invierno ("La última tarde de consolación") o la de un pueblerino holgazán que logra ser el mantenido de varias criadas haciéndose pasar por cabo de infantería ("El soldadito").

Nosotros, que fuimos tan felices (1976)

Director: Antonio Drove

España, 1976, 100 minutos

Nosotros, que fuimos tan felices (1976)

La actriz Carlota Vidal (Amparo Soler Leal) y el dramaturgo Miguel Miranda (Vicente Parra) llevan una vida tan sumamente exitosa tanto en lo familiar como en lo tocante a cuestiones profesionales que nada haría pensar que la estabilidad de la pareja está a punto de venirse abajo. Sin embargo, la inesperada visita de Pedro (Norman Briski) supone un terremoto de magnas proporciones, habida cuenta que éste había sido marido de Carlota así como el autor verdadero de las comedias que tantísimo renombre le han reportado a Miguel...

No puede decirse que ésta sea una película redonda ni, mucho menos, el mejor trabajo de Antonio Drove como director. Aun así, y a pesar de lo inverosímil del argumento y de unos diálogos y una interpretación de lo más afectado, Drove era mucho Drove y su inmensa pasión por el cine puede palparse en cada poro de Nosotros, que fuimos tan felices lo mismo que en todo lo que hizo a lo largo de su carrera.

El argentino Norman Briski en su primer trabajo en España

De hecho, son muchas las referencias de todo tipo que pueden rastrearse en el guion que escribieron conjuntamente el propio Drove y Antonio Larreta. Desde las resonancias homéricas del alias que se busca Pedro para presentarse ante el hijo de Carlota y Miguel hasta el regusto calderoniano de la obra teatral que están ensayando y que será un auténtico fracaso de público y de crítica.

También estos últimos (los críticos) reciben algún que otro palo en la escena de la recepción en casa de los protagonistas, donde se han dado cita un par de entendidos bastante engolados (uno de ellos interpretado por Luis Ciges) y una exótica actriz persa (Laly Soldevila) que cita erróneamente los versos de Neruda como si fuesen de su anfitrión y que acabará marchándose molesta tras las burlas reiteradas de Pedro y de Carlota.

Carlota Vidal (Amparo Soler leal)

El puente de la paz (1958)

Director: Rafael J. Salvia

España, 1958, 94 minutos

El puente de la paz (1958) de Rafael J. Salvia

En un principio, El puente de la paz (1958) se rodó como parodia de ciertos acontecimientos políticos acaecidos recientemente en el panorama internacional de la época, a saber: la nacionalización del Canal de Suez, el 26 de julio de 1956, por parte del entonces presidente egipcio Gamal Abdel Nasser y, en menor medida, los acuerdos bilaterales entre España y EE.UU. resultantes de la firma de los Pactos de Madrid el 23 de septiembre de 1953.

Según esa premisa, que sería ampliamente explotada por el cine patrio décadas más tarde con títulos como El astronauta (1970) de Javier Aguirre o ¡Vente a Alemania, Pepe! (1971) de Pedro Lazaga (y que, dicho sea de paso, había nacido en 1953 con Bienvenido Mister Marshall de Bardem y Berlanga), se trataba de hacer un paralelismo entre lo que estaba pasando en el mundo y la depauperada realidad local. A menudo, conviene recalcarlo, por una firme voluntad del aparato propagandístico franquista de ridiculizar lo que sucedía en el exterior en aras de transmitir la idea de que aquí no estábamos tan mal.

Así pues, en el caso que nos ocupa, el bonachón Benito (Manolo Morán), dueño de las tierras donde se construye el puente que da título al filme, sería el equivalente de Nasser; los caciques don Galo (Juan Calvo) y don Jorge (José Ramón Giner) representan a las potencias coloniales y, por último, el dueño de la granja A.S.U. (Antonio Casas) vendría a ser una indisimulada alusión a la presencia americana en territorio español. Lectura irrebatible, a la par que harto simplista, si nos atenemos al cartel promocional que precede estas líneas, donde los mencionados actores aparecen caracterizados con sombreros alusivos a su rol (tocados que, por cierto, en ningún momento lucirán en la película).

