Rebeldía (1954)

Director: José Antonio Nieves Conde

España/Alemania, 1954, 89 minutos

Rebeldía (1954) de José Antonio Nieves Conde

A primera vista, pudiera decirse de Rebeldía (1954) que es otro de esos dramas melifluos, tan habituales, por otra parte, en la cinematografía española de mediados de los cincuenta, esta vez con guion, nada más y nada menos, de Gonzalo Torrente Ballester a partir de una pieza teatral del no menos inefable José María Pemán (1897-1981). Dándose la circunstancia, además, de que la película, rodada en distintas localizaciones costeras de Altea y Benidorm, fue fruto de una coproducción entre España y Alemania. De ahí que el reparto de la misma lo integrasen intérpretes de ambas nacionalidades.

Precisamente, el carácter "indómito" de su protagonista femenina da título a una trama en la que al escritor de éxito Carlos Moragues (Volker von Collande) le prohíbe la Santa Sede sus obras. Lo cual da pistas de la voluntad redentora de Margarita (Delia Garcés), siempre atenta a socorrer al prójimo con la solicitud de quien terminará haciéndose monja después de dispararle a Moragues una bala que se le queda alojada en el interior del cráneo.

No obstante, lo más interesante de la película radica en el papel de Federico Lanuza, a quien da vida, con la solvencia habitual en él, Fernando Fernán-Gómez. Se trata de un personaje de temperamento eminentemente cínico, especie de secretario a perpetuidad del novelista, capaz de responder "¡No, [yo soy] el perro!" cuando uno de los tres reporteros que se acercan a casa de Moragues con intención de entrevistar a este último le pregunta: "¿Es usted el jardinero?".

En definitiva, Rebeldía constituye una obra tan aleccionadora como singular dentro de la filmografía de José Antonio Nieves Conde, si bien alejándose del vigor realista y un tanto crítico de Surcos (1951). A este respecto, el director demuestra su indudable destreza técnica, ayudado por la fotografía en blanco y negro de Francisco Sempere, para plasmar un dilema moral y religioso de profundas tensiones éticas, por lo que la cinta trasciende su contexto de producción hispano-alemana para ofrecer un interesante melodrama sobre los límites de la fe y la culpa en la España nacionalcatólica.

Los domingos (2025)

Directora: Alauda Ruiz de Azúa

España/Francia, 2025, 115 minutos

Los domingos (2025) de Alauda Ruiz de Azúa

Se abre Los domingos (2025) con las notas del célebre "Quédate" de Quevedo, tal vez porque la protagonista de la Concha de Oro en el último Festival de San Sebastián es una adolescente cuya familia muestra algún que otro recelo ante la repentina vocación religiosa de la joven. Por ejemplo su tía Maite (Patricia López Arnaiz), gestora cultural y atea confesa que ya ha trazado un futuro laico y universitario para ella. O en un principio el padre (Miguel Garcés), hombre pragmático, propietario de un restaurante.

Por otra parte, el hecho de que Ainara (Blanca Soroa) flirtee fugazmente con un compañero del coro en el que canta le añade cierta dosis de incertidumbre al sutil proceso de discernimiento, repleto de altibajos, en el que se halla inmersa una chica que se debate entre las dudas e inseguridades propias de alguien de su edad.

Otro tanto ocurre con las monjas del convento en el que ingresa la futura novicia, muy seguras de su fe y de sí mismas pese a las reservas de la familia de Ainara. A este respecto, resulta especialmente tensa la escena de la entrevista a cuatro bandas que mantienen el padre y la tía con la madre priora (Nagore Aranburu) y la hermana Encarnación (Itziar Aizpuru): confrontación de dos realidades distintas y, en muchos sentidos, opuestas.

Todo un prodigio, en definitiva, de sutilidad y contención que rehúye el maniqueísmo y cualquier lectura inequívoca. De hecho, es esa misma ambigüedad sobre si la fe constituye un mero producto de la manipulación eclesiástica o si, por contra, existe un "Misterio" que la razón no puede abarcar, el mayor logro de una cinta, escrita y dirigida por la vasca Alauda Ruiz de Azúa (Baracaldo, 1978), en la que la decisión de Ainara actúa como el catalizador que obliga al resto de su familia a confrontar sus propias vidas, prejuicios y miedos.

El clan de los Nazarenos (1975)

Director: Joaquín Luis Romero Marchent

España/Italia, 1975, 95 minutos

El clan de los Nazarenos (1975) de JL Romero-Marchent

Curiosa historia en torno a un atormentado monje (Javier Escrivá) que, tras haber perdido la fe, abandona los hábitos y da rienda suelta a sus pasiones reprimidas, para lo que forma un temible grupo criminal reclutando jóvenes delincuentes sin escrúpulos. Todo ello con la peregrina idea (nunca mejor dicho) de encontrar a Dios a través de sus actos delictivos. Al igual que los penitentes en las procesiones de Semana Santa, y de ahí el título de la película, los protagonistas de El clan de los Nazarenos (1975) también irán encapuchados cuando cometan sus fechorías.

