La aldea maldita (1930)

Director: Florián Rey

España, 1930, 57 minutos

La aldea maldita (1930) de Florián Rey

Acuérdate también de que, en Castilla, no se perdona nunca al que mancha el nombre que lleva...

Drama de inspiración calderoniana protagonizado por labriegos altivos, tan humildes como incorruptiblemente pundonorosos, la fuerza expresiva de La aldea maldita reside, sin embargo, en el carácter cuasi documental de los usos y costumbres que refleja (y que tácitamente cuestiona). Desde la autoridad paterna, representada por el abuelo ciego que todo lo supedita al buen nombre de la familia, hasta "la negra que llaman honra", ese lastre atávico, propio de sociedades crónicamente subdesarrolladas, que, lejos de arreglar nada, es fuente de tanta pesadumbre.

En el momento de su estreno la película despertó comentarios entusiastas por parte de autoridades como el literato Ernesto Giménez Caballero, aunque también alguna que otra reacción airada, como la de aquella revista católica que la clasificó con el membrete rojo que solía destinar a las cintas cuyo argumento osaba abordar cuestiones moralmente subversivas o aquel otro empresario madrileño que, tras asistir a su preestreno, comentó encolerizado: "¡Esto parece una película de la UFA!" Anecdotario que Esteve Riambau revisaba en la tarde noche de hoy durante la presentación previa a una proyección que ha contado con la presencia del compositor José Nieto, autor de la partitura que, desde 1986, ilustra e incluso realza el valor de las imágenes. Una banda sonora orquestal, la suya, en la que lo mismo tienen cabida series dodecafónicas que una antigua nana castellana o temas de inspiración folclórica. Todo armonizado, eso sí, según los parámetros de la escuela romántica.

Hará cosa de cuatro o cinco años ya tuvimos ocasión de comentar, desde estas mismas "páginas", el remake sonoro de La aldea maldita (1942). Y se nos antojó entonces la descabellada posibilidad de si Florián Rey llegó a ver la mítica producción republicana Sierra de Teruel (1938-1940), habida cuenta de las similitudes entre cómo se filman, en una y otra, el éxodo de lugareños y la procesión de derrotados camino al exilio, respectivamente.

Extremo que, tras revisar ahora la versión muda, quedaría descartado, puesto que dicha escena ya aparecía en el filme original de 1930. ¿Conocía, pues, Malraux la cinta española? Sabemos que, con el título de Le village maudit, ésta se estrenó en París y que sus productores pretendieron sonorizarla, sin demasiado éxito, en los estudios Épinay. Ocioso es plantearse una cuestión cuya respuesta difícilmente llegaremos nunca a conocer. Baste zanjar el tema apuntando un parecido más que razonable y quien tenga ocasión de visionar ambos filmes que juzgue si de verdad se asemejan.

De quelques événements sans signification (1974)

Título en español: De algunos acontecimientos sin significación

Director: Mostafa Derkaoui

Marruecos, 1974, 76 minutos

De quelques événements sans signification (1974)
de Mostafa Derkaoui

Lodz - Casablanca - Barcelona. Tres ciudades sin conexión aparente, pero unidas gracias al cine y a la feliz recuperación de un filme que se creía perdido para siempre. Formado en Polonia junto con otros jóvenes marroquíes, el cineasta Mostafa Derkaoui regresó a su país con la promesa de que podría desarrollar una carrera profesional sin excesivas dificultades. Y así, mientras rodaba noticiarios oficiales para el Centre Cinématographique Marrocain, fue preparando paralelamente y en régimen de cooperativa la que había de ser su ópera prima: De quelques événements sans signification.

Craso error por parte del crédulo Derkaoui, quien vería cómo el régimen de Hassan II prohibió de inmediato su película con la excusa de que algunas escenas, rodadas en la zona portuaria de Casablanca, contenían un vocabulario excesivamente vulgar. La realidad, sin embargo, es que las autoridades advirtieron el peligro potencial de una cinta que daba la palabra a la gente de la calle y en la que incluso un obrero osaba rebelarse contra la tiranía de su patrón.

De modo que, tras un fugaz pase por el Festival Internacional Cinematográfico de París, en noviembre del 75, De quelques événements... entraría en ese oscuro sueño de los justos en el que caen tantísimas producciones de las que nunca más se vuelve a saber. Hasta que en marzo de 2016 la Filmoteca de Catalunya recibe un misterioso correo electrónico. Lo firma Léa Morin, investigadora francesa residente en Tánger, y sugiere que el negativo de la película tal vez se encuentre en los depósitos de dicha entidad. Lo cual no sólo acabó siendo cierto, ya que una resolución judicial había otorgado a la Filmoteca los fondos de Fotofilm SAE (laboratorio al que, en su día, acudieran los hermanos Derkaoui para el revelado de su filmación), sino que daría pie a una laboriosa restauración que esta tarde ha servido para inaugurar la XIII Muestra de cine árabe y mediterráneo.

¿Qué deparaba una tan larga espera? Pues una puesta en escena fresca y dinámica, adornada con el free jazz de la banda polaca Nahorny, cuyo planteamiento, en palabras del propio Derkaoui, "intenta ir más allá del cine" imaginando a un director en pleno rodaje que, en compañía de su equipo de colaboradores, interroga a los transeúntes a propósito de cómo creen ellos que debiera ser el nuevo cine marroquí. Curioso ejercicio de cinéma vérité, en el que colaboraron algunos pintores de la región mediante el dinero obtenido a través de la venta de sus cuadros, y que, más de cuatro décadas después, ha vuelto a ver la luz con renovado ímpetu.

