Los días perdidos (1963)

Director: Víctor Erice

España, 1963, 41 minutos

Los días perdidos (1963) de Víctor Erice

Los sesenta años que separan Los días perdidos (1963), práctica de licenciatura de Víctor Erice, de Cerrar los ojos (2023) engloban la trayectoria de uno de los directores más sobresalientes que haya dado el cine español. Y lo cierto es que ya apuntaba maneras cuando, siendo apenas un aspirante, presentó sus credenciales ante la Escuela Oficial de Cinematografía con un mediometraje que abordaba el reencuentro de una mujer de mediana edad, residente en París, con la gris realidad que había dejado atrás cuando abandonó Madrid.

El motivo de su regreso, el repentino fallecimiento del padre, a cuyo entierro, sin embargo, no logra llegar a tiempo, planea de principio a fin del relato como si de un mal augurio se tratase. A este respecto, la voz en off de la mujer, interpretada por Luisa Muñoz, denota el vacío existencial de una persona a la que ya nada ata aquí, pero que tampoco parece haber arraigado lo suficiente en el país vecino pese a estar casada con un francés (Jean-Pierre) y tener un hijo pequeño (Marcel) que dice echarla de menos durante la breve y accidentada conversación telefónica que mantienen.

Otro tanto se desprende de su reencuentro con Pilar (María Elena Flores), la antigua amiga con la que ahora ya no sabe de qué hablar, o con Juan (Francisco Andrada), el novio al que abandonó y al que tal vez no ha logrado olvidar ni él a ella tampoco…

La música de Miles Davis (la célebre versión del "Concierto de Aranjuez" que posteriormente utilizará Almodóvar en varias de sus películas) le otorga un toque más melancólico aún, si cabe, al blanco y negro de esa España sórdida que dejan entrever las imágenes: un lugar adusto en el que parece que el tiempo se haya detenido y donde la única paz que se respira es la paz de los cementerios.

Cerrar los ojos (2023)

Director: Víctor Erice

España/Argentina, 2023, 169 minutos

Cerrar los ojos (2023) de Víctor Erice

El busto de un Jano Bifronte, aquel dios romano con dos caras (una que miraba hacia el pasado y otra atisbando el futuro), abre y cierra la última película de Víctor Erice. De lo cual cabe inferir una más que evidente voluntad testamentaria por parte de un cineasta ya en la ochentena y, por ende, dispuesto a cerrar el círculo de una filmografía tan exigua como excelsa. Se advierte, además, un cierto afán revanchista respecto a diversos proyectos frustrados —ya sea La promesa de Shanghái (adaptación de una novela de Marsé al que, por cierto, se cita explícitamente en la visita del protagonista a la madrileña Cuesta de Moyano) o la nunca filmada segunda parte de El Sur (1983) cuya acción supuestamente había de transcurrir en Andalucía— que ahora, más o menos, quedan esbozados en Cerrar los ojos (2023).

Por otra parte, abunda la puesta en escena en autocitas (desde la presencia de Ana Torrent en el reparto hasta los trávelin adelante y hacia atrás) de un autor lo suficientemente consciente de los rasgos definitorios de su propio estilo. De ahí que pueda afirmarse, sin lugar a dudas, que se trata de un filme que en realidad son muchos filmes a la vez. Así pues, La mirada del adiós, obra inconclusa del denostado realizador Miguel Garay (Manolo Solo), da pie a un ejercicio metacinematográfico en el que convergen las vidas de un director maldito y de un intérprete que desapareció sin dejar rastro en el momento álgido de su carrera.

A este respecto, la morosidad de los diálogos, así como la gratuidad/prolijidad de sus algo menos de tres horas de metraje, contribuyen a reforzar la sensación un tanto fantasmagórica en torno a la figura de Julio Arenas (José Coronado), un individuo al que la amnesia convierte en sombra de lo que fue, en la misma proporción que el arte cinematográfico, en la escena culminante de la cinta, se ve reducido a mero ceremonial moribundo en un cochambroso patio de butacas casi vacío.