Sin embargo, lo verdaderamente interesante a propósito de El puente de la paz no es lo que ya llevamos dicho, sino lo que da a entender a propósito de quiénes somos y de dónde venimos. En ese sentido, se aprecia enseguida la mano de Miguel Mihura en un guion cuyos diálogos rezuman una mala leche supina, no sólo por la ignorancia que aqueja a los personajes ("FÁTIMA: Padre: cuando tengamos dinero, habrá que comprar un diccionario. BENITO: ¿Para qué? Si en esta casa hemos tenido siempre todos muy buena salud?"), sino, sobre todo, por la ruindad que denotan determinados comportamientos, mostrando bien a las claras la idiosincrasia de un país fatalmente marcado por la miseria: la corrupción enquistada en una clase política que se aprovecha de la obra pública para obtener beneficios personales; la tacañería de los usuarios del puente, dispuestos a poner mil y una excusas con tal de no pagar el correspondiente peaje; la condescendencia del oligarca de turno con el pobre paleto, la hija del cual no debería aspirar a casarse con el apuesto hijo del primero; esas moscas que pululan sobre la barra del bar o que se cuelan en el plano menos pensado (detalle genial e imprevisible: la España profunda era así y punto)... O mejor en plural: el cainismo de las dos Españas, representadas por Morcuende y Sanfelices (los exteriores se rodaron en Chinchón), villorrios de mala muerte incapaces de ponerse de acuerdo en nada y cuyos habitantes lo mismo se abuchean durante un partido de fútbol que le roban la gallina al vecino para regalársela al alcalde.

El camino (1963)

Directora: Ana Mariscal

España, 1963, 91 minutos

El camino (1963) de Ana Mariscal

Las cosas podían haber sucedido de cualquier otra manera y, sin embargo, sucedieron así. Daniel, el Mochuelo, desde el fondo de sus once años, lamentaba el curso de los acontecimientos, aunque lo acatara como una realidad inevitable y fatal. Después de todo, que su padre aspirara a hacer de él algo más que un quesero era un hecho que honraba a su padre. Pero por lo que a él afectaba…

Miguel Delibes

El camino

Aunque menos conocida que La tía Tula (1964) de Miguel Picazo, El camino refleja con certera sagacidad la vida en una pequeña aldea castellana durante el franquismo. Su directora, Ana Mariscal, se las vio y se las deseó para sacarla adelante, pero la censura y un contexto social eminentemente masculino en el que aún se fruncía el ceño ante la nada frecuente situación de que fuese una mujer quien se situara tras las cámaras se confabularon para que el filme apenas tuviese carrera comercial.

Luego está también el hecho de que el docto Unamuno siempre gozó de mejor prensa entre algunos sectores de la crítica que no un Miguel Delibes salido, a fin de cuentas, de las filas del Régimen. En cualquier caso, la homónima adaptación cinematográfica de su novela atenúa el hecho de que el protagonista rememora sus recuerdos de infancia la noche antes de marcharse a estudiar a la ciudad: según el guion coescrito por José Zamit y la propia Mariscal, son las travesuras de Daniel y sus inseparables Moñiga y Tiñoso el centro de interés.

Quizá por ello, por tratarse de una película con niños, se opta con demasiada frecuencia por el uso del primer plano para captar la expresión de sus rostros, con especial predilección, como es natural, por José Antonio Mejías (Daniel el Mochuelo), aunque seguido de cerca por la entonces rapaza Maribel Martín (La Uca), futura actriz, productora y esposa de Julián Mateos.

Lo más interesante, sin embargo, de El camino son esas callejas de Candeleda y Arenas de San Pedro, municipios ambos del Valle del Tiétar (Ávila), así como la instantánea de beatas perpetuamente enlutadas (caso de La Guinduilla: Julia Caba Alba), maestros comidos por las moscas (impecable el enjuto don Moisés que compone el siempre efectivo José Orjas), chismorreos tras los visillos (especialidad de La Leporida: María Isbert), brutales apodos, falsos milagros, escenas censuradas en el cine recreativo del pueblo y un párroco (Joaquín Roa) armado de sotana y flemática paciencia. Y, por encima de todo, la magistral escena (minuto 54) en la que las fuerzas vivas de la aldea le pegan fuego al proyector, formando un cuadro alrededor de la hoguera de innegable inspiración cervantina y que recuerda al de los antiquijotes quemando los libros del hidalgo manchego.