Sin embargo, el trasfondo de este híbrido entre elementos tan sumamente heterogéneos no sería tanto religioso, sino que deja intuir, más bien, un cierto influjo (no muy bien digerido, seamos sinceros) del carácter ultraviolento con el que Kubrick había adornado a los "drugos" de La naranja mecánica (1971). Sólo que adaptando ese planteamiento a un contexto hispánico, concretamente galaico, como lo atestiguan los exteriores rodados en diferentes enclaves del litoral coruñés.

Una atmósfera opresiva flota en todo momento a lo largo de la trama, sutilmente subrayada por la fotografía del mítico Luis Cuadrado, mientras que la banda sonora del italiano Stelvio Cipriani aporta un toque entre turbio y contemplativo que le viene muy bien al conjunto. Y en cuanto al reparto, además del ya mencionado Escrivá, destaca la presencia de Tony Isbert (Fly), Luca Bonicalzi (Ludo), Luis Folledo (Punch) y Antonio Sabato (Jorge). A cada uno de ellos le corresponde un papel en abierto contraste con el resto, donde Fly es el cínico, Ludo el romántico, Punch un rudo púgil fracasado y Jorge el astuto y último miembro en unirse a la banda.

Quedan, por último, una serie de personajes cuyo cometido consiste en oponerse a las turbias intenciones del clan, bien sea por la vía sentimental encarnada por Magda (Sandra Mozarowsky), las buenas intenciones cristianas del Padre José (Carlos Romero Marchent) o las no tan claras de la misteriosa Arima (Alexandra Bastedo). Circunstancias que, en definitiva, marcan el ritmo de un filme irregular al que en ocasiones se le ha querido aplicar la etiqueta de "película de culto".

El cáliz de plata (1954)

Título original: The Silver Chalice

Director: Victor Saville

EE.UU., 1954, 142 minutos

El cáliz de plata (1954) de Victor Saville

Es un péplum plúmbeo que arrastra, además, el estigma de haber sido repudiado por su actor protagonista, un Paul Newman que, descontento con su propia actuación, abominaba públicamente de la película que había representado su debut en la gran pantalla. No obstante, y vista con la suficiente perspectiva y objetividad necesaria, conviene señalar que tampoco está tan mal. Por lo menos en lo que a decorados y dirección artística se refiere. En ese sentido, el trabajo del ruso Boris Leven (1908-1986), en colaboración con Howard Bristol, destaca por el inusual minimalismo de una escenografía absolutamente estilizada.

Sea como fuere, lo cierto es que ni el argumento ni el resto de The Silver Chalice (1954) en su conjunto resultan especialmente atractivos tratándose de un género que demandaba mayores dosis de dramatismo. Se trata, por así decirlo, de una propuesta que le deja a uno frío, como si quienes la realizaron no hubiesen acertado a infundirle la necesaria dosis de pasión, a pesar del formato cinemascope y de la excelente banda sonora compuesta por Franz Waxman.

Newman, por su parte, ferviente defensor del método interpretativo que le habían inculcado en el Actors Studio, discrepaba por completo del modo en que el británico Victor Saville, a la sazón director de la cinta, pretendía que éste se metiese en la piel de un esclavo griego, de nombre Basil, al que encargan la difícil tarea de modelar el rostro de Cristo y de los apóstoles.

Aun así, el filme, adaptación de la novela homónima de Thomas B. Costain, publicada en 1952, obtuvo dos candidaturas a los Premios Óscar, así como un Globo de Oro para Newman, quien estuvo acompañado en el reparto por Virginia Mayo en el papel de Helena (al igual que una jovencísima Natalie Wood), la italiana Pier Angeli (Débora), con quien volvería a coincidir posteriormente en Marcado por el odio (1956), y Jack Palance como Simón el Mago, especie de charlatán a lo Rasputín que pretende hacerse pasar por un nuevo Mesías.

La mujer del cura (1970)

Título original: La moglie del prete

Director: Dino Risi

Italia/Francia, 1970, 103 minutos

La mujer del cura (1970) de Dino Risi

Una película atrevidísima que, por razones obvias, jamás se estrenó comercialmente en la España franquista. La historia de amor entre un tímido sacerdote que trabaja en el Teléfono de la Esperanza (Marcello Mastroianni) y una cantante en horas bajas (Sophia Loren) que, tras cuatro años de noviazgo, acaba de descubrir que su prometido estaba en realidad casado.

A priori pudiera parecer un planteamiento morboso al estilo decimonónico, pero lo cierto es que La moglie del prete (1970) bebe de los mismos lugares comunes que cualquier comedia italiana de aquel entonces. En ese sentido, el hecho de que el cura no se desprenda de su sotana durante la mayor parte de la trama, salvo un breve instante en el que se prueba una vistosa americana a cuadros, no impide que el enamoramiento entre los protagonistas discurra por los cauces de una relación amorosa "convencional".