Quizá por ello, Erice opta asimismo por incluir referencias cinéfilas que ayuden a situar el relato en unas coordenadas ligeramente emparentadas con el cine negro, pero donde también tiene cabida la alusión a los Lumière en un intento desesperado (e inútil) por devolver a la imagen en movimiento la inocencia de sus orígenes, cuando la simple llegada de un tren a la estación era capaz de suscitar el entusiasmo de la concurrencia, y que el sensacionalismo televisivo, ávido de carnaza diaria, se ha encargado de ir paulatinamente destruyendo.

El espíritu de la colmena (1973)

Director: Víctor Erice

España, 1973, 98 minutos

El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice

Una enigmática melodía de Luis de Pablo para flauta y piano, sobre el fondo de unos dibujos coloreados por las mismas niñas que protagonizan la película, preside los títulos de crédito iniciales de El espíritu de la colmena (1973). Con un "Érase una vez..." que, unido al "Vamos a contar mentiras" cuyas notas recogerá la banda sonora en algún que otro momento, advierte de la óptica infantil a través de la cual se va a narrar lo acontecido en "un lugar de la meseta castellana hacia 1940".

Poco importa que la guerra civil hubiese terminado apenas un año antes: el mundo de Ana (Torrent) e Isabel (Tellería) está habitado por espíritus que acechan en las sombras y tan real es el monstruo de Frankenstein en la pantalla del cine del pueblo como un prófugo de la justicia refugiado en una casa abandonada. A su edad, los límites que separan la fantasía de la realidad son muy tenues o directamente inexistentes.

Quizá por ello, por esa mirada candorosa que se desprende de los ojos de las dos hermanas, resultan prácticamente innecesarios unos diálogos que, ya de por sí escasos, poco pueden añadir a lo mucho que dicen las imágenes. Porque Víctor Erice, y ahí es donde reside su principal mérito como director, recurre al carácter esencialmente visual del arte cinematográfico para dar a entender lo que pasa por la mente de los personajes. Por ejemplo en la secuencia en la que el padre (Fernando Fernán Gómez) saca durante el desayuno su reloj (el mismo que se hallaba en uno de los bolsillos de la chaqueta que Ana le dio al fugitivo) y, tras mirar con semblante recriminatorio a la niña, queda meridianamente claro que tiene constancia de las visitas de su hija a la guarida del individuo.

No es mucho lo que sabemos de las vidas de los adultos, aparte de que siguen bajo los efectos de la reciente contienda. Él divide su tiempo entre la apicultura y escribir en su gabinete. Ella (Teresa Gimpera) añora a un antiguo amante al que envía cartas que no sabe si llegarán a su destino. Mientras, las niñas comparten juegos y susurros en la intimidad de su habitación. El resto de la casa es como una colmena vacía, bañada por el ámbar de la luz que se filtra a través de unas cristaleras con forma de hexágono.

El próximo otoño (1963)

Director: Antonio Eceiza

España, 1963, 85 minutos

Un verano con Monique...

El próximo otoño (1963) de Antxon Eceiza

El mito erótico de la francesita adorable que subyace en el argumento de El próximo otoño (1963) acabaría degenerando, ya en la década de los setenta y en color, en las suecas despampanantes de las comedias del landismo. Sin embargo, Antxon Eceiza y su equipo de guionistas (entre los que figuraba Víctor Erice) optaron por relatar una historia mucho más profunda que coincide, hasta cierto punto, con lo que ese mismo año expondría Bardem en Nunca pasa nada (1963). Sólo que trasladando la acción al litoral granadino, cuando la localidad de Almuñécar era aún una aldea de pescadores con tapias enjalbegadas y callejas sin asfaltar.

Vecino del pueblo, Juan (Manuel Manzaneque) es un antiguo seminarista que tuvo que dejar los estudios para ayudar económicamente a su madre (María Luisa Ponte) y su abuelo. Por eso trabaja al servicio de una acomodada familia de veraneantes cuyos hijos no cesan de tratarlo con la habitual displicencia de los señoritos. Monique, en cambio, una joven francesa que pasa con ellos las vacaciones, se sentirá atraída por la timidez de Juan, con quien vive un idilio tan intenso como efímero.

