Medea 2 (2006)

Director: Javier Aguirre

España, 2006, 82 minutos

Medea 2 (2006) de Javier Aguirre

Además de ser la última película que hicieron juntos Esperanza Roy y su marido Javier Aguirre (1935-2019), Medea 2 (2006) contiene también una de las últimas apariciones en pantalla de Fernando Fernán Gómez, apenas un año antes de su fallecimiento. Cine experimental, hasta cierto punto, en formato vídeo y basado en un clásico de la literatura latina. Cuyo texto, por otra parte, escrito por Séneca hace dos milenios, luce extraordinariamente en la voz de intérpretes de la talla de los susodichos o de Manuel de Blas (Creonte).

Sobre un fondo con imágenes de restos romanos (e incluso griegos, rodados in situ, con la Roy posando en plan instagrammer), los actores recitan sus monólogos frente a la cámara haciendo gala de muchas tablas y sobrado talento. Porque si hay un género que requiere de una especial habilidad para lograr el tono apropiado ése es, sin ninguna duda, la tragedia. De ahí la vehemencia con la que unos y otros declaman sus respectivas intervenciones a propósito de lo que no deja de ser un caso de infanticidio puro y duro.

Al mismo tiempo, son diversas las escenas de baile que se incluyen a modo de interludio, a veces con un ligero toque flamenco. No en vano, el equipo contó con la colaboración extraordinaria de Lola Greco, en el papel de Creusa, mientras que la película en su conjunto estuvo dedicada a la coreógrafa Pilar López. Como también resulta llamativo el uso que se hace del color, manteniendo a la protagonista en un elocuente blanco y negro que es la prueba palpable (por lo menos en el plano visual) de su delito.

Pero es el paralelismo que se establece, durante un largo prólogo de diez minutos, con el caso de la parricida de Santomera (Murcia), acaecido en enero de 2002, lo que de verdad le aporta otra dimensión a la historia que aquí se narra, recordándonos que las luces y sombras de la condición humana, lejos de restringirse a las páginas de los clásicos, son algo consustancial a nuestra propia naturaleza, siempre susceptible de cometer los crímenes más atroces, aun en el ámbito familiar. Así pues, el mito de Medea, revisitado en clave contemporánea por Javier Aguirre y Esperanza Roy, encarna el triunfo absoluto del furor irrazonable sobre la razón, donde la protagonista destruye conscientemente a sus propios hijos para consumar una venganza total contra Jasón y reafirmar de ese modo su implacable identidad.

Ama (2021)

Directora: Júlia de Paz Solvas

España, 2021, 89 minutos

Ama (2021) de Júlia de Paz Solvas

Pepa (Tamara Casellas) tiene muchos problemas que afrontar y, además, una hija de seis años a su cargo. No parece que la suerte le sonría excesivamente ni en el plano profesional, ya que malvive con lo que saca como promotora de una discoteca, ni muchos menos en el familiar, tratándose de una madre soltera a la que, por su mala cabeza, le acaban dando la espalda hasta sus amigos más cercanos. Comienza entonces para ella y para la pequeña Leila una odisea de tres días, con sus tres noches, durante los cuales tendrán que buscarse la vida como buenamente puedan, llamando a cualquier puerta y siempre ante el panorama, nada halagüeño, de tener que pernoctar en la calle.

Ópera prima de la realizadora Júlia de Paz Solvas, Ama (2021) fue antes un corto igualmente coescrito junto con Núria Dunjó, su guionista habitual. Cine comprometido que aborda cuestiones tan universales como la precariedad laboral o la maternidad, pero desde una óptica combativa que entronca con el feminismo militante. De ahí que la historia de Pepa adquiera una dimensión que va más allá de lo meramente cotidiano para situarse en la estela de grandes cineastas como Ken Loach.

No obstante, la temática social que sirve de telón de fondo no impide que se aborde también la vertiente humana, ahondando en los verdaderos motivos de una mujer que parece condenada a repetir los mismos errores que su madre (a la que vemos fugazmente en condiciones lamentables, al inicio de la película, siendo atendida en el lavabo de casa por la propia Pepa) y quién sabe si a transmitírselos, a su vez, a su hija.