Rosita, la cantante callejera (1923)

Título original: Rosita (a Spanish Romance)

Directores: Ernst Lubitsch y Raoul Walsh

EE.UU., 1923, 98 minutos

Rosita, la cantante callejera (1923)
de Ernst Lubitsch

Mary Pickford, la "novia de América", no quedó muy satisfecha con el resultado final de esta producción de época (la primera que dirigía el afamado Ernst Lubitsch en Hollywood). De ahí que la actriz y productora —uno de los cuatro pilares fundacionales de la United Artists junto con su marido Douglas Fairbanks, Charles Chaplin y David W. Griffith— resolviese destruir todas las copias de la película. Todas... menos la cuarta bobina, donde, al parecer, sí que había actuado a la altura de sus propias expectativas.

Ha sido, precisamente, dicho rollo, más un negativo en ruso que se conservaba en los archivos del MoMA, lo que ha permitido restaurar este filme ambientado en la Sevilla dieciochesca. Un ambiente de refinamiento y boato en el que irrumpe, como un torbellino, la figura procaz de Rosita.

Atmósfera carnavalesca y decorados monumentales en los que, amén de cientos de extras, intervinieron dos personalidades que, en años sucesivos, estarían llamadas a destacar en la floreciente meca del cine: William Cameron Menzies en la dirección artística y Mitchell Leisen como responsable del diseño de vestuario. Raoul Walsh, además, colaboró en la realización, pese a que no aparece acreditado.

La clave de la trama es una canción difamatoria que la deslenguada muchacha se atreve a entonar en público contra el monarca y que suscitará las iras del cortejo real, pero también, por esas ironías del destino, la querencia del propio rey... Soberbio pastiche de mantillas y peinetas, repleto de todos los tópicos habidos y por haber, aunque, al mismo tiempo, con un cierto toque reivindicativo por lo que tiene de alegato a favor de la libertad de expresión tanto de la mujer como de las clases subalternas.

Una historia de amor (1967)

Director: Jorge Grau

España, 1967, 108 minutos

Una historia de amor (1967) de Jorge Grau

Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres ; 

Adieu, vive clarté de nos étés trop courts !

Charles Baudelaire

« Chant d'automne »

Les Fleurs du mal

Comentaba Esteve Riambau medio en sorna, al presentar la sesión que tenía lugar esta tarde en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, que Jordi Grau bautizó sus memorias con el muy significativo título de Confidencias de un director de cine descatalogado. Detalle que evidencia la imagen que de sí mismo tenía un realizador tan versátil como, en ocasiones, incomprendido. Amigo y colaborador de Fellini, Grau (1930–2018) inició su andadura en el romano Centro Sperimentale di Cinematografia. Motivo más que suficiente para que durante la primera etapa de su carrera, en la que precisamente se inscribe Una historia de amor (1967), abunden los elementos de tipo neorrealista.

La trama, transcurrido más de medio siglo tras el rodaje de la película en la Barcelona de mediados de los sesenta, puede parecer hoy día folletinesca en exceso. Sin embargo, ese triángulo entre Daniel (Simón Andreu) y las hermanas María (Teresa Gimpera) y Sara (Serena Vergano), lejos de obedecer a ningún tipo de morbosidad truculenta, se inspira en una vivencia personal del propio cineasta, con lo cual la historia adquiere tintes autobiográficos que la hacen más conmovedora aún, si cabe.

Y ¿qué decir del valor documental de un filme que nos devuelve la instantánea de una extinta Ciudad Condal en blanco y negro? Comprobar que por Portal de l'Àngel, hoy concurrida zona peatonal (y comercial), circularon una vez los automóviles. O que el bullicio de Plaza Catalunya y de los grandes almacenes adyacentes (léase El Corte Inglés) ya era, más o menos, como en la actualidad. En cuanto a Núria Feliu, que aparece fugazmente interpretando un tema en catalán, o las diversas alusiones a los Beatles (hasta tres), indican cuál era entonces el summum de la modernidad en un país que se afanaba por salir del túnel del subdesarrollo.

Daniel, que trabaja como redactor en Tele/eXprés (mítica cabecera barcelonesa surgida a raíz del tímido aperturismo que supuso la Ley Fraga), aspira a convertirse en escritor de prestigio, aunque, de momento, no pase de proyectar una novela de ciencia ficción (La muerte sorbo a sorbo), mientras que sus poemas acaban fatalmente en el interior de una estufa de carbón, la misma que su esposa, embarazada y muerta de frío, sólo enciende cuando él llega a casa: triste metáfora del futuro que les aguarda, pero también (y sobre todo) del amor imposible entre ambos cuñados.

Doce monos (1995)

Título original: Twelve Monkeys

Dirección: Terry Gilliam

EE.UU., 1995, 129 minutos

Doce monos (1995) de Terry Gilliam

Viendo la fotografía —un inmenso primer plano del rostro de Terry Gilliam, que ocupaba esta tarde la pantalla de la Sala Chomón— a uno, que tiene tendencia a establecer enseguida comparaciones y sacar parecidos razonables, le ha dado por pensar que el ex Monty Python se trae un cierto aire con el Orson Welles ya entrado en años del final de sus días. Debe de ser que los cineastas cuya especialidad es afrontar descomunales proyectos imposibles se acaban todos pareciendo (o que los sinsabores de ver cómo tus planes no salen según lo previsto provocan similar impacto sobre la expresión facial, ¡quién sabe!).

En todo caso, un experto consumado en la obra del director de Ciudadano Kane, Esteve Riambau, presentaba a Gilliam en la que ha sido la segunda (y última) de las jornadas de la visita de éste a la Filmoteca de Catalunya. Y tras la sui géneris recreación del universo cervantino en The Man Who Killed Don Quixote, hoy le ha tocado el turno a uno de los filmes más insólitos de su carrera: la distopía futurista Doce monos.