Sin embargo, lejos de recrearse en la frivolidad, el filme de Dino Risi esboza cuestiones de hondo calado a propósito de la necesaria modernización del clero. O de cómo el desparpajo de una joven de su tiempo, efusiva y espontánea, puede despertar los instintos sensuales de un ministro de Dios hasta el extremo de convencerlo para que cuelgue los hábitos.

En una época marcada por grandes transformaciones sociales y políticas en Italia, el Concilio Vaticano II había promovido la introducción de importantes reformas en el seno de la Iglesia Católica, y el celibato sacerdotal era un tema de debate cada vez más acalorado. En este contexto, la película de Risi abordaba una cuestión espinosa con una interesante mezcla de humor y drama no exenta de ambigüedad, lo que, además de generar una gran controversia, la convirtió también en un éxito de taquilla.

Godspell (1973)

Título original: Godspell: A Musical Based on the Gospel According to St. Matthew

Director: David Greene

EE.UU., 1973, 102 minutos

Godspell (1973) de David Greene

Quizá menos recordado que Jesucristo superstar —el otro musical "divino" del que este año se conmemora el cincuenta aniversario—, Godspell (1973) se basaba, como su propio subtítulo indica, en el evangelio según San Mateo. Nada que ver, por cierto, con la combativa recreación que firmara Pasolini a mediados de los sesenta, sino más bien con la misma espiritualidad hippy de la que bebía el ya mencionado filme de Norman Jewison. Aunque conviene puntualizar que Godspell, que también había triunfado previamente en los escenarios de Broadway, se estrenó cinco meses antes (concretamente, un 21 de marzo).

Aparte de por el excelente repertorio de canciones de Stephen Schwartz que integran su banda sonora, es la esencia cien por cien neoyorquina de la película lo que llama poderosamente la atención. En ese aspecto, el guion de John-Michael Tebelak (1949-1985), autor igualmente del libreto en el que se inspira, establece un claro paralelismo entre la metrópolis moderna y las ciudades pecaminosas (Jerusalén, Babilonia...) de las que hablan las Sagradas Escrituras. Así pues, los diez personajes del reparto huyen, tras escuchar la llamada de un nuevo y pintoresco Mesías, acorde con los tiempos que corren, del mundanal ruido en el que se hallaban inmersos.

Un aire naíf, propio de los mimos callejeros o incluso del teatro experimental, caracteriza las sencillas pero efectivas coreografías que Sammy Bayes ideó para estos jóvenes y sonrientes apóstoles. Tal sería el caso, por ejemplo, de la parábola del buen samaritano o, más adelante, de la excéntrica versión del hijo prodigo, donde se recrea una típica sesión de cine cómico mudo, con pianola y comentarista incluidos, que curiosamente tiene lugar en el Cherry Lane Theatre (local que acogió, dicho sea de paso, el estreno del musical, en 1971).

En oposición a la frialdad un tanto inhóspita de la urbe (la misma que inmortalizara García Lorca en un célebre poemario), el entusiasmo que destilan los chicos y chicas de la troupe mesiánica, con sus caras pintadas y la fantasía por bandera, los convierte en unos bohemios modernos. El espíritu ecléctico e interracial que transmiten, concretado en temas como la optimista "Day by day", no sólo representaba un intento hasta cierto punto desesperado de demostrar la pervivencia del mensaje bíblico en un mundo cada vez más hostil, sino que, al mismo tiempo, ilustra un lema tan propio de aquella época como "La imaginación al poder".

Jesucristo superstar (1973)

Título original: Jesus Christ Superstar

Director: Norman Jewison

EE.UU., 1973, 107 minutos

Jesucristo superstar (1973) de Norman Jewison

Un Cristo contracultural y roquero (Ian Gillan, vocalista de Deep Purple, interpretaba la parte de Jesús en el álbum conceptual de 1970), que triunfó después en los escenarios de Broadway para, finalmente, convertirse en la versión cinematográfica de Norman Jewison de cuyo estreno se cumple ahora medio siglo. Todo un icono de la cultura pop, rodado en escenarios naturales cercanos al Mar Muerto, en Israel, y que surgió del genio creativo del tándem formado por los británicos Tim Rice (letrista) y Andrew Lloyd Webber (compositor).

Y por si todo esto no resultara ya de por sí extremadamente rompedor, la elección de un actor negro (Carl Anderson) para el papel de Judas Iscariote, que es, encima, el personaje a través de los ojos del cual se explica la historia, incrementaba todavía más el carácter provocativo del planteamiento. Transgresiones a las que podría haberse añadido, si no lo hubieran descartado, representar a Herodes con aspecto de drag queen, tal y como ya sucedía en el musical. No faltaron, por otra parte, quienes quisieron ver indicios de antisemitismo en una cinta que, como suele ocurrir cuando se aborda el espinoso asunto de la Pasión de Cristo, no deja en buen lugar a los judíos que lo condenaron a morir en la cruz.