Y es que a medida que avance la acción se irá haciendo cada vez más evidente la fragilidad de un personaje cuya coraza esconde no pocas inseguridades, fruto de un contexto familiar complejo que la empujó a huir de su Sevilla natal para acabar recalando en la vorágine de alguna desangelada ciudad turística, tipo Benidorm, de la costa mediterránea.

Don Juan en los infiernos (1991)

Director: Gonzalo Suárez

España, 1991, 91 minutos

Don Juan en los infiernos (1991) de Gonzalo Suárez

No hay cosa más grata que vencer la resistencia de una mujer hermosa, y, en este aspecto, poseo la ambición de los conquistadores, que corren perpetuamente de victoria en victoria, incapaces de poner límites a sus deseos. Nada puede detener el ímpetu de los míos; tengo un corazón capaz de amar a la tierra entera, y quisiera, como Alejandro, que existiesen más mundos, para llevar hasta ellos mis amorosas conquistas.

Molière

Don Juan o El festín de piedra

Traducción de José Escué

Lejos de la frescura pop de sus primeros filmes, en los que Ditirambo o Fausto fluctuaban al ritmo que les marcaba un Gonzalo Suárez pletórico de imaginación, Don Juan en los infiernos (1991) no destaca precisamente por una cadencia narrativa dinámica. Tal vez porque el personaje en torno al cual gira la trama aparece retratado desde una óptica mucho más sombría de lo habitual.

En ese sentido, Fernando Guillén encarna a un Tenorio maduro, reflexivo, libremente inspirado en la versión de Molière, pero al que rodean, además, no pocos elementos que entroncan con el universo fílmico de Ingmar Bergman. Así lo atestiguan, por ejemplo, el personaje del buhonero (Manuel de Blas) y su Sombra o esa extraña caracola gigante con ruedas en cuyo interior se pueden oír rumores en un radio de siete leguas (o hasta veinte, con el viento a favor).

La frialdad plomiza del Escorial, donde un Felipe II agonizante vive rodeado de su séquito de cardenales y bufones, conforma el contexto en el que se desarrolla la acción. Y si bien don Juan sigue siendo aquel mujeriego galanteador que retozaba de cama en cama a despecho de maridos, padres y amantes, lo cierto es que sus reflexiones dejan entrever una cierta pesadumbre que es, a la vez, fruto de la sabiduría que dan los años.

Pasa un poco lo mismo con el fiel Esganarel (Mario Pardo), que tiene más de filósofo que de gracioso. Y es que los personajes de esta película tienden a una solemnidad que denota el deseo de Gonzalo Suárez de profundizar en su esencia, guiado, probablemente, por el afán de subvertir los tópicos románticos que rodean la figura del donjuán. Lo cual sitúa al filme que nos ocupa en un nivel intermedio entre las veleidades poéticas recreadas por el director en Remando al viento (1988) y el fresco histórico de su novela Ciudadano Sade (1999).

Marbella, un golpe de cinco estrellas (1985)

Director: Miguel Hermoso

España/EE.UU., 1985, 98 minutos

Marbella, un golpe de cinco estrellas (1985)

El éxito cosechado por Truhanes (1983) debió de animar a su director, el granadino Miguel Hermoso, a probar fortuna con una historia de similares características, pero valiéndose de un formato mucho más internacional. Motivo por el que la acción de Marbella, un golpe de cinco estrellas (1985) se situó en la entonces floreciente ciudad de la Costa del Sol, escenario idóneo para una trama repleta de los habituales clichés en torno a la corrupción y el vicio.

Encabezaba el reparto una vieja gloria de la talla de Rod Taylor, otrora estrella rutilante a las órdenes de Hitchcock en Los pájaros (1964) y que aquí interpreta a un ex comandante de la guerra de Corea obsesionado con vengarse del altanero capitoste que le ha destrozado su barco. A tal efecto se irá rodeando de una variopinta red de colaboradores que van desde una amante repudiada por su adversario (la sueca, y antigua chica Bond, Britt Ekland) hasta un transformista de pacotilla (Óscar Ladoire) que deberá suplantar la personalidad del engreído traficante.