A este respecto, la siempre grácil Sonia Bruno interpreta con solvencia el papel de turista ávida de jarana en compañía de los lugareños antes de instalarse en París, después del verano, para iniciar sus estudios universitarios. De ahí que, pertrechada con su cámara Rolleiflex, se dedique a inmortalizar los rincones más pintorescos de la geografía local, desde las procesiones religiosas hasta el viejo cementerio de nichos medio derruidos.

Sin llegar a plantear abiertamente un conflicto de clases como el mostrado algo después, en el terreno novelístico, por un compañero de viaje y generación como el Juan Marsé de Últimas tarde con Teresa (1966), El próximo otoño fue la primera película producida por Elías Querejeta. Lo cual queda patente en una factura visual marcada por la fotografía en blanco y negro de Luis Enrique Torán en la que Luis Cuadrado ya ejercía labores de ayudante. Y, sobre todo, en ese afán tan característico por captar la esencia de una España profunda frente a la que estos nuevos realizadores adoptan una mirada que intentaba ser crítica.

Oscuros sueños de agosto (1968)

Director: Miguel Picazo

España, 1968, 105 minutos

Oscuros sueños de agosto (1968)
de Miguel Picazo

Una madre (Viveca Lindfors) aquejada por un fuerte sentimiento de culpabilidad que acaba degenerando en tendencias depresivas hasta requerir su ingreso en un sanatorio. Una hija esbelta, moderna y algo melancólica (Sonia Bruno) que, sin embargo, intenta tender puentes afectivos con la misma madre que un día la abandonó, siendo ella muy pequeña, para irse a vivir a Venezuela. El amante adinerado (un adusto Paco Rabal, con bigote y peluquín) que poca o ninguna afinidad siente hacia las susodichas. Un joven tan apuesto como atormentado (Julián Mateos) cuyos devaneos con el alcohol son el fiel reflejo de una convulsa vida interior…

En claro contraste con el provincianismo en blanco y negro de La tía Tula (1964), el colorido de Oscuros sueños de agosto (1968) ofrece la impronta de una sociedad quizá más urbana y tecnológica, pero igualmente atenazada por corrientes subterráneas que dejan entrever la compleja psicología de sus personajes. A este respecto, el aparente confort de sus piscinas no es sino el reverso de unas carencias afectivas que, en el caso de algunas internas (por ejemplo, la interpretada por Laly Soldevila) se traducirá en veneración malsana hacia las Hermanitas de la Caridad que visitan regularmente el centro.

Nombres ilustres en los títulos de crédito, como los de Víctor Erice (haciendo funciones de coguionista) o Juan Amorós en una soberbia dirección de fotografía en color, denotan el enorme potencial latente en una de esas producciones del cine español que, pese a haber sido sistemáticamente ninguneadas, merecerían, no obstante, una revisión a fondo que sacase a relucir sus más que probables virtudes. Porque ni todo fue landismo por aquel entonces ni Miguel Picazo un director que uno pueda saltarse a la ligera.

Y un poco lo mismo habría que decir de Sonia Bruno (la Audrey Hepburn española) y Julián Mateos, actores dotados de una fotogenia rayana en el sex-appeal y cuya sola presencia bastaría para llenar la pantalla, o aquel excelente secundario que fue el malogrado José María Prada, aquí caracterizado de excéntrico doctor pelirrojo dispuesto a curar la neurosis de Isabel (Lindfords) mediante una innovadora terapia basada en la regresión al origen del trauma y que recibe el nada tranquilizador nombre de psicodrama.

El sur (1983)

Director: Víctor Erice

España/Francia, 1983, 95 minutos

El sur (1983) de Víctor Erice

Mañana, en cuanto amanezca, iré a visitar tu tumba, papá. Me han dicho que la hierba crece salvaje entre sus grietas y que jamás lucen flores frescas sobre ella. Nadie te visita. Mamá se marchó a su tierra y tú no tenías amigos. Decían que eras tan raro... Pero a mí nunca me extrañó. Pensaba entonces que tú eras un mago y que los magos eran siempre grandes solitarios.