Un despliegue barroco e imaginativo, en la línea de títulos como La cité des enfants perdus (1995) de Jean-Pierre Jeunet, que optó a dos premios Óscar y por el que Bruce Willis estuvo dispuesto a renunciar a su sueldo de superestrella. Lo mismo que un joven Brad Pitt al que Gilliam, inquieto por si el actor sería capaz de recrear convincentemente la vertiginosa verborrea de su personaje (según confesaba a los asistentes antes de la proyección), sugirió el auxilio de un profesor de dicción que le ayudase a perfeccionar la manera de decir el texto.

El estado de divergencia mental que aqueja al protagonista, así como sus inauditos desplazamientos a través del espacio y del tiempo (1917-1990-1996-2035) y un mortífero virus capaz de acabar con la vida de cinco billones de personas son sólo algunos de los ingredientes de esta compleja producción, predecesora en muchos aspectos de las realidades paralelas de Matrix (1999) e inspirada libremente en Vértigo (1958) de Hitchcock y La jetée (1962) de Chris Marker, en la que la locura y la ciencia ficción se mezclan hasta el punto de desdibujar la tenue frontera que las separa.

El venerable W. (2017)

Título original: Le vénérable W.

Director: Barbet Schroeder

Francia/Suiza, 2017, 100 minutos

El venerable W. (2017) de Barbet Schroeder

El realizador Barbet Schroeder culmina su trilogía sobre el mal con esta crónica en torno a la inquietante figura de Ashin Wirathu, líder budista de Myanmar (la antigua Birmania) y fundador del movimiento islamófobo 969. Otra vuelta de tuerca aún más despiadada, si cabe, habida cuenta de que en sus anteriores documentales quedaba meridianamente clara, desde un principio, la perversidad del dictador ugandés Idi Amin Dada o del abogado Jacques Vergès, mientras que en el caso que nos ocupa cabría esperar la no violencia que, al menos aparentemente, predica el budismo.

Con precisión quirúrgica, Le vénérable W. analiza las circunstancias que se dan cita en la convulsa realidad que azota al país asiático desde que, en 2007, diese inicio la denominada Revolución del Azafrán a través de las protestas encabezadas por los propios monjes, quienes representan el 30% de la población. Levantamiento popular contra el aumento del precio de los carburantes decretado por el gobierno militar y que, debido a sus reivindicaciones de carácter social, sería neutralizado, años más tarde, desde el seno de algunos monasterios mediante el discurso abiertamente racista de Wirathu.

Diatribas contra la minoría rohinyá de religión musulmana, a los que se acusa de querer adueñarse del país y de acabar con la "pureza de la raza" (sic), que han calado como la pólvora entre amplios sectores de la sociedad birmana. Resultado: un genocidio en toda regla que amenaza con que se repitan las atrocidades ya cometidas por los jemeres rojos en la vecina Camboya.

Aunque, según confesaba Schroeder en el coloquio posterior a la proyección, el señor W. no ha quedado del todo descontento con la imagen que de él se ofrece en el filme. A lo mejor ello es debido al hecho de que Wirathu, financiado y promovido por la junta militar que detenta el poder en Myanmar, ve en la película el vehículo ideal para que su discurso fructifique en Europa. A fin de cuentas, lo que opina Marine Le Pen a propósito de los musulmanes no difiere gran cosa... Y es que, bromea divertido Schroeder (quien decidió rodar este documental para reencontrarse con la espiritualidad budista que lo sedujo durante su juventud), él ya hace tiempo que dejó de tener fe en sus antiguos ideales, ni siquiera respecto a la admiración que un día sintió hacia los anarquistas que hicieron la revolución en la Barcelona del 36. "¡No tendrá ideales", apostilla Riambau, "pero sí un puñado de buenas películas que veremos a lo largo de las próximas semanas!"

Maîtresse (1976)

Director: Barbet Schroeder

Francia, 1976, 112 minutos

Maîtresse (1976) de Barbet Schroeder

La Filmoteca de Catalunya comienza el mes de febrero con una interesantísima retrospectiva dedicada al cineasta francés Barbet Schroeder. Bueno: lo de francés hay que matizarlo, ya que, tal y como él mismo explicaba esta tarde en la conversación que ha mantenido con Esteve Riambau, nació en Irán de padres alemanes (aunque su madre, que había huido de los nazis, se negó rotundamente a enseñarle la lengua de Goethe) y pasó su infancia en Colombia, por lo que habla perfectamente el castellano.

Barbet Schroeder y Esteve Riambau dialogan en la Filmoteca

Coordenadas biográficas que tal vez expliquen el carácter aventurero de un director que lo mismo es capaz de rodar en un recóndito poblado de Papúa Nueva Guinea (La Vallée, 1972) que jugarse la vida adentrándose en los azarosos dominios de los narcos en La virgen de los sicarios (2000). Y cuya obra ha transitado frecuentemente entre la ficción y el documental, dejando, en este último terreno, excepcionales retratos de controvertidos personajes como el dictador de Uganda Idi Amin (1974), el poeta Charles Bukowski (1985), el abogado Jacques Vergès (2007) o el monje budista Ashin Wirathu (2017).

Pero la película con la que se abre el ciclo es Maîtresse (1976), una historia de amour fou protagonizada por la mujer de Schroeder (la misma Bulle Ogier que hoy, pasado y mañana interpretará en el Lliure de Barcelona Amour impossible junto a Maria de Medeiros) y un jovencísimo Gérard Depardieu que poco después se pondría a las órdenes de Bertolucci para rodar Novecento.