Con todo y con eso, sus cómplices más solícitos van a ser los habilidosos Germán (Fernando Fernán-Gómez) y Juan (Paco Rabal). El primero es todo un as falsificando firmas, mientras que el otro no tiene rival robando carteras con sigilo. Juntos planearán ese espléndido golpe al que alude el título, no sin antes solicitar la ayuda inestimable del comisario Vargas (Sancho Gracia). Sin embargo, la inesperada irrupción en escena de la impetuosa hija de Germán (Emma Suárez) provoca que el protagonista pierda locamente la cabeza por ella.

Típico producto ochentero, con chicas en toples y machacona música disco sonando continuamente de fondo, lo cierto es que la mano de Mario Camus en el guion apenas contribuyó a elevar ni un ápice la calidad final de la película. Aunque ya se sabe cómo solían discurrir estas producciones en tierras marbellíes: probablemente los actores aceptaron trabajar en ella por el aliciente que supone disfrutar del sol y la bulliciosa vida nocturna de la ciudad. Del resto poco se salva, si no es la curiosidad de ver actuar a Rod Taylor junto a nombres míticos del cine español.

Cinco tenedores (1980)

Director: Fernando Fernán-Gómez

España, 1980, 94 minutos

Cinco tenedores (1980) de Fernando Fernán-Gómez

Comedia negra o sátira corrosiva son sólo algunos de los calificativos que ha merecido Cinco tenedores (1980), enésima incursión de Fernando Fernán-Gómez tras las cámaras. En realidad, la cosa parece que va de cuernos. O de la doble moral que impera en los salones de lujo y las alcobas de la alta burguesía. Su protagonista, don Aurelio (José Sazatornil), es el propietario del selecto restaurante San Huberto, local en el que tiene su sede el prestigioso club de monteros del mismo nombre. 

A decir verdad, el ambiente que se respira en las reuniones de dicha agrupación deja entrever su vinculación con el anterior régimen. De hecho, el himno con el que culminan cada ágape ("¡Somos cojonudos! ¡Los que más! ¡Los que más!") recuerda bastante al "Cara al sol". Incluso uno de los asistentes, adormilado momentáneamente bajo el efecto de algún efluvio alcohólico, se levanta de improviso con el brazo en alto, suscitando la inmediata reprimenda del personaje interpretado por Rafael Alonso: "¡No politices el acto, hombre!"

Sin embargo, lo verdaderamente rocambolesco de la historia radica en el hecho de que el bueno de don Aurelio y su esposa (Concha Velasco), quienes, hasta la fecha, no han logrado tener descendencia, se encuentran, de un día para otro, con un ahijado veinteañero que se instala con ellos en casa. Y no sólo eso, sino que el tal adonis, un joven apolíneo que responde al nombre de Miguel (Manuel de Benito), acabará yaciendo con su madrina durante una ausencia del respetable (y, en lo sucesivo, cornudo) restaurador. Que la señora se quede embarazada o que su marido sea estéril complicarán aún más, si cabe, una situación ya de por sí espinosa.

Pese a no ser autor del guion, obra de Esmeralda Adam y Manuel Ruiz-Castillo, lo cierto es que a Fernán-Gómez le debía de resultar muy cercano el tema de las infidelidades conyugales (su compañera, Emma Cohen, lo abandonaría por aquellas mismas fechas para irse a vivir con el novelista Juan Benet, aunque no tardaron mucho en reconciliarse), por lo que cabría ver en esta película algo más que un simple encargo. En todo caso, el discurso final que se marca don Aurelio ante sus atónitos comensales, elogio y alabanza de los cuernos, es un portento en lo que a argumentación retórica se refiere, dada la modernidad de su enfoque, auténtica superación de la concepción calderoniana del honor, y, sobre todo, porque aboga por dejar de lado la hipocresía, de una vez por todas, en nuestras relaciones.