Adelaida García Morales

El Sur

La acción de El sur transcurre en el norte. Y es precisamente ese carácter evocador de lo que se intuye pero no se muestra lo que ha hecho del filme de Erice uno de los títulos clave de la historia del cine español. Obra maestra que, sin embargo, quedó incompleta, toda vez que su filmación se vio interrumpida, por causas nunca del todo aclaradas, cuando se llevaban cuarenta y ocho de los ochenta y un días inicialmente previstos de rodaje. En todo caso, es muy probable que, tal y como quedó, sin que el personaje de Icíar Bollaín llegue a desplazarse a Andalucía, la película saliese ganando por uno de esos accidentes geniales del destino.

Sea como fuere, conviene no perder de vista que El sur nació de la libre adaptación de un relato homónimo de Adelaida García Morales (1945-2014), quien fuera esposa del cineasta durante veinte años y una de las escritoras más notables de su generación. Aun tratándose de un texto excepcionalmente brillante —un monólogo en primera persona de apenas cincuenta páginas— son muchas las diferencias que lo separan de su encarnación fílmica. De entrada porque la protagonista se llama Adriana y no Estrella como en la película (de hecho, todos los nombres de los personajes son distintos: Irene Ríos es Gloria Valle; tía Delia, Milagros; Agustina, Casilda...). Además, el padre no es médico, sino profesor de francés, y sale a pasear con su hija en bicicleta y no en moto.

Minucias sin importancia, ya que la principal diferencia radica en el tono. Y es que Erice dulcifica la amargura que rezuma el relato hasta convertirlo en una de sus mágicas ensoñaciones en torno a la infancia y el paso a la adolescencia. No queda, pues, ni rastro de la adusta Josefa (personaje de tintes siniestros que, en el texto, martiriza a la niña con su estricta mojigatería) ni de alguna que otra trastada que lleva a cabo la protagonista, como la escena en la que, jugando a ser Juana de Arco, intenta quemar en la hoguera a su amiga Mari-Nieves...

"Gran parte de lo que pasó con esta película solamente puede ser entendido desde la consideración de un hecho: que Elías Querejeta y yo éramos amigos". Palabras de Víctor Erice que esta tarde recordaba Esteve Riambau durante el coloquio posterior a la proyección en la Filmoteca de Catalunya. Un acto, enmarcado en la retrospectiva que estos días se le dedica a la actriz y directora Icíar Bollaín, que ha contado con la presencia en la sala de la cineasta. El sur supuso, precisamente, su debut ante las cámaras con apenas quince años y, aunque ha confesado que tardó varias décadas en ver la película, admite sin reparos la influencia decisiva que esta circunstancia tendría en el posterior desarrollo de su propia carrera artística. Del recientemente desaparecido Omero Antonutti, que aprendió a hablar castellano durante el rodaje, ha comentado que era un hombre afable y extravertido: todo lo contrario que su personaje en la película, tan contenido que, bromeaba Bollaín, Erice ni le dejaba mover una ceja.

El sol del membrillo (1992)

Director: Víctor Erice

España, 1992, 133 minutos

El sol del membrillo (1992) de Víctor Erice

Si lo quieres ver, en un árbol está contenido el universo entero...

Aun a riesgo de parecer pretencioso, conviene decir bien a las claras que lo que Víctor Erice logró captar en El sol del membrillo (en paralelo a las tentativas del pintor Antonio López a la hora de aprehender un determinado matiz de la luz sobre la carne de los frutos) tiene algo de filosofía zen. Es ese empeño por atrapar lo fugaz, la magia del instante, del tiempo detenido, como ocurre en el cine de Kiarostami, otra de las referencias que enseguida vienen al pensamiento ante la aparente quietud que se respira en el filme.