Maîtresse, palabra que en francés posee significados tan opuestos como 'amante' o 'maestra', podría haber sido un filme marcado por la morbosidad de su temática (la historia de un delincuente de poca monta que se enamora perdidamente de una dominatriz sadomasoquista) y acabar encasillado en el mismo género que El último tango en París (1972), El portero de noche (1974) o cualquiera de los exagerados excesos del polaco Andrzej Zulawski. Sin embargo, la mirada imparcial de Schroeder no juzga en ningún momento la conducta de sus personajes, logrando que la contundencia visual de algunas escenas —por ejemplo, el sacrificio de un caballo en el matadero, eco de Le sang des bêtes (1949) de Franju— no sean tanto un descenso a los infiernos, sino el mero contexto en el que se desarrolla la relación entre Olivier y Ariane.

El extraño caso del doctor Fausto (1969)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1969, 82 minutos

El extraño caso del doctor Fausto (1969)
de Gonzalo Suárez

En el fulgor del alba el mundo ya se ofrece, 

y en el bosque resuena la vida de mil voces, 

jirones de niebla se deslizan por los valles, 

pero hasta las gargantas llega la luz del cielo, 

y los tallos y ramas, con nuevos bríos, brotan 

del abismo profundo donde, sumidos, dormían; 

también un color tras otro se dibuja en el fondo, 

donde tremosas perlas manan de hojas y flores; 

¡todo un paraíso va formándose en torno a mí!

Johann Wolfgang von Goethe

Fausto (II parte, vv. 4686–4694)

Traducción de Pedro Gálvez

Estaba la prodigiosa década de los sesenta a punto de tocar a su fin, cuando Gonzalo Suárez hizo frente al que terminaría siendo su segundo largometraje (el estreno de Aoom, que, en un principio, estaba destinado a ocupar dicha posición, se acabó retrasando, sin embargo, por problemas de financiación). A caballo entre el barroquismo psicodélico y la exuberancia del arte pop, lo onírico y lo dionisíaco, El extraño caso del doctor Fausto rezuma la hilaridad consustancial de la Escuela de Barcelona, pese a que en determinados momentos también puede recordar al Cinema Novo brasileño, a la Nouvelle Vague francesa o incluso hasta al Pasolini de Edipo rey (1967).

Es, por decirlo brevemente, un puro ejercicio de diletantismo militante, experimental, naif y gamberro a partes iguales: la quintaesencia de lo que supuso el cine no narrativo, pero también una sucesión de elementos recurrentes en el universo creativo de su director, desde las aves exóticas de los títulos de crédito (por cierto, del todo falsos, ya que ninguno de esos técnicos intervino en la filmación), que ya estaban presentes en su libro de relatos Trece veces trece (1964) o la jirafa, que reaparecerá años más tarde en Remando al viento (1988).

Luego están las curiosidades del rodaje, tan accidentado y caótico como el propio contenido de la película. Esteve Riambau, presente esta tarde en el coloquio posterior a la proyección en la Filmoteca de Catalunya, apuntaba varias coordenadas topográficas: el filme se rodó en Barcelona (en el piso que Gonzalo Suárez tenía en la calle Amigó y en otro que le alquiló a Eduardo Mendoza y que quedaría destrozado), en Palamós (cerca de la vivienda de Alberto Puig Palau, quien interpreta a Fausto) y en Madrid, donde Charo López prepara un hediondo brebaje. El violinista que aparece fugazmente en alguna de las escenas domésticas es el padre del cineasta.

Insiste Riambau en que El extraño caso... es un relato fantástico al revés, puesto que, en lugar de partir de la realidad para desembocar en una quimera, Suárez subvierte dicho esquema hasta el extremo de cerrarlo con una pirueta no exenta de ironía: todo ha sido un sueño, tal vez la enajenación mental transitoria de un anodino padre de familia llamado, como el protagonista de su novela Doble Dos (1974), Octavio Beiral. Curioso punto y final para un proyecto que estaba previsto que formase parte de las "diez películas de hierro" que jamás llegarían a rodarse. La publicidad de la época la presentaba como "el cine del futuro", al tiempo que advertía: "Película realizada con la técnica de los sueños. No piense: suéñela despierto".

Catalunya màrtir (1938)

Título francés: Le martyre de la Catalogne

Director: J. Marsillach

España, 1938, 25 minutos

Se acaba de publicar Laya Films i el cinema a Catalunya durant la Guerra Civil, monografía a cargo de Esteve Riambau en la que el director de la Filmoteca de Catalunya lleva a cabo un pormenorizado  análisis de los noticiarios que realizara la productora del Comisariado de Propaganda de la Generalitat republicana durante la contienda. El libro se presentó hace unos días en la sede del Raval y fueron varios los reportajes proyectados a modo ilustrativo, entre ellos el que pasa por ser uno de los documentos más espeluznantes de los efectos devastadores de la barbarie fascista: Catalunya màrtir.

Son apenas veinticinco minutos, pero de una contundencia tan sumamente explícita que, ochenta años después de los bombardeos a los que la aviación italogermánica sometió a la población civil de ciudades como Barcelona, Granollers o Lleida, sus imágenes siguen apelando a nuestra conciencia con la misma inapelable firmeza. De hecho, la película aspiraba a ser un llamamiento a la ayuda internacional y, a tal efecto, se llevó a cabo un pase de la misma en los Campos Elíseos de la capital francesa al que asistieron numerosas personalidades del mundo de la cultura, entre otros el mismísimo Jean Renoir.