Ted Neeley fue el encargado de meterse en la piel de Jesús de Nazaret

La originalidad del proyecto radicaba en ofrecer una relectura hippy, en clave de ópera rock, de la figura de Jesús, aclamado por los jóvenes como si se tratase de una superestrella del mundo del espectáculo. A este respecto, tanto María Magdalena (Yvonne Elliman) como los doce apóstoles parecen adoptar un rol similar al de un club de fans, seguidores enfervorizados de una secta que venera a su líder revolucionario. De ahí que la austera puesta en escena, coreografiada en pleno desierto por el canadiense Robert Iscove, beba del presente al mostrar fusiles, tanques y hasta el autobús, en un alarde metateatral, en el que llega y se acabará marchando la troupe de actores.

Conviene no perder de vista que el éxito obtenido hace cincuenta años por Jesus Christ Superstar (1973) obedeció también a factores coyunturales como los movimientos pacifistas contra la guerra de Vietnam, que abonaron el terreno para que una puesta al día del mensaje bíblico calase con fuerza entre la juventud mediante una película íntegramente cantada. Algo que por aquellas mismas fechas ya se había intentado, aunque con menor fortuna, en otro musical de similares características, Godspell (1973), de David Greene, basado en el evangelio según San Mateo.

Rey de reyes (1961)

Título original: King of Kings

Director: Nicholas Ray

EE.UU., 1961, 171 minutos

Rey de reyes (1961) de Nicholas Ray

Toda la magnificencia de la factoría Bronston no bastó para que King of Kings (1961) alcanzase la notoriedad inicialmente prevista. Lo cual pudo deberse, en gran parte, al enorme parecido con Ben-Hur (1959), la película cuyo éxito, al fin y al cabo, pretendía emular. De hecho, la imponente banda sonora, al igual que en la oscarizada cinta de William Wyler, volvía a ser obra del húngaro Miklós Rózsa (1907-1995) y hasta el cartel de la una copiaba deliberadamente el diseño del de la otra.

No puede negarse, sin embargo, la gran cantidad de talento que el productor norteamericano logró reunir en torno a un proyecto que finalmente dirigiría el siempre interesante Nicholas Ray. A sus órdenes, un nutrido grupo de intérpretes entre los que cabe destacar la presencia de no pocos secundarios españoles, con lo que ello tiene de entrañable para cualquiera que conozca mínimamente la cinematografía de nuestro país. Así pues, Conrado San Martín irrumpe a caballo en el templo de Jerusalén encarnando a Pompeyo; o Luis Prendes, metido en la piel de Dimas, el Buen Ladrón, implora a Cristo en la cruz.

Aunque si hay una presencia local que destaca con fuerza por encima del resto, ésa es, sin duda, la de Carmen Sevilla. Su papel de adúltera a punto de ser dilapidada y posteriormente fiel seguidora de Jesús la sitúa en una tradición de bellas actrices que han interpretado al mismo personaje, conformando una nómina en la que sobresalen nombres de la talla de Monica Bellucci (en La pasión de Cristo, de Mel Gibson) o, más recientemente, Rooney Mara a las órdenes del australiano Garth Davis en María Magdalena (2018).

Narrada a través de la impecable voz en off de Orson Welles, las casi tres horas de King of Kings suponen un portentoso esfuerzo por lo que tienen de recreación monumental de las Sagradas Escrituras. En ese sentido, el formato Super Technirama en 70 milímetros contribuye enormemente a la espectacularidad de una historia, la más influyente de todos los tiempos, que contó con un apolíneo (y depilado) Jeffrey Hunter de penetrantes ojos azules para el papel principal.

Siobhan McKenna en el papel de María, madre de Jesús

La pasión de Cristo (2004)

Título original: The Passion of the Christ

Director: Mel Gibson

EE.UU., 2004, 127 minutos

La pasión de Cristo (2004) de Mel Gibson

Pocas películas han suscitado tanta controversia como The Passion of the Christ (2004). Y no sólo por la explicitud con que se muestra el suplicio al que, según atestiguan los evangelios, fue sometido Jesús, sino también a causa del innegable antisemitismo, así como el enfoque ultracatólico que subyace en una producción auspiciada por los Legionarios de Cristo. Sea como fuere, lo cierto es que el grado de implicación de Mel Gibson en el proyecto llegó a tal extremo que el actor no tuvo reparos en invertir hasta 25 millones de dólares de su propio bolsillo para que su tercer largometraje como director fuese una realidad.

Una fe en lo que hacía que se tradujo, asimismo, en la firme voluntad de que la cinta se rodase íntegramente en latín y arameo (la lengua en la que quizá hablaba Jesús de Nazaret) y además fuese exhibida en todo el mundo en versión original, en principio sin subtítulos, aunque en este aspecto las presiones comerciales fueron tan grandes que no le quedó más remedio que acabar cediendo. Y, sin embargo, son varias las objeciones que se le podrían hacer a dicho afán de verismo, comenzando por la caracterización del Mesías con barba y melena: atributos que se le añadieron tardíamente, ya en época bizantina, pero que contrastan con las representaciones de los primeros cristianos, para quienes Jesús era un joven imberbe.