Dragón Rapide (1986)

Director: Jaime Camino

España, 1986, 105 minutos

Dragón Rapide (1986) de Jaime Camino

Los prolegómenos del alzamiento militar de julio del 36, que acabarían desembocando en nuestra aciaga Guerra Civil, le sirven a Jaime Camino y su coguionista Romà Gubern para trazar un relato cronológico y pretendidamente objetivo de los hechos. Son días de rumores y conciliábulos, marcados por el ruido de sables de los generales golpistas. El asesinato de Calvo Sotelo precipitará el resto de acontecimientos.

Dragón Rapide supuso la primera vez en la historia del cine español que un actor se atrevía a meterse en la piel de Francisco Franco y lo cierto es que Juan Diego, pese a su irregular caracterización (se nota que lleva la cabeza rapada para simular las entradas del pelo) compuso un papel más que meritorio del futuro Caudillo.

Porque el Franco del que aquí se nos habla no es todavía la figura que se hará con las riendas del bando nacional, sino un aspirante que se prepara concienzudamente para ello, capaz de mandar arrestar a un soldado por faltarle un botón de la camisa o, según cuentan sus simpatizantes, de hacer que fusilen a un legionario que se negaba a comerse el rancho.

En todo caso, resulta bastante interesante la aproximación propuesta por Camino, similar, en cierta medida, a la que adoptará muchos años después el Amenábar de Mientras dure la guerra (2019), mostrando a un Franco en pijama y en el lecho conyugal o preocupado porque su hija Carmencita está triste. El avión que lo traslade desde su destierro canario hasta Marruecos, un De Havilland DH-89, cambiará para siempre su destino y el de todo un país.

El coleccionista de cadáveres (1970)

Título internacional: Cauldron of Blood

Directores: Santos Alcocer y Edward Mann

España/EE.UU., 1967-1970, 95 minutos

El coleccionista de cadáveres (1970)

Bikini-horror no parece, a priori, la etiqueta más afortunada para catalogar una cinta de terror, si bien es cierto que El coleccionista de cadáveres se rodó en la malagueña Costa del Sol, a principios de 1967, con la despampanante Dyanik Zurakowska luciendo palmito ya desde las escenas iniciales. Sin embargo, el verdadero reclamo de la película era y es un octogenario Boris Karloff que falleció un año antes de que el filme viera la luz.

Badulescu es un cotizado escultor que, junto a su esposa y representante Tania (Viveca Lindfors), vive retirado en una fortaleza a orillas del mar desde que se quedó ciego a consecuencia de un gravísimo accidente. Paradojas de la vida, al anciano no le queda más remedio que trabajar a destajo para concluir un grupo escultórico que le han encargado, pese a que el artista, igual que Beethoven, no podrá admirar su propia creación.

Lo singular de su modo de darle forma al conjunto es que Badulescu moldea las estatuas a partir del esqueleto de animales e incluso seres humanos, razón por la que Tania, que es el verdadero agente maligno de la trama, pondrá en marcha sus maléficas artes para suministrarle la materia prima que necesita...

Que un medio reportero/medio detective francés (Jean-Pierre Aumont) se interponga en su camino jugándose el pellejo (o, más bien, la osamenta) en compañía de la pintora Valérie (Rosenda Monteros); que los gitanos del lugar desfilen en procesión o que vaticinen el porvenir; en fin: que los turistas alternen en un bar de moda llamado Shanghái, donde se organizan fiestas de disfraces en homenaje a Goya, son sólo algunos de los dispares ingredientes que se dan cita en una de las muestras más desconcertantes del intento (fallido) de aclimatar el giallo por estas latitudes.

Malaventura (1988)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España, 1988, 90 minutos

Malaventura (1988) de Manuel Gutiérrez Aragón

Se ha dicho de Malaventura que es una película extraña, fallida; que en el momento de su recepción produjo un rechazo unánime tanto de crítica como de público. Y es que se trata, ciertamente, de un filme críptico, habitado por seres pasionales y hasta violentos cuyas motivaciones no acaban de quedar del todo claras.