Escrito y narrado en francés por Jaume Miravitlles, Le martyre de la Catalogne muestra algunos de los destrozos causados sobre la ciudad condal en puntos como las Escuelas Francesas, la cúpula de Santa Eulalia o la confluencia de Gran Vía con la calle Balmes, mientras suenan de fondo las notas compungidas del Adagio lamentoso de la Patética de Chaikovski. En el tramo final vemos los alrededores de un cementerio leridano donde yacen sobre el suelo los cuerpos sin vida de las víctimas de los bombardeos, mayoritariamente niños.

Ciertamente, hoy en día se podría poner en tela de juicio el tremendismo de muchas de esas imágenes por la indisimulada morbosidad con la que se recrean en el sufrimiento ajeno, si bien conviene no perder de vista, al mismo tiempo, el contexto en el que fueron filmadas y, sobre todo, la finalidad abiertamente propagandística con la que serían posteriormente montadas y dadas a conocer.

Alrededor de la medianoche (1986)

Título original: 'Round Midnight

Director: Bertrand Tavernier

EE.UU./Francia, 1986, 133 minutos

Alrededor de la medianoche (1986) de Bertrand Tavernier

Maxine, la viuda del saxofonista Dexter Gordon (1923-1990), visitaba en la tarde de hoy la sede de la Filmoteca de Catalunya para presentar Sophisticated Giant, el libro que ella misma ha escrito sobre la vida y el legado de quien fuese uno de los tenores abanderados del bebop y estandarte del sello Blue Note. Y, como no podía ser de otra manera, el filme elegido para ilustrar la sesión ha sido la mítica 'Round Midnight (1986), emotivo homenaje que el francés Bertrand Tavernier dedicara al mundo del jazz inspirándose en la figura de los no menos legendarios Bud Powell y Lester Young.

La película, ambientada en el París de finales de los cincuenta, le valió a Gordon la nominación al Óscar como mejor actor de aquel año (premio que finalmente iría a parar a Paul Newman por El color del dinero). Aunque fueron las palabras de Marlon Brando, quien elogió las dotes interpretativas de Gordon en su papel del jazzman ficticio —y un poco filósofo— Dale Turner, lo que verdaderamente haría ilusión al músico.

El verdadero mérito de la película es su banda sonora, interpretada por Herbie Hancock y virtuosos de la talla de Wayne Shorter, Chet Baker, Bobby McFerrin o el vibrafonista Bobby Hutcherson. De hecho, todos los números musicales que contiene 'Round Midnight fueron interpretados en directo, por lo que otro de los alicientes de la cinta radica en que las versiones que aquí se escuchan no son las mismas que contiene el álbum editado por Columbia.

No obstante, hay que admitir que el guion carece de fundamento y que hoy en día, diluida definitivamente la frontera entre cine de ficción y cine documental, es muy probable que la película se rodase de un modo muy distinto, prescindiendo del inverosímil personaje que interpreta François Cluzet y de toda esa subtrama un tanto ñoña del padre que se hace cargo de su hija tras ser abandonado por la esposa. Con todo, ello no es óbice para que la voz cavernosa del colosal Dexter (medía casi dos metros) se mantenga como uno de los atractivos del filme, a la vez que la inesperada presencia de Martin Scorsese en un breve papel ya hacia el final, cuando la acción se traslada momentáneamente a Nueva York.

Petra (2018)

Director: Jaime Rosales

España/Francia/Dinamarca, 2018, 107 minutos

Petra (2018) de Jaime Rosales

Masterclass con Jaime Rosales y preestreno de Petra, su último largometraje: la Filmoteca de Catalunya acogía esta tarde en su sede del Raval barcelonés las dos primeras sesiones de la retrospectiva que le dedicará a lo largo de los próximos días.

En la charla que ha mantenido con Esteve Riambau, director del ente, Rosales ha puesto de manifiesto, una vez más, su interés por la depuración del lenguaje cinematográfico ("austero y preciso", según reza el lema del presente ciclo), hasta el punto de afirmar —como solía decirle un profesor que tuvo en la  la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños de La Habana— que en una película los únicos planos que realmente importan son el primero y el último (el resto son puro relleno). Opinión drástica, al igual que muchas de las suyas, que corrobora citando Psicosis o el cine de Ozu y que recientemente ha expuesto en su libro-ensayo El lápiz y la cámara (ed. La huerta grande).

En cuanto a Petra, drama familiar y rural de tintes folletinescos con resonancias de la tragedia griega, posee una estructura episódica en la que los diferentes capítulos que lo integran (debidamente numerados y precedidos de su correspondiente epígrafe) se nos irán presentando de forma desordenada: rompecabezas rodado en 35 milímetros y con steadycam en el que la joven pintora interpretada por Bárbara Lennie intentará averiguar si un afamado y cruel artista (Joan Botey) es o no su padre. Ambos actores, por cierto, han estado presentes en la sala, junto con Oriol Pla (Pau en la ficción).

Ya en el coloquio posterior, Riambau —hombre sagaz donde los haya— preguntaba a Rosales qué hay de él en los personajes de Petra. Cuestión a la que el realizador ha respondido, no sin antes irse un poco por las ramas, de un modo más bien vago y valiéndose del subterfugio de que el cine es un arte colectivo. En realidad, aclara, la historia la ha escrito en colaboración con Michel Gaztambide y Clara Roquet, aunque admite que comparte con el pérfido Jaume aquello que el viejo dice en la película de "¡No soporto el victimismo!" Afirmación que Rosales ha equiparado, mediante un símil futbolístico no exento de cinismo, con la grandeza del Barça de Guardiola y la insufrible mediocridad del Madrid de Mourinho.