Por otra parte, resulta inevitable establecer comparaciones con la no menos polémica La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988), de la que ésta vendría a ser una especie de réplica sectaria. No en vano, tanto la puesta en escena de Scorsese como la banda sonora de Peter Gabriel parecen haber sido deliberadamente plagiadas en una cinta cuyos supuestos méritos cinematográficos (por ejemplo, la fotografía de Caleb Deschanel) quedan eclipsados ante el efectismo obsesivo (y un tanto sádico) que denotan tantísimos latigazos y litros de hemoglobina.

Aun así, nadie puede negarle a Mel Gibson el mérito de haber cosechado un éxito considerable en su momento gracias a una propuesta que no dejaba de ser arriesgada y que precisamente el año que viene, coincidiendo con el vigésimo aniversario del estreno, tendrá lista su secuela, titulada provisionalmente The Passion of the Christ: Resurrection (2024) y que contará de nuevo con Jim Caviezel en el papel protagonista.

"Stabat Mater..."

Un tesoro en el cielo (1957)

Director: Miguel Iglesias

España, 1957, 98 minutos

Un tesoro en el cielo (1957) de Miguel Iglesias

A juzgar por la cantidad de manos que intervinieron en la escritura del guion de Un tesoro en el cielo (1957), donde, entre otros, destacan los nombres de Josep Maria Forn, Mariano Ozores y Alfonso Paso, merece la pena analizar con detenimiento una historia que, sin duda, tiene su miga. 

Ante la posibilidad de que fallezcan durante el parto su esposa y el hijo que esperan, un hombre desesperado (Alberto Closas) jura frente al altar de una iglesia que dará cuanto posee a cambio de que la madre y el niño se salven. Promesa que, cuando ambos estén ya fuera de peligro, caerá un tanto en el olvido. Aunque una serie de percances que se van a ir sucediendo a su alrededor pondrán en guardia al individuo en cuestión, quien, en lo sucesivo y pese a la oposición de su familia, se obsesiona con la idea de desprenderse de su patrimonio a base de donativos y obras de caridad.

Luego está el elemento misterioso que sobrevuela determinados momentos de la trama. Como la presencia de ese mendigo, dotado con el don de la ubicuidad, que se le aparece a Aguilar (Closas) en las situaciones más insospechadas y que casi se convierte en la voz de su conciencia. Lo cual no impide, sin embargo, que también la comedia se cuele en algunas escenas, en especial aquellas en las que interviene el suegro del protagonista, un señor entrometido y fatigoso al que da vida Luis Orduña.

El caso es que el asunto llegará incluso a los tribunales, dándose la paradoja de que el acusado, precisamente por haber querido salvar a su mujer y a su hijo, se arriesga a perderlos para siempre. De hecho, y así lo señala su defensa, el único delito de Ernesto Aguilar consiste en "haber sido fiel a su fe, entregarse por completo a su familia y creer realmente en la existencia de Dios hasta el punto de ligarse a él con una promesa".

El caso Rocío (2013)

Director: José Luis Tirado

España, 2013, 75 minutos

El caso Rocío (2013) de José Luis Tirado

Un escándalo de proporciones mayúsculas que, a día de hoy, sigue sin haberse resuelto plenamente a pesar de que El Rocío (1980) hace ya tiempo que se convirtiera, por derecho propio, en una película de culto. En ese sentido, el director José Luis Tirado indaga en El caso Rocío (2013) los pormenores de un litigio judicial que acabaría comportando el secuestro de la cinta (era la primera vez que algo así sucedía en nuestra democracia) y la posterior prohibición de la misma según sentencia del Tribunal Supremo. Y todo esto en 1984, cuando los socialistas llevaban ya dos años gobernando con mayoría absoluta.

Precisamente porque eran aquéllos unos tiempos (y así lo señala alguno de los muchos entrevistados que aportan su testimonio) en los que el afán por recrearse en la recién estrenada libertad invitaba a decir las cosas sin tapujos, el cineasta y su equipo se lanzaron a la filmación de la romería guiados por un espíritu etnográfico y desmitificador que, finalmente, desemboca en la evocación de los terribles hechos acaecidos en Almonte durante los primeros días de la Guerra Civil y que supusieron la muerte de un centenar de vecinos de dicha localidad onubense.

Vincular a las élites latifundistas con el Rocío resultaba poco menos que una insolencia en un momento histórico en el que buena parte del aparato franquista continuaba instalado en las estructuras del poder institucional. De modo que la inocencia con la que se rodó y se montó la película acabaría convirtiéndose en un arma de doble filo: por un lado, un documento gráfico capaz de captar la emoción del gentío durante una manifestación multitudinaria de fe; por otro, una visión nada convencional de toda la parafernalia que rodea los festejos y, por ende, potencialmente eficaz para enfurecer, como así fue, a los sectores más reaccionarios de la sociedad.