Tampoco el paso del tiempo ha jugado excesivamente a su favor, con ese fondo musical tan poco ortodoxo en el que conviven piezas de Bach, el Lebrijano acompañado por la Orquesta Andalusí de Tánger y un grupo tan típicamente ochentero como los extremeños Tam Tam Go! (cuando éstos aún cantaban en inglés).

Cristina Higueras y Miguel Molina

En realidad, parece ser que Gutiérrez Aragón se inspiró en dos referentes literarios franceses a la hora de escribir el guion. Por un lado, la magdalena proustiana (aquí transformada en plato de cerámica ilustrado con la efigie de una muchacha); por otro, el mito de Carmen, que se trasladaba a la Sevilla de finales del siglo XX mediante el triángulo formado por Rocío (Icíar Bollaín), John (Richard Lintern) y Manuel (Miguel Molina). Completaban el reparto nada más y nada menos que José Luis Borau (interpretando al juez Alcántara) o el mítico Daniel Martín en un papel de policía ardorosamente brusco.

Sin la misma fortuna y desprovista del encanto de anteriores títulos de la filmografía de su director, Malaventura intentaba inscribirse, no obstante, en una similar línea de realismo mágico que la que Gutiérrez Aragón ya ensayara en, por ejemplo, El corazón del bosque (1979), Maravillas (1981) o Feroz (1984).

Icíar Bollaín

Goya, historia de una soledad (1971)

Director: Nino Quevedo

España, 1971, 110 minutos

Goya, historia de una soledad (1971)
de Nino Quevedo

En su libro Directores españoles malditos, Augusto M. Torres se expresa sobre Nino Quevedo en los siguientes términos: "En otras circunstancias más favorables Nino Quevedo, un hombre simpático, siempre sonriente, hubiese podido desarrollar una buena carrera, no brillante, pero no se hubiera convertido en un director maldito." Queda claro, pues, que, por más que su debut como director de largometrajes fuese prometedor, no le quedaran al hombre ni muchas ganas ni tampoco excesivas oportunidades para volver a intentarlo. 

Como ocurre tantas veces con las superproducciones históricas, Goya, historia de una soledad destaca más por el envoltorio que no por su contenido. Posee una excelente dirección de fotografía en color a cargo de los añorados Luis Cuadrado y Teo Escamilla y lo mismo podría decirse del vestuario y de la dirección artística, elementos fundamentales a la hora de recrear la corte dieciochesca o el Madrid de la invasión napoleónica, ya a principios del siglo XIX. E igualmente remarcables son unos exteriores y localizaciones excepcionales, rodados en enclaves tan paradigmáticos como el Palacio de Aranjuez, en una época en la que se daban muchísimas más facilidades que hoy en día para disponer de nuestro patrimonio nacional como escenario.

Es, sin embargo, en los diálogos, desprovistos de toda naturalidad, donde la cosa no acaba de funcionar, pese a que fuera el novelista Alfonso Grosso quien se encargó de escribirlos. Abusando de subrayados y aclaraciones innecesarias, no son pocas las veces en las que se hace que los personajes verbalicen datos de carácter histórico que ayuden al espectador a situarse. Con el inconveniente, claro está, de que haciéndoles hablar así se pierde credibilidad. Eso es lo que ocurre, por ejemplo, cuando, en los primeros compases del filme, es el propio Goya (Paco Rabal) quien aclara que: “Soy pintor del rey. Gano como tal quince mil reales al año. Más lo de la Academia. Y lo que nos dan las acciones del banco.” O, más tarde, durante la escena del juicio contra el artista por afrancesamiento, en la que, mediante un breve comentario del fiscal, se hace notar que ha pasado el tiempo: “Ya ven lo que es la vida, amigos. ¡Cuánto hemos cambiado en seis años! Tú, Agustín, teniente. Yo, juez del Tribunal Depurador de Afrancesados. Sebastián, usted también ha cambiado lo suyo...”