Los fieles sirvientes (1980)

Director: Francesc Betriu

España, 1980, 88 minutos

Los fieles sirvientes (1980) de Francesc Betriu

Cuando el gato está ausente, los ratones se divierten... Como los "fieles" criados que dan título a esta película del siempre cáustico Francesc Betriu. Sin ser uno de los títulos más conocidos del director catalán, la situación que plantea parece beber de dos fuentes meridianamente reconocibles: por un lado, la impronta buñueliana se deja sentir a través de esos señores cuya llegada se anuncia una y otra vez sin que llegue a concretarse sino hasta el último plano, presidido por un estridente estrépito de campanas que recuerda al del final de El ángel exterminador; por otra parte, el juego perverso de cómo se puede pasar de sumiso a dominante (y viceversa) remite al clásico de Joseph Losey The servant (1963).

La pega es que Betriu, al inspirarse en esos modelos, tal vez apuntaba demasiado alto, tratándose la suya de una producción modesta, si bien protagonizada por un notable elenco de actores de la época entre los que sobresale Amparo Soler Leal. Su personaje (Fernanda) actúa de bisagra entre los propietarios de la masía y el resto del servicio, motivo por el cual acabará sufriendo las iras de unos subalternos que sueñan con emular la glamurosa vida de sus amos.

Comedia sí, con un cierto regusto del teatro del absurdo a lo Mihura o Jardiel Poncela, y en la que unos relojes que se adelantan y se atrasan parecen querer indicarnos algún tipo de clave, entre lo esotérico y lo metafísico, aunque no del todo bien resuelta. En cualquier caso, el desenlace da a entender que la inversión de roles que se ha vivido en esa residencia ha tenido un carácter onírico, un tanto irreal, a juzgar por la normalidad con la que los automóviles de los invitados irrumpen en escena para aparcar frente a la entrada.

Tanto el rudo Natalio (Paco Algora) como la sensual Eli (Pilar Bayona) transmiten una similar melancolía, casi el mismo aire ridículamente dramático de aquellos célebres personajes de Pirandello que iban en busca de autor y destino. Y, asimismo, el mayordomo Álvarez (José Vivó) "interpretará" al piano un Nocturno de Chopin con la misma grotesca extravagancia que, por ejemplo, Rafaela (María Isbert) al entonar la patética cancioncilla de juventud mediante la que pretende inútilmente rebelarse contra el paso del tiempo y contra su insufrible condición de criada.

El señor Esteve (1950)

Director: Edgar Neville

España, 1950, 69 minutos

El señor Esteve (1950) de Edgar Neville

El jorn que va nàixer l'Estevet, el seu pare, el senyor Ramon, després d'esperar anys i anys aquella criatura tardana, per les contingències del comerç, no va poguer estar perenne al costat de la seva esposa.

L'auca del senyor Esteve

Santiago Rusiñol

El cine de Edgar Neville, tan reivindicado y revalorizado desde Madrid, no dispone, sin embargo, de copias restauradas que le hagan honor. Por lo menos, no de toda la treintena larga de títulos que dirigiera entre 1930 (fecha de estreno de El presidio) y 1960 (año en el que cierra su producción con Mi calle). Lo cual es una verdadera lástima, atribuible un poco a los cortes de censura (caso de Nada, 1947) y un mucho a la desidia que tradicionalmente ha caracterizado la conservación de nuestro patrimonio fílmico.

Sea como fuere, El señor Esteve (inspirada en la célebre novela de Rusiñol) comparte con Nada (adaptación de la obra homónima de Carmen Laforet a la que aludíamos en el párrafo anterior) el doble honor de su ambientación barcelonesa y de circular (cuando circulan) en pésimas versiones, mutiladas y depauperadas.