Lo más triste de toda esta historia es que Fernando Ruiz Vergara, asqueado por los muchos sinsabores a los que se vio expuesto a lo largo del proceso, jamás volvió a rodar otra película. En lugar de eso, optó por exiliarse voluntariamente en Portugal, donde, tras ver seriamente mermada su salud, fallecería en octubre del 2011 con apenas 69 años. Ésa fue la muerte oficial del cineasta, porque lamentablemente, y así lo atestigua Vítor Estevão, su director de fotografía: "Fernando murió mucho antes: el día en el que los mismos andaluces, en el que los españoles en general, lo rechazaron, acabando con él desde el punto de vista profesional".

Fernando Ruiz Vergara (1942-2011)

Rocío (1980)

Director: Fernando Ruiz Vergara

España, 1980, 70 minutos

Rocío (1980) de Fernando Ruiz Vergara

Pocas veces una película ha levantado tantas ampollas como el documental Rocío (1980) de Fernando Ruiz Vergara (1942–2011), la que pasa por ser la primera película secuestrada judicialmente en España tras la restauración de la democracia (juntamente con El crimen de Cuenca, de Pilar Miró). El motivo, aparte de la visión crítica que ofrece la cinta a propósito de la célebre romería, fue que uno de los testimonios entrevistados señalaba a José María Reales Carrasco,​ antiguo alcalde de Almonte y fundador de la hermandad rociera de Jerez de la Frontera, como responsable de la masacre que tuvo lugar en el pueblo durante los primeros días de la Guerra Civil, lo que acabaría dando lugar a que​ los hijos del mencionado interpusieran una querella por injurias graves, así como por escarnio y ultraje a la religión católica.

Ruiz Vergara, sevillano de nacimiento aunque criado en Huelva, se había establecido en Portugal tras la Revolución de los Claveles y allí fundó, junto a su colaboradora Ana Vila, una cooperativa dedicada al cine militante. De ahí que, una vez muerto Franco, se decidiese a regresar con la intención de continuar una labor que a la postre acabaría reportándole numerosos quebraderos de cabeza. Y es que el proceso judicial, que se saldó con la mutilación de la película, supuso que el cineasta fuese además condenado a dos meses y un día de arresto mayor, 50.000 pesetas de multa, así como al pago de una indemnización de diez millones de pesetas en concepto de responsabilidad civil. La sentencia, recurrida por Ruiz Vergara ante el Tribunal Supremo, sería ratificada en 1984.

Vista con la perspectiva necesaria, las imágenes de Rocío resultan de una contundencia inapelable, si bien es cierto que el planteamiento general peca un poco de esquemático. Así pues, la voz en off de José Luis Gómez no deja lugar a dudas sobre la parcialidad del punto de vista adoptado, permitiéndose continuamente comentarios tendenciosos del tipo: "... y se transforman en iglesias, o son destruidas, las numerosas y bellísimas mezquitas que construyeron los árabes durante el largo período que dominaron la península".

Con todo y con eso, por muy maniqueos que puedan parecer los argumentos esgrimidos para evidenciar que las élites auspician el fervor religioso con el objetivo de alienar a las masas, son enormemente interesantes los comentarios aportados por Isidoro Moreno desde la óptica de la antropología social, así como las revelaciones del catedrático de Historia del Arte José Hernández Díaz en torno a la costumbre de mutilar las imágenes marianas para poder engalanarlas de manera más ostentosa.

Rocío y José (1983)

Director: Gonzalo García Pelayo

España, 1983, 85 minutos

Rocío y José (1983) de Gonzalo García Pelayo

Siempre dispuesto a ser original, Gonzalo García Pelayo decidió que su Rocío y José (1983) comenzase por el final. Así pues, y nada más arrancar la acción, es la propia voz en off del cineasta la que nos pone en antecedentes: "Una vez más la romería del Rocío tocaba a su fin, pero para Rocío y para José aquel año sería inolvidable. Todos aquellos días sintieron una fuerza misteriosa y arrolladora que iba más allá de la inspiración, más allá incluso del amor. Esta película cuenta cómo sus vidas fueron arrebatadas por la gracia". Palabras rotundas que ponen de manifiesto una firme voluntad de predisponer al espectador antes incluso de que empiecen a discurrir las imágenes.

Duende y misterio de una peregrinación que cada año congrega a miles de devotos de la Virgen del Rocío procedentes de diversos puntos de la geografía andaluza. Como la Hermandad de Triana, que prepara sus carretas a finales de mayo y a la que pertenece la pareja protagonista. De hecho, tanto él como ella despiertan a la vida y al amor coincidiendo con ese estallido de luz que supone la expedición rumbo a la ermita almonteña donde la "Blanca Paloma" es custodiada.