Con todo y con eso, sería una lástima no valorar en su justa medida el esfuerzo que supuso la realización de una película de tales características, en la que, aparte de lo ya mencionado, se capta la esencia del estilo goyesco y aun se recrea en varias escenas o cuadros vivientes (por ejemplo, la que alude a Los fusilamientos del 3 de mayo). O la secuencia de la pesadilla, rodada en blanco y negro, en la que Nino Quevedo no sólo se atrevió a introducir elementos de tipo lésbico entre la Duquesa de Alba (Irina Demick) y La Maja (Marisa Paredes), toda una osadía para la época, sino que denota en su planteamiento (entre onírico y underground) una cierta influencia de lo que, por aquellas mismas fechas, defendían los cineastas de la Escuela de Barcelona.

Demasiado para Gálvez (1981)

Director: Antonio Gonzalo

España, 1981, 89 minutos

Demasiado para Gálvez (1981)

Si es cierto que hay días en que uno no debería levantarse, aquel era uno de ellos. A las seis y diez el despertador de la telefónica me había informado que la hora era precisamente ésa, cuando yo no se lo había pedido. A las nueve, después de vomitar el desayuno y afeitarme, comprobé que alguno de mis amables vecinos había premiado mi forma de aparcar desinflando los neumáticos del «850». A las once aún me encontraba mirando fijamente a la máquina de escribir, rodeado de folios estrujados y con dos líneas escritas bajo un sugestivo encabezamiento: "Malestar en la industria del juguete".

Jorge Martínez Reverte

Demasiado para Gálvez

No sé qué resulta más cutre en Demasiado para Gálvez (1981), si la interpretación de Teddy Bautista o la música que éste, en colaboración con Pepe Robles (fundador y vocalista de los Módulos), compuso para la película. En cualquier caso, lo que no tiene precio es el hecho de que alguien que justo treinta años después sería detenido e imputado por los delitos de apropiación indebida y administración fraudulenta (el juez encargado del caso estimó en 21 millones de euros el saqueo de Teddy Bautista durante su presidencia al frente de la SGAE) protagonizase una película en la que se metía en la piel de un reportero de investigación que destapaba una estafa inmobiliaria en la Costa del Sol.

Claro que ver a Joaquín Leguina, futuro presidente de la Comunidad de Madrid, haciendo de guardia civil o al cineasta José Luis Cuerda vestido de tuno también son alicientes dignos de ser tenidos en consideración... En fin, seamos benévolos: en este blog siempre hemos defendido la dignidad del cine español, así que, a pesar de sus posibles carencias, vamos a quedarnos con lo que tiene de bueno el filme que nos ocupa.

Demasiado para Gálvez supuso el segundo de los hasta ahora siete largometrajes que lleva dirigidos el riojano Antonio Gonzalo. Asimismo, la novela homónima de Jorge Martínez Reverte iniciaba una saga, siempre protagonizada por el no muy avispado periodista del semanario Acento, de la que el número de entregas también asciende a siete (la última de ellas, Gálvez y la caja de los truenos, salió publicada en mayo del año pasado por Ediciones del Viento).

Tanto el libro como el filme tienen en común el trasfondo de los grandes escándalos financieros que estremecieron a la opinión pública española en los convulsos años de la Transición (y al escribir esto me pregunto a mí mismo qué época "en este país de todos los demonios", que diría Gil de Biedma, no ha sido convulsa o ha estado exenta de escándalos, financieros o del tipo que sean...) De ahí que la cinta, "rodada en régimen de cooperativa por un equipo de cincuenta personas que participaron en su realización", según informaba la crónica de Bel Carrasco aparecida en El País el 2 de octubre del 81, adopte un evidente aire de cine negro, con persecuciones por el metro de Madrid o a través del Paseo Marítimo de Málaga. 

El informante Requejo (Eduardo Calvo), el ejecutivo agresivo José Luque (Manuel de Blas), el editor sin escrúpulos Unzúa (Germán Cobos) o Maribel (Isabel Mestres), la secretaria casquivana pero leal que ayuda y consuela a Gálvez después de que la esposa de éste lo abandone de un día para otro, conforman el reparto de una cinta curiosa y, hasta cierto punto, entrañable.