L'affaire Dominici par Orson Welles (2000)

Título en español: El caso Dominici por Orson Welles

Director: Christophe Cognet

Francia, 2000, 52 minutos

L'affaire Dominici par Orson Welles (2000)

El segundo de los trabajos televisivos presentados por Cognet esta tarde en la sala grande de la Filmoteca catalana ha sido este interesantísimo documental que reconstruye uno de los proyectos inacabados de Orson Welles: el episodio de la serie Around the World en el que el controvertido cineasta norteamericano debía indagar los pormenores de un sonado crimen que tuvo lugar en la localidad francesa de Lurs.

Sobre los motivos que llevaron a Welles a abandonar el proyecto, Esteve Riambau ha apuntado el carácter inquieto de un director capaz de entusiasmarse con locura por historias que, al día siguiente, ya había olvidado. Aun así, no deja de ser curioso cuán diferente es el estilo de este capítulo respecto al resto de entregas de una emisión caracterizada por el enfoque entre turístico y etnográfico de realidades como el País Vasco o las corridas de toros.

En ese aspecto, añade Cognet lo curioso que debió resultar el rodaje, teniendo en cuenta que Welles, elegantemente vestido con su traje y corbata, se desplazaba a diario en limusina, procedente de un hotel de cinco estrellas de la Costa Azul, hasta aquella pequeña aldea con el único objetivo de entrevistar a humildes pastores y otros lugareños de la zona. En cualquier caso, L'affaire Dominici ratifica la habilidad para contar historias de un Welles que, a partir de esta primera experiencia televisiva, tal y como señala Riambau, ya no volvería a hacer radio.

Por último, el director de la Filmoteca ha querido aprovechar la presentación de este filme para recordar a los presentes que el próximo 4 de noviembre estará disponible, a través de Netflix, la reconstrucción de Al otro lado del viento (The Other Side of the Wind) que se ha llevado a cabo a partir de los materiales que Welles dejó sin montar.

Les sentiers de Fred Vargas (2001)

Título en español: Los senderos de Fred Vargas

Director: Christophe Cognet

Francia, 2001, 28 minutos

Les sentiers de Fred Vargas (2001) de Christophe Cognet

El documentalista francés Christophe Cognet (Marsella, 1966), quizá más conocido por sus investigaciones a propósito de los pintores deportados a los campos de concentración nazis, visitaba esta tarde, y por segundo día consecutivo, la sede de la Filmoteca de Catalunya con la finalidad de dar a conocer, en esta ocasión, un díptico sobre sus trabajos televisivos.

Producido por La Huit y como su propio título indica, Les sentiers de Fred Vargas se centra en la popular autora de novelas policíacas, al tiempo que una voz en off masculina va leyendo pasajes de sus obras. En ese sentido, Frédérique Audoin-Rouzeau (nombre real de Fred Vargas) se muestra frente a la cámara como una mujer decidida —cómplice, en todo momento, de su hermana gemela, la pintora Jo Vargas— dispuesta a desentrañar los arcanos de la creación literaria, al tiempo que visita algunos de los lugares en los que transcurre la acción de los casos que deberá resolver el inspector Adamsberg.

Durante la presentación, a Cognet se le escapa que su interés por la obra de Vargas era mayor hace diecisiete años que no ahora, de lo que se infiere hasta qué punto el mercado editorial galo está sujeto a modas: Philippe Delerm, Michel Houellebecq, la propia Fred Vargas... Nombres que gozaron en su día de enorme popularidad y a los que hoy se da un tanto la espalda en beneficio de otras figuras con las que alimentar la insaciable sed de novedades de la industria del libro.

L'albero delle parole (Ermanno Olmi a Barcelona) (2008)

Título en español: El árbol de las palabras (Ermanno Olmi en Barcelona)

Director: Xavier Juncosa

España, 2008, 68 minutos

Ermanno Olmi (1931-2018)

Bromeaba esta tarde Esteve Riambau, en el acto que la Filmoteca ha dedicado a la memoria del cineasta italiano Ermanno Olmi, recientemente fallecido, afirmando que Xavier Juncosa tiene documentales para todo (ciento nueve, precisaría más tarde el interfecto). Y, dado que en noviembre de 2007 Olmi visitó la antigua sede de la Filmoteca en la Avenida de Sarrià para presentar el que entonces era su último trabajo (Centochiodi, es decir, Cien clavos), allí estaba el prolífico documentalista para dejar constancia de ello con una magnífica interviú de algo más de una hora de duración.

Comenta Juncosa que la entrevista tuvo lugar en un despacho de la Facultad de Teología, adonde, después de haberse matriculado en no sé qué seminario, le hicieron esperar tras una interminable cola de periodistas que atosigaban al pobre Olmi, a sus 76 años cumplidos, con preguntas más bien intrascendentes. Hasta que le llegó su turno y entonces se produjo el milagro: pese a la fatiga acumulada, un viernes a última hora de la tarde, hubo una inmediata conexión entre ambos, tal vez porque Juncosa acertó a comenzar preguntándole por su padre, algo que, sin duda, emocionó al veterano director.

Ya metidos en materia, Olmi diserta apasionadamente sobre sus orígenes campesinos, de cómo su abuela materna, una mujer entusiasta que siempre cantaba, aun en la desgracia, fue para él una verdadera maestra. Lo cual le lleva a remarcar la importancia de los padres, auténtico modelo del que dependerá la posterior trayectoria del niño. Su padre, por ejemplo, nunca mostró la más mínima acrimonia hacia los demás. Y eso que, en plena época fascista, lo despidieron de su puesto de ferroviario por haber simpatizado con el socialismo utópico. 