Ni en la una ni en la otra, además, consiguió su director captar el alma de la capital catalana: Neville era, a fin de cuentas, un hombre de mundo y, como mucho (y de todos es sabido), el único localismo por el que sintió una cierta admiración sincera, aunque debidamente edulcorada y sin pasar nunca de cuatro tópicos manidos, fue el madrileñismo castizo, tal vez también el flamenco. Así pues, viendo El señor Esteve uno tiene la extraña sensación de que los personajes hablan de otra ciudad distinta de Barcelona; que, por más que lleven nombres catalanes, no son los mismos que salieron del caletre de Rusiñol.

Tampoco Alberto Alba ni Manuel Dicenta, aun siendo excelentes actores y esforzarse en imitar el acento del país, logran crear la ilusión de ser verdaderos hombres de negocios: como herederos de la tienda familiar "La Puntual", los papeles que interpretan son apenas una copia lejana e imprecisa del original. Y es que, a la hora de retratar una saga tan meticulosamente trazada por Rusiñol, se echa en falta algo más de profundidad. Quedan, eso sí, las continuas arengas y consejos del patriarca sobre la conveniencia de ahorrar o, incluso, de rehuir toda actividad que no sea el comercio, en especial las artes y las letras, fuente de ociosidad y, por tanto, de perder la ocasión de ganar dinero: es triste, sí, pero eso es lo que se recalca, una y otra vez, sobre el carácter catalán en esta película.

Corazón solitario (1973)

Director: Francesc Betriu

España/Francia, 1973, 92 minutos

Corazón solitario (1973) de F. Betriu

Referencia 236 B. Madrid. Soy soltero, de buena profesión. Aún no tengo cuarenta años. Las chicas que me conocen me consideran bien parecido y elegante, pero sin afectación. Tengo una sólida formación moral que debo a mi madre, que en gloria esté. Mi profesión es la más bonita del mundo: soy compositor e instrumentista; mi músico preferido es Mozart. Desearía correspondencia con chicas españolas jóvenes, inteligentes y que les guste la buena música. Firmado: “Corazón Solitario”. PD.: No tengo ningún defecto físico.

Partiendo de lo que vendría a ser una parodia más o menos confesa de El último cuplé (1957) de Juan de Orduña, el primer largometraje dirigido por Francesc Betriu supuso una hilarante, a la par que cáustica, comedia negra escrita en colaboración con José Luis García Sánchez y Manuel Gutiérrez Aragón. Aunque también incluye diversos números musicales, la mayoría de corte semifolclórico, y algún que otro cameo: el dramaturgo Francisco Nieva, Benet Rossell (polifacético artista homenajeado ayer y hoy en la Filmoteca de Catalunya), etc.

Narra las vicisitudes del mojigato Antoñito (el francés Jacques Dufilho, en un papel muy similar a los que, por aquellas fechas, solía interpretar José Luis López Vázquez): clarinetista en la orquesta "Los habaneros" de la sala de fiestas El Molino Rojo y solterón empedernido profundamente marcado por la figura materna, tras la previa publicación de un anuncio en la prensa, conocerá a Rocío (La Polaca), despampanante cordobesa guiada por la firme convicción de convertirse algún día en una gran artista, pero a la que un torero de segunda fila (Máximo Valverde) dejó embarazada cinco meses atrás.

Tiene Corazón solitario, como tantos títulos de las postrimerías del franquismo, aquella extraña mezcla, entre burlona y melancólica, sórdida y tierna a la vez, que hace de ella una obra equiparable a No es bueno que el hombre esté solo (1973) de Pedro Olea, La cera virgen (1972) de Forqué o, incluso, Amador (1966) de Regueiro. Así pues, su protagonista es el típico españolito reprimido, un poco el hazmerreír del vecindario, virginalmente bondadoso y, precisamente por ello, candidato a padecer en sus propias carnes las sacudidas del destino.

Betriu comentaba esta tarde en la Filmoteca que si la película se ha conservado fue más por azar que por otra cosa: enviada a concurso al Festival de Venecia, la cinta llegó cuando el certamen ya se había clausurado, por lo que, ante los requerimientos de los organizadores, el director se quedó con la copia (la única que se ha conservado). Porque si bien la distribuyó la Paramount, no puede decirse que la compañía americana pusiera mucho empeño en tal cometido, habida cuenta de que sus verdaderas intenciones no eran otras sino colocar, mediante dicha argucia legal, sus propios productos en Europa.