Nosotros, que fuimos tan felices (1976)

Director: Antonio Drove

España, 1976, 100 minutos

Nosotros, que fuimos tan felices (1976)

La actriz Carlota Vidal (Amparo Soler Leal) y el dramaturgo Miguel Miranda (Vicente Parra) llevan una vida tan sumamente exitosa tanto en lo familiar como en lo tocante a cuestiones profesionales que nada haría pensar que la estabilidad de la pareja está a punto de venirse abajo. Sin embargo, la inesperada visita de Pedro (Norman Briski) supone un terremoto de magnas proporciones, habida cuenta que éste había sido marido de Carlota así como el autor verdadero de las comedias que tantísimo renombre le han reportado a Miguel...

No puede decirse que ésta sea una película redonda ni, mucho menos, el mejor trabajo de Antonio Drove como director. Aun así, y a pesar de lo inverosímil del argumento y de unos diálogos y una interpretación de lo más afectado, Drove era mucho Drove y su inmensa pasión por el cine puede palparse en cada poro de Nosotros, que fuimos tan felices lo mismo que en todo lo que hizo a lo largo de su carrera.

El argentino Norman Briski en su primer trabajo en España

De hecho, son muchas las referencias de todo tipo que pueden rastrearse en el guion que escribieron conjuntamente el propio Drove y Antonio Larreta. Desde las resonancias homéricas del alias que se busca Pedro para presentarse ante el hijo de Carlota y Miguel hasta el regusto calderoniano de la obra teatral que están ensayando y que será un auténtico fracaso de público y de crítica.

También estos últimos (los críticos) reciben algún que otro palo en la escena de la recepción en casa de los protagonistas, donde se han dado cita un par de entendidos bastante engolados (uno de ellos interpretado por Luis Ciges) y una exótica actriz persa (Laly Soldevila) que cita erróneamente los versos de Neruda como si fuesen de su anfitrión y que acabará marchándose molesta tras las burlas reiteradas de Pedro y de Carlota.

Carlota Vidal (Amparo Soler leal)

La noche oscura (1989)

Director: Carlos Saura

España/Francia, 1989, 90 minutos

¡Oh noche que guiaste!

¡oh noche amable más que el alborada!

¡oh noche que juntaste

Amado con amada,

amada en el Amado transformada!

San Juan de la Cruz

Noche oscura del alma (vv. 21-25)

Apenas tres poemas han bastado para hacer de San Juan de la Cruz una de las cimas de la lírica universal, a saber: Cántico espiritual, Llama de amor viva y Noche oscura del alma. Quien fuera Juan de Yepes en el mundo había nacido en Fontiveros (Ávila) en 1542 y falleció en Úbeda (Jaén) cuarenta y nueve años después. Místico, poeta, Doctor de la Iglesia, su beatificación en 1675 y posterior canonización en 1726 elevarían a los altares a una figura que en vida hubo de padecer prisión por atreverse a reformar la Orden del Carmelo.

Es precisamente en ese punto de su trayectoria vital donde el director Carlos Saura decide situar la acción de La noche oscura, insólita tentativa de convertir en película la inefable experiencia ascética del futuro santo y que, quizá por ello, acercaba su estilo, merced a la excepcional fotografía de Teo Escamilla (poseedor de una paleta con una amplia gama de tonalidades opacas), al de cineastas como Robert Bresson o el Alain Cavalier de Thérèse (1986). No en vano, se trata de una coproducción con Francia que contó con la participación de Julie Delpy en un pequeño papel.

Aunque el gran trabajo interpretativo del filme corrió a cargo, por supuesto, de Juan Diego: su aproximación a Juan de la Cruz representa un desafío sólo al alcance de los mejores actores y en torno del cual gira toda la puesta en escena. Son destacables, en ese aspecto, la secuencia del juicio y, sobre todo, los delirios del personaje una vez recluido en su celda de castigo.

Sin embargo, lo interesante del enfoque que le da Saura a La noche oscura es que no se limita a la mera reconstrucción histórica o a traducir en imágenes los sensuales versos de San Juan, sino que el filme aborda igualmente el proceso de creación literaria, mostrando al hombre que se debate con denuedo entre la inspiración divina y la siempre ardua tarea de cómo plasmarla por escrito. Temas expuestos con solvencia en una cinta que, en última instancia, acaba virando en el tramo final de su metraje hacia un esquema más típico de las películas de fugas, toda vez que, en mayo de 1578, el verdadero San Juan de la Cruz lograría evadirse de su presidio toledano.