La entrevista marcha sobre ruedas si no fuera porque ¡ay! cada cierto tiempo una puerta se abre y se cierra con sospechosa insistencia (por no hablar del molesto aire acondicionado: incidencias, todas ellas, que quedan registradas en el vídeo). Dice Juncosa que el responsable de semejante "boicot" fue uno de los sacerdotes que habían auspiciado la visita de Olmi a Barcelona, deseoso, en vista de lo tarde que era, de que aquello acabase rápido. Y, aunque obvia mencionar su nombre, no hace falta pensar mucho para llegar a la conclusión de que probablemente se trata de una alusión velada a Mosén Peyo Sánchez (no hay tantos curas cinéfilos en Barcelona, vaya).

Sea como fuere, Olmi exigió que la entrevista continuase al día siguiente, sábado por la mañana. De lo que cabe inferir hasta qué punto se hallaba a gusto el hombre, a quien Juncosa no ha dudado en calificar de "trozo de pan", una de las mejores personas con las que ha tenido ocasión de charlar en sus muchos años de carrera.

En esta segunda parte, el italiano, defensor de un cristianismo primitivo nada ortodoxo, ahonda en su personal convicción de que, en cine, la pobreza conduce a la esencialidad: no es por otro motivo que el neorrealismo, como más tarde las cinematografías de Irán, África y otras regiones del denominado tercer mundo (expresión que, por cierto, le parece horrible), dio frutos de enorme belleza poética. Es la carestía de medios una virtud antes que un inconveniente y toda industria, lejos de fomentar el cine, lo que hace es matar lo que hay de mágico en él. De ahí que defienda el servirse de actores no profesionales como medio para captar una verdad que, de otro modo, se esfumaría irremisiblemente. Así lo hizo ya en Il posto (1961), filme autobiográfico y primero de una larga trayectoria, con el resultado magistral que todos conocemos.

Llegados a la cuestión del papel que debe jugar la intelectualidad, Olmi se muestra crítico con lo que él denomina los intelectuales "profesionales", esos que hablan de todo sin saber de nada, quizá los mismos que, como Moravia, le echaron en cara el carácter cristiano de L'albero degli zoccoli (1978), mientras que para un crítico inglés la película era inequívocamente comunista... De Pasolini tiene mucho mejor concepto, no sólo porque realizaron juntos un par de cortometrajes, sino porque los dos comparten el hecho de que, siendo de extracción rural, se instalarían en grandes ciudades (uno en Roma, el otro en Milán). Un medio agrícola donde prima lo colectivo por encima de lo individual y, por ende, detentador de una autenticidad decisiva a la hora de marcar el estilo cinematográfico de ambos, probablemente porque en las aldeas (y ello lo recalca varias veces Olmi durante la entrevista) se mantuvo un modus vivendi ancestral hasta bien entrado el siglo XX.

Se acerca el final y Olmi no puede evitar emocionarse cuando recuerda lo gravemente enfermo que estuvo. Hasta el punto de haberle confesado a un amigo cardenal que el dolor le impide creer en Jesús (a quien, por otra parte, considera que no habría que representar jamás en pantalla), puesto que es su esposa quien lo auxilia y, por consiguiente, la persona en la que deposita toda su fe porque así lo ha querido Dios. Como aquel niño, el último de la clase (siempre hay un crío que es negado para los estudios). Y nosotros, aun sabiendo de sus limitaciones, nos negamos a darle el aprobado. «Jesús, en cambio —dice el entrevistado, de nuevo con los ojos llenos de lágrimas— es el profesor que siempre nos perdona». Genio y figura. Descansa en paz, Ermanno Olmi.

Norte, the End of History (2013)

Título original: Norte, hangganan ng kasaysayan

Director: Lav Diaz

Filipinas, 2013, 250 minutos

Norte, the End of History (2013) de Lav Diaz

La Filmoteca de Catalunya acogía esta tarde la presencia del cineasta filipino Lav Diaz con motivo de la presentación de la retrospectiva que se le dedicará a lo largo del mes de julio en el marco del Festival Grec, que este año incluye el cine por vez primera y de forma oficial en su programación.

Con su habitual estilo y ataviado, quién sabe si para crear ambiente, con una llamativa camisa hawaiana, el también director Albert Serra le hacía los honores recordando que su amistad con Diaz (Mindanao, 1958) se remonta al Festival de Locarno de 2013, cuando éste hubo de convencer a un terco crítico suizo, miembro del jurado, para que Història de la meva mort se hiciese finalmente con el Leopardo de Oro.

El filme seleccionado para esta primera sesión, Norte, el fin de la historia, es el único en color de los dirigidos hasta la fecha por Diaz, según sus propias palabras: "Para mostrar el contraste entre la belleza de la región donde fue rodado, la misma en la que nació el dictador Marcos, y la violencia que inspira a sus habitantes". Algo comprensible, añade, teniendo en cuenta que su país padeció "cuatro siglos de colonización española, cien de dominio estadounidense, cuatro de presencia japonesa durante la Segunda Guerra Mundial y más de veinte de dictadura. ¡Y encima ahora nos gobierna un auténtico gánster!".

Libremente inspirada en Crimen y castigo, sus más de cuatro horas de duración (otro de los rasgos que definen el estilo del autor, junto con unas tomas larguísimas que, a menudo, le han valido a su cine el inapropiado calificativo de lento) narran los infortunios de dos hombres, Joaquín y Fabián: el primero, un humilde padre de familia condenado injustamente a cadena perpetua por un doble asesinato que no cometió y el segundo, autor real de los hechos, un prometedor estudiante de leyes al que, sin embargo, el sentimiento de culpa irá devorando en una feroz espiral autodestructiva.