A lo largo del camino habrá momentos para la risa y también para el desconsuelo. De lo primero serían ejemplo los hermanos menores de Rocío y de José, que también parecen entablar su particular coqueteo, o las chuflas que la madre de Rocío le lanza continuamente a su marido. Muestra de lo segundo, en cambio, es la emotiva historia de Charo y Arturo que relata uno de los cofrades.

No deja de ser sorprendente que un director de cine al que a menudo se le colocó la etiqueta de underground decidiese filmar un evento religioso a priori tan tradicional como el Rocío. Aunque, si bien se mira, el carácter popular de una vivencia sumamente arraigada entre los lugareños encaja a la perfección con el imaginario de las bandas de rock que en su día apadrinara el propio García Pelayo. Sin embargo, la música (elemento de suma importancia en todos sus filmes) consistió en esta ocasión en una banda sonora compuesta íntegramente por sevillanas a cargo de conjuntos como Amigos de Gines o Los Romeros de la Puebla.

Localizaciones en Palestina para El Evangelio según San Mateo (1965)

Título original: Sopralluoghi in Palestina per Il vangelo secondo Matteo

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia, 1963-1965, 54 minutos

Localizaciones en Palestina (1965)

Una de las facetas más desconocidas de Pasolini es, sin duda, la de documentalista, en especial cuando su objeto de estudio gira en torno a los preparativos para la filmación de un futuro filme. Tal sería el caso de Appunti per un film sull'India (1968), Appunti per un'Orestiade africana (1970) o Le mura di Sana'a (1971). También, por supuesto, de la película que ahora nos ocupa. 

Como su propio título indica, Sopralluoghi in Palestina per Il vangelo secondo Matteo (1965) recoge los posibles enclaves en los que el cineasta italiano proyectaba rodar su personal aproximación a la vida de Cristo. A este respecto, como él mismo afirma en la voz en off, su llegada a Tierra Santa se produce "con la gran esperanza de encontrar un mundo bíblico arcaico". Y, si bien lo percibe en no pocos detalles de la vida cotidiana (un aldeano aventando el grano, un borriquillo al trote por las callejuelas de Jerusalén...), lo cierto es que la impresión general que se acaba llevando es la de un "paisaje contaminado de modernidad".

Acompañado a lo largo del recorrido por el padre Andrea Carraro, asesor teológico, Pasolini aprovecha su estancia en Israel para visitar un típico kibutz o colonia agrícola de producción, uno de los símbolos del progreso industrial de la región. Aunque también se mezcla con las gentes sencillas de las aldeas, sobre todo los niños que acuden a su encuentro "rebosantes de una dulzura animalesca absolutamente precristiana".

Sin embargo, el periplo a través de este entorno, a veces rico a veces misérrimo, irá alejando cada vez más la posibilidad de que sea el idóneo para recrear cómo eran la antigua Belén o Nazaret en los tiempos de Jesús. De ahí que dichas localizaciones quedasen finalmente descartadas en favor de las regiones del sur de Italia donde se acabaría rodando Il vangelo secondo Matteo (1964).

El código da Vinci (2006)

Título original: The Da Vinci Code

Director: Ron Howard

EE.UU./Francia/Reino Unido/Malta

El código da Vinci (2006) de Ron Howard

Jacques Saunière, el renombrado conservador, avanzaba tambaleándose bajo la bóveda de la Gran Galería del Museo. Arremetió contra la primera pintura que vio, un Caravaggio. Agarrando el marco dorado, aquel hombre de setenta y seis años tiró de la obra de arte hasta que la arrancó de la pared y se desplomó, cayendo boca arriba con el lienzo encima.

Dan Brown

El código da Vinci

Traducción de Juanjo Estrella

Hubo una época en que era habitual ver a buena parte de los viajeros de un vagón de tren o de metro leyendo, casi invariablemente, el mismo libro: El código da Vinci, de Dan Brown. Idéntica situación que se viviría, al cabo de no mucho tiempo, con la trilogía del sueco Stieg Larsson. La verdad es que la cosa daba un poco de miedo, por lo que tiene de producto fabricado en serie, sensación de formar parte de un rebaño y todo eso. Pero el caso es que la industria cinematográfica, siempre ávida de sacar partido de cualquier éxito editorial, apostó de inmediato por la adaptación de la novela.

El proyecto fue a parar a manos de Ron Howard, director con una sólida trayectoria a sus espaldas y responsable de éxitos de taquilla como Una mente maravillosa (2001) o Cocoon (1985). Tampoco el reparto podía ir a la zaga, por lo que se eligió como pareja protagonista a Tom Hanks y la francesa Audrey Tautou, en aquel entonces un valor en alza tras la popularidad alcanzada, unos años antes, gracias a su papel de Amélie Poulain (2001).

Durante la primera hora de metraje, la trama de The Da Vinci Code (2006) se desenvuelve en la lobreguez de un París nocturno en cuyas entrañas se intuye una conspiración de alcance universal y consecuencias impredecibles. Más tarde, cuando la acción se traslada a Londres, aflora algo más de luz, si bien las pesquisas en torno al paradero del Santo Grial y un hipotético linaje descendiente del mismísimo Jesucristo seguirán desenvolviéndose entre misterios indescifrables y conciliábulos de alto copete.