La viuda del capitán Estrada (1991)

Director: José Luis Cuerda

España, 1991, 98 minutos

LUISA: ¿Me estás interrogando?

JAVIER: Puede que yo te interrogue.... Los demás te acusan.

Dadas las semejanzas entre Amantes de Vicente Aranda y la película que ahora nos ocupa, se podría llegar a pensar que La viuda del capitán Estrada hubiese sido concebida con la intención de emular el éxito obtenido por la primera. Ambas se estrenaron con pocos meses de diferencia (Amantes en abril y La viuda... en septiembre) y las dos planteaban una historia de amour fou con trágicas consecuencias en la España de la posguerra.

Sin embargo, el filme de José Luis Cuerda dista bastante de haber conseguido retratar una pasión tan sumamente arrebatadora como la de los personajes de Aranda. En ese sentido, se le puede perdonar su acartonamiento (de hecho, la mayor parte del cine español de los noventa lo es). Incluso que la actuación de Sergi Mateu (Javier Zaldívar) y la italiana Anna Galiena (Luisa) quede por debajo de las expectativas. No es ése el problema, no. El motivo por el que La viuda del capitán Estrada no acaba de funcionar como película tendría que ver, por ejemplo, con el hecho de que hay demasiados cabos sueltos en el guion: ¿quién fue realmente el difunto Estrada? ¿Por qué se casó Luisa con él? ¿Qué tipo de amistad le unía con Zaldívar? ¿Murió a consecuencia de su paraplejia? Y más aún: ¿por qué la viuda se siente atraída por hombres tan distintos como el prófugo Juan (Chema Mazo), el maduro y empobrecido Marcos Mondéjar (Germán Cobos), el apocado Tomás (Gabino Diego) o el propio Javier, un militar de éxito?

Y no es que no se dé respuesta a dichas preguntas, sino que más bien no se profundiza lo suficiente en ellas. Da la sensación de que Cuerda y Eduardo Ducay, al adaptar la novela Una historia madrileña de Pedro García Montalvo, se vieron obligados a prescindir de muchos de esos detalles, que podrían ser clave para la comprensión de cada personaje (como los orígenes humildes de Luisa). Algo que no debería ser forzosamente un problema, siempre y cuando se acierte a elegir lo que de verdad enriquece la trama desde el punto de vista cinematográfico. Con todo, hay que reconocer que algunos diálogos nos ayudan a reconstruir ese tipo de lagunas:

DON IGNACIO: Hija mía, desde que acabó la Cruzada, esos barrios de Madrid son un nido de resentidos, de vagos, de viciosos, que ponen en peligro tu cuerpo y tu alma. 

LUISA: Usted no ha pisado en su vida uno de esos barrios. 

DON IGNACIO: Ni tú debías hacerlo. Gracias a Dios, ya no perteneces a esa clase. 

LUISA: Llevo sólo siete años en la otra. A lo mejor no me he acostumbrado...

DON IGNACIO: Mira, muchacha. Saca de tu cabeza esas ideas políticas y sociales espiritualmente desiertas, y deja la justicia para Dios y los tribunales. Detrás de cada rico hay un diablo, ya lo sé. Pero detrás de cada pobre hay dos. 

LUISA: ¿Y detrás de cada cura? 

DON IGNACIO: ¡Eres una insolente, Luisa! ¡Ahora mismo te vienes conmigo a confesar si no quieres que te pegue dos guantazos!

Pero, en confianza: lo que de verdad hace insufrible a La viuda del capitán Estrada es el hecho de que se seleccionase el Concertino de Bacarisse como tema central de la banda sonora. Una música hermosísima, cierto (y que muchos directores se emperran en utilizar, como Gerardo Vera en su versión de La Celestina), pero cuyo trillado, aunque emotivo, lirismo siempre se ajusta mejor a un publirreportaje de chorizos El Pozo que no a un relato de amor y de muerte.