Como ocurría en Le mystère Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot, vemos cómo la obra va surgiendo ante nuestros ojos, minuciosamente preparada hasta el más nimio detalle en un proceso que se alarga durante meses y que se verá interrumpido por las inclemencias meteorológicas. El cineasta como pintor; el pintor como demiurgo que se afana en emular a la realidad y eternizarla sobre el lienzo, que es el equivalente de la pantalla para el director de cine.

Antonio López García (Tomelloso, 1936)

Luego están los operarios polacos que en su ir y venir por la casa en reformas ofrecen otra dimensión, más prosaica pero no menos profunda, de lo que sería el concepto de work in progress: aprendiendo palabras en castellano, levantando una pared o probando el membrillo, la cotidianeidad que rezuman sus diálogos es similar a la que será retomada una década después por José Luis Guerín en En construcción. E incluso alguna que otra nota de humor, como la escena en la que el también pintor Enrique Gran (1928-1999) le aguanta con una vara una hojita a Antonio López en plena tarea mientras ambos entonan una coplilla.

Sensación de vida fluyendo que regresa con savia nueva, toda vez que la Filmoteca de Catalunya ha llevado a cabo una restauración de El sol del membrillo que fue recientemente presentada en "Cannes classiques" con motivo del vigesimoquinto aniversario de su participación en el certamen francés. Esta tarde hemos podido disfrutar de ella en la sala Chomón de la Filmo con motivo de la celebración del Día Mundial del Patrimonio Audiovisual.

Los desafíos (1969)

Directores: Claudio Guerín, José Luis Egea y Víctor Erice

España, 1969, 102 minutos

Los desafíos (1969)

Película de episodios y luminosa fotografía en color de Luis Cuadrado que, en su día, se hizo con la Concha de Plata en San Sebastián. Producida por Elías Querejeta y realizada por el mismo equipo técnico que por aquellas fechas solía trabajar a las órdenes de Carlos Saura, contó en la dirección con tres jóvenes realizadores entonces emergentes.

Claudio Guerín dirige el primero de ellos, en el que el clan de los Rabal (Paco, Asunción y Teresa) interpreta a una familia acomodada en la que la inesperada visita de un joven oficial americano a su lujosa residencia con jardín y piscina desatará una violenta espiral de celos.

José Luis Egea se encargó del segundo: una pareja de jóvenes americanos, desinhibida y liberada de prejuicios, irrumpe en la hacienda de un matrimonio maduro que se dejará seducir por ambos, si bien el marido (Alfredo Mayo) monta en cólera al descubrir que su mujer (Julia Gutiérrez Caba) también ha accedido a ello. Argumento que, curiosamente, se asemeja al desarrollado en un filme francés muy posterior: Pintar o hacer el amor (2005) de los hermanos Arnaud y Jean-Marie Larrieu.

Por último, en el segmento realizado por Víctor Erice dos parejas que viajan por tierras españolas en compañía de un chimpancé sufrirán un inesperado y explosivo final. Muy distinto al estilo posteriormente desarrollado por el director de El espíritu de la colmena, las escenas en las que los jóvenes bailan en el interior de la casa recuerdan un tanto a Peppermint Frappé, dirigida dos años antes por Carlos saura (no en vano, Rafael Azcona fue coguionista en ambas).

Estiu 1993 (2017)

Título en español: Verano 1993

Directora: Carla Simón

España, 2017, 97 minutos

Estiu 1993 (2017) de Carla Simón

Todo el mundo habla de Estiu 1993 y la verdad que con razón. Porque no sólo fue premiada en Berlín y en Málaga (y en otros tantos festivales), sino que la película apela directamente a las entrañas del espectador. Si nuestra verdadera patria es la infancia, como parece ser que dijo Rilke (aunque la frase se atribuye a tantos autores que se ha convertido prácticamente en un lugar común), nada tiene de extraño que nos sintamos identificados con Frida (Laia Artigas) y con Anna (Paula Robles). Son, por así decirlo (y sin que ellas sean conscientes), las herederas de Marta Torrent e Isabel Tellería en El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice.