La clave para entender el dilema planteado por Diaz y su guionista Rody Vera nos la aporta Eliza (Angeli Bayani) cuando, al conversar con una vecina, afirma que ni ella ni su marido se plantearon jamás abandonar el país para ir a trabajar al extranjero porque no querían que sus hijos crecieran sin conocer a sus padres. Que es, precisamente, la situación que les tocó vivir a Fabián (Sid Lucero) y a su hermana, hoy poseedores de una próspera granja y con posibilidad de acceder a estudios universitarios, pero desprovistos de cualquier vínculo afectivo entre ellos.

Pese a rodar, según propia confesión, con cámaras "baratas", el resultado obtenido por Diaz es de una contundencia sin paliativos: filmando la violencia fuera de campo (en eso se parece a Haneke), genera en el espectador un desasosiego a la altura de los momentos más inquietantes de la filmografía del director alemán. En ese sentido, los personajes de Norte... inspiran desprecio y compasión a partes iguales: unos, como el mencionado Fabián o el "señor" Wakwak (Soliman Cruz), por lo injusto de las atrocidades que llegan a cometer, otros (Joaquín o su esposa Eliza) por su capacidad para perdonar.

La vie de château (2017)

Directores: Cédric Ido y Modi Barry

Francia, 2017, 81 minutos

La vie de Château (2017)

Arrancaba esta tarde con notable expectación el Festival Internacional de Cinemes Africans de Barcelona (FICAB). Y conforme accedían a la sala Chomón de la Filmoteca de Catalunya, los numerosos asistentes han podido comprobar con sorpresa que un intérprete de kora (mezcla de arpa y laúd típica del África Occidental) amenizaba con su música el ambiente. Excelente preludio para una velada que había de contar con la presencia del director Cédric Ido, quien, por problemas derivados de la cancelación de su vuelo, no ha podido finalmente llegar a tiempo.

La vie de Château (2017), ambientada en el populoso barrio parisino del mismo nombre (Château d'eau) gira en torno al quehacer cotidiano de la comunidad de origen africano, en su mayoría jóvenes que se ganan la vida captando clientes en la calle para las cuantiosas peluquerías y salones de belleza de aquella zona. Todo un mundo, con sus propias reglas y jerarquías, en el que lucha por abrirse camino el apuesto (y un tanto arrogante) Charles comme le Prince (Jacky Ido, hermano del realizador).

Aunque lo verdaderamente interesante del filme, al margen de las andanzas del protagonista, es el aire documental que Ido y Barry han sabido darle a una cinta que, al mismo tiempo, transmite frescura y alegría de vivir.

De lo que se deriva, por cierto, la firme constatación de que la multiculturalidad de estos barrios (caso también del Raval, como se ha señalado durante la presentación) puede llegar a suponer una enorme riqueza fruto del mestizaje y, por tanto, un excelente caldo de cultivo para la convivencia pacífica. En ese sentido, hasta cinco lenguas distintas se llegan a escuchar a lo largo de la película: kurdo, chino, hindi y mossi (lengua propia de Burkina Faso), además de francés.

Piñoncito, aventuras de un títere (1911)

Título original: Pinocchio

Director: Giulio Antamoro

Italia, 1911, 53 minutos

Piñoncito, aventuras de un títere (1911)

Tarde de gala en la Filmoteca de Catalunya: en presencia de Gaia Danese (Cónsul General de Italia en Barcelona), Matteo Pavesi, Daniela Aronica, Paola Valentini (coordinadora de la revista anual de cine italiano Quaderni del CSCI) y Esteve Riambau, se ha proyectado la copia restaurada del primer Pinocho cinematográfico, un anárquico filme de aventuras dirigido hace más de cien años por Giulio Antamoro (1877–1945) e interpretado por el versátil funámbulo Polidor. Aunque lo más llamativo de esta sesión especial ha sido, sin duda, el acompañamiento musical a cargo del grupo alicantino de música electrónica Miclono.

A diferencia del Pinocho que todos tenemos en mente (aquella especie de muñeco tirolés diseñado por Walt Disney), la apariencia con la que se quiso revestir al personaje en esta película seguía muy de cerca el trabajo que aquel mismo año había dado a conocer el ilustrador Attilio Mussino.

No puede decirse que el Pinocchio de Antamoro (rebautizado en España con el poco agraciado apelativo de Piñoncito) siga precisamente un hilo conductor claro a la hora de exponer las innumerables aventuras que protagoniza el títere. Muy al contrario, los distintos episodios se suceden sin demasiado orden ni concierto, pese a lo cual (apuntaba Riambau) el conjunto no se resiente, dada la condición de máscara dentro de otra máscara que suponen las extraordinarias dotes burlescas de Polidor, quien ya había alcanzado el éxito previamente con sus seriales sobre el personaje de Tontolini.

De todas formas, lo que se echa en falta en esta versión del cuento de Collodi es la figura de Pepito Grillo, lo que ha llevado a que Matteo Pavesi bromease durante la presentación sobre la conveniencia de que, en la Italia de hoy en día, también sería deseable más estabilidad y menos Grillos (en alusión al líder y cofundador del Movimiento 5 Estrellas, Beppe Grillo). Guiño a la actualidad política que las imágenes de la película parecen corroborar, a su vez, desde la pantalla durante la escena del juicio sumarísimo al que Pinocchio es sometido: en lo alto del estrado puede leerse la célebre divisa "La legge è uguale per tutti", presente en todos los tribunales italianos, salvo que alguien parece haber añadido a mano un interrogante al final de la frase, con lo que se pone en entredicho el sistema judicial de un país que, por aquel entonces, vivía inmerso en plena guerra de Libia.