Y al final uno se pregunta: ¿a qué tanta polémica? ¿Por el simple hecho de insinuar que el Opus Dei se halla envuelto en oscuros tejemanejes? ¿Por especular con la posibilidad de que Jesús se casó y tuvo hijos? A fin de cuentas, ni el libro era nada del otro jueves ni mucho menos la película, pese a haber dado pie a un par de secuelas, igualmente olvidables: Ángeles y demonios (2009) e Inferno (2016).

La legión del silencio (1956)

Directores: José Antonio Nieves Conde y José María Forqué

España, 1956, 85 minutos

La legión del silencio (1956)

Quién había de decir que el Pirineo leridano pudiera servir de escenario de una cinta de propaganda anticomunista ambientada en un ficticio Estado centroeuropeo, pero lo cierto es que así fue: La legión del silencio (1956), codirigida por dos titanes de la talla de Nieves Conde y Forqué, se rodó a caballo entre los barceloneses Estudios Orphea y diversas localizaciones del Valle de Arán (sobresale, especialmente, el casco antiguo del municipio de Salardú, presidido por el majestuoso campanario de la iglesia de Sant Andreu).

El argumento, obra, entre otros, de José Antonio de la Loma, plantea la huida del disidente Jan Walzak (Jorge Mistral), acuciado por las autoridades de un régimen totalitario que lo acusa de "nacionalista" y quien, tras un fatídico accidente de autobús, suplanta la identidad de un sacerdote que fallece víctima de la colisión. Circunstancia que, gradualmente, obrará un cambio en el carácter del en otro tiempo factótum bolchevique, hasta el extremo de liderar a un grupo clandestino de cristianos.

La severidad de la que hacen gala los mandos del Ejército Rojo, inflexibles en su afán por reprimir el más mínimo atisbo de desvío respecto a la ortodoxia marxista, contrasta con el espíritu de sacrificio de unos hombres y mujeres cuya única inspiración proviene de la fuerza que les proporciona su propia fe. En ese sentido, el planteamiento de la cinta que nos ocupa preludia, con apenas unos meses de antelación, lo que Forqué, ahora ya en solitario, llevará a cabo en la magistral Embajadores en el infierno (1956).

Aunque, volviendo a esa habilidad para recrear en suelo patrio los gélidos paisajes que se escondían al otro lado del telón de acero, conviene remarcar que La legión del silencio se enmarca en una corriente de cine propagandístico, auspiciado desde las altas esferas del franquismo, en la que también se inscriben títulos notables de aquel entonces como, por ejemplo, Rapsodia de sangre (1958) de Antonio Isasi-Isasmendi.

Visionarios (2001)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 2001, 112 minutos

Visionarios (2001) de Manuel Gutiérrez Aragón

Euskadi, 1932: en aplicación de las leyes republicanas que promueven la laicidad del Estado, se procede a la retirada de símbolos católicos en la escuela de una pequeña aldea, lo cual enciende los ánimos de la mayoría de vecinos del lugar, quienes focalizan su ira en el maestro (Kike Díaz de Rada). Paralelamente, un grupo de jóvenes asegura que se les ha aparecido la Virgen. El mensaje divino del que son depositarios anuncia una cruenta contienda...

Visionarios (2001) colocaba de nuevo a Gutiérrez Aragón en la senda de algunos de los títulos más emblemáticos de su ya de por sí singular filmografía. A este respecto, los hechos que se describen en la película constituyen una suerte de alegoría política similar a la ensayada por el cineasta cántabro en El corazón del bosque (1979), si bien dejando de lado cualquier atisbo críptico en favor de un academicismo más acorde con su condición de autor consagrado.

Las diferentes facciones enfrentadas en el seno de una pequeña comunidad del País Vasco profundo configuran el preludio de lo que posteriormente degenerará en la Guerra Civil Española: un caldo de cultivo cuyos ingredientes principales, a base de demagogia y extremismo religioso, convierten en irrespirable el mismo ambiente en el que, sin embargo, florece el amor entre Joshe (Eduardo Noriega) y Usúa (Íngrid Rubio).

La moraleja que encierra esta parábola en torno al culto de la Virgen de Ezkioga no deja muy bien parado a ninguno de los bandos en litigio. Al delegado del Gobierno (Luis Tosar) y al Gobernador (Fernando Fernán-Gómez) porque pretenden inducir a los visionarios  para que declaren públicamente lo que a ellos les conviene; a los ministros de la Iglesia (Karra Elejalde y Ramón Agirre) por los recelos con los que afrontan el fervor devoto del pueblo llano; a Patxi (Jimmy Barnatán), líder de los videntes, por la astucia con la que gestiona la situación; por último, Carmen Molina (Emma Suárez), y el resto de sublevados, por confinar en un psiquiátrico a los jóvenes beatos después de servirse de ellos para sus fines políticos.