Dos niñas a través de cuyos ojos vemos el mundo. O, por lo menos, retazos de una realidad imprecisa que iremos completando mentalmente como si de un puzle se tratase. Aunque la pieza clave del rompecabezas nos la proporcionan ya en la primera secuencia. Es una verbena de San Juan y la gente tira petardos. Un crío se acerca a Frida y le pregunta: "I tu, per què no plores?" En esa pregunta, aparentemente inocente y casual, reside el tema de Estiu 1993: el de una criatura de corta edad incapaz de asumir, en un primer momento, el verdadero alcance de la muerte de su madre.

No estamos, por consiguiente, ante una narración canónica al término de la cual se nos desvela un misterio. Más bien al contrario, lo que se plantea es un proceso: el de la construcción del duelo por parte de una familia. En ese sentido, el último plano no es más importante que el primero, sino que hay que valorar la película en su conjunto. De ahí que el llanto de Frida no sea más que la constatación de que un ciclo se ha cumplido. En consecuencia, el espectador atento hará bien en fijarse en que una lágrima, furtiva y silenciosa, se desliza también por el rostro de Esteve (David Verdaguer), el padre adoptivo que logra canalizar, asimismo, su aflicción.

Queda claro, pues, cuán importante es el montaje en una película como ésta. De lo cual ha dado cumplida cuenta Ana Pfaff en el coloquio que esta misma tarde tenía lugar en la Barcelona School of Management de la Universidad Pompeu Fabra en el marco del seminario "Emociones autobiográficas: punto de vista, historia y ritmo del montaje en Estiu 1993 y Júlia Ist". Moderado por Gonzalo de Lucas, el acto ha contado también con la presencia de Ariadna Ribas, montadora de la ópera prima de Elena Martín. Los tres han coincidido en señalar la trascendencia de las emociones a la hora de montar una película, puesto que, además de la técnica, la intuición juega un papel primordial para dar en el clavo durante la ordenación y ensamblaje de los distintos materiales filmados.

Un lugar en el cine (2008)

Director: Alberto Morais

España, 2008, 106 minutos

Un lugar en el cine (2008) de Alberto Morais

Nacido en Valladolid, formado en Valencia y afincado en Madrid, Alberto Morais debutaba como director con este documental en el que logró reunir a Theo Angelopoulos, Víctor Erice, Ninetto Davoli y Nico Naldini. Tomando como punto de referencia Roma, città aperta de Rossellini, se intenta establecer la influencia ulterior que el Neorrealismo italiano ejerció en otros cineastas como actitud moral ante el mundo. Tal sería el caso de un Pasolini, por ejemplo.

Las interesantes reflexiones que los participantes llevan a cabo nos dejan lindezas como la de Erice cuando afirma que hay muchas películas que no contienen ni un minuto de cine. Desde una solitaria estación de tren en Hoyuelos (Segovia), el director de El espíritu de la colmena se lamenta, asimismo, de que el audiovisual y el cine no deberían ser confundidos, al tiempo que señala que sus primeras experiencias cinematográficas, vinculadas a espacios públicos, nada tienen que ver con el individualismo de las generaciones más jóvenes.

En el coloquio posterior a la proyección de la película en la sala Laya de la Filmoteca de Catalunya, Alberto Morais (invitado por vez primera, según él, a presentar uno de sus films en una cinemateca) comentaba que se realizaron localizaciones en varias ciudades de los Balcanes, pero que por falta de presupuesto no se pudo completar esa parte del rodaje. Habría sido muy interesante poder proyectar Roma, città aperta en pequeñas localidades a las que históricamente este de tipo de cintas no suele llegar con excesiva frecuencia o incluso en el Partenón de Atenas, aunque todo quedó en un mero proyecto.

Por último, y respondiendo a la pregunta de un espectador, Morais confesaba tajante que en el cine español las películas rara vez se amortizan (como mucho las de Torrente o los Ocho apellidos vascos): el resto son simple y llanamente deficitarias. A raíz de lo cual, el realizador también aprovechó para explicar cómo desde RTVE le han dado largas más de una vez a la hora de programar sus filmes.