Yo soy Fulana de Tal (1975)

Director: Pedro Lazaga

España, 1975, 95 minutos

Yo soy Fulana de Tal (1975) de Pedro Lazaga

Lo malo que tiene esto de escribir, es que hay que pensar un rato largo. Y con toda la cabeza. Porque hay pensamientos chiquitos, que sólo nos ocupan un cachetín de cerebro. Pero contar la vida de una, ya son palabras mayores. Y a mí, la verdad, el asunto escritura se me da fatal.

Álvaro de Laiglesia

Yo soy Fulana de Tal

Si hacer que una prostituta relatase sus memorias había constituido todo un atrevimiento en 1963, fecha de publicación de la novela de Álvaro de Laiglesia en la que se basa la película homónima, llevarla a la pantalla una década más tarde coincidió con el inicio de lo que muy elocuentemente iba a denominarse El destape.

A grandes rasgos, la puesta en escena de Pedro Lazaga para Yo soy Fulana de Tal (1975) se plantea como un larguísimo flashback que abarca la trayectoria vital de Mapi (Concha Velasco) desde que ésta se vio apremiada por las circunstancias a abandonar su pueblo hasta que, de nuevo desamparada, recala en un club nocturno donde dará comienzo su carrera profesional.

Aparte del jeta que la dejó embarazada y un novio algo zoquete, de nombre Afrodisio (Paco Algora), dos van a ser los hombres maduros que marquen la vida sentimental de la joven tras su llegada a la ciudad: Rodolfo (Fernando Fernán-Gómez) y Marcelo (Antonio Ferrandis). El primero es un pedante y algo mojigato profesor particular que, después de enseñarle a leer y recitarle versos, saldrá por patas cuando descubra que la muchacha espera un hijo; el segundo, en cambio, es un pintor con aspecto de playboy al que conoce en una boîte de Benidorm y que, además de pintarla desnuda, se convertirá en su amante.

Poco más se puede añadir de una cinta cuyo único aliciente residía en un morbo que hoy ha quedado completamente obsoleto. Aun así, resulta cuando menos curiosa la particular fórmula mágica del 60-20, es decir, sexagenario y con veinte millones en el banco, por la que se rige Merche (May Heatherly) a la hora de buscar "novio" y que no dudará en inculcarle a su pupila Mapi.

Pepe Guindo (1999)

Director: Manuel Iborra

España, 1999, 93 minutos

Pepe Guindo (1999) de Manuel Iborra

La dedicatoria con la que se cierra Pepe Guindo (1999), "A mi padre, que admiraba a Fernando Fernán Gómez", resulta tan sintomática como la elección de «La muerte de Åase», perteneciente a la suite Peer Gynt, del noruego Edvard Grieg, como tema central de la banda sonora. Porque, si bien durante los primeros compases se incluye algún que otro guiño cómico, lo cierto es que la película está concebida en unos términos eminentemente dramáticos: los del soliloquio de un veterano músico, decrépito y patético en la misma medida que el actor que se mete en la piel del personaje sobre el escenario del madrileño Teatro de La Abadía.

Distintos planos de realidad que convergen en un mismo denominador común: el del viejo cascarrabias que debe hacer frente al paso inexorable del tiempo. En ese sentido, el protagonista de la obra representada se aferra al recuerdo de un supuesto pasado esplendoroso, cuando actuaba junto a su orquesta en los mejores locales de Oriente Próximo, con la esperanza de que "la gente del cine" convierta el rico anecdotario de su trayectoria vital en guion cinematográfico.

La magistral actuación de Fernán-Gómez, en el que quizá fue, conjuntamente con La lengua de las mariposas (1999), uno de los últimos grandes papeles de su extensa carrera, queda, sin embargo, un tanto deslucida por culpa de los continuos (e innecesarios) insertos que el director, Manuel Iborra, intercala a cada momento con apostillas de algunos secundarios (entre ellos la que entonces era su esposa: Verónica Forqué). Con todo y con eso, el planteamiento implica un desafío escénico de grandes proporciones mediante el que queda patente la sabiduría del artista en el momento previo a su ocaso.

Por último, no cabe duda de que, en el plano estrictamente musical, éste es un filme que destaca por la presencia del compositor Santi Arisa, quien, además de encargarse de la música incidental, colaboró también en el guion de la cinta junto con Francisco Gisbert y el propio Manuel Iborra.

Tiempo de silencio (1986)

Director: Vicente Aranda

España, 1986, 111 minutos

Tiempo de silencio (1986) de Vicente Aranda

Sonaba el teléfono y he oído el timbre. He cogido el aparato. No me he enterado bien. He dejado el teléfono. He dicho: «Amador». Ha venido con sus gruesos labios y ha cogido el teléfono. Yo miraba por el binocular y la preparación no parecía poder ser entendida. He mirado otra vez: «Claro, cancerosa». Pero, tras la mitosis, la mancha azul se iba extinguiendo. «También se funden estas bombillas, Amador.» No; es que ha pisado el cable. « ¡Enchufa!» Está hablando por teléfono. «¡Amador!» Tan gordo, tan sonriente. Habla despacio, mira, me ve. «No hay más.» «Ya no hay más.» ¡Se acabaron los ratones!

Luis Martín-Santos

Tiempo de silencio

Se cumplen sesenta años de la publicación de Tiempo de silencio, obra cumbre del malogrado Luis Martín-Santos (1924-1964) y uno de los hitos de la narrativa hispánica del siglo XX. Novela innovadora donde las haya, los sesenta y tres retazos de que consta forman un mosaico que nada tiene que ver con la uniformidad hasta entonces imperante en el realismo social y demás tendencias análogas que copaban el panorama literario en lengua castellana.

¿Pero cómo adaptar un texto que es, esencialmente, inadaptable? Buena pregunta: tal vez la pregunta clave que siempre se plantea al abordar el filme de Vicente Aranda. De entrada, hay que tener en cuenta que, desde un punto de vista meramente comercial, se trataba de un proyecto del todo viable dada la condición de lectura obligatoria de la que gozaba el libro en lo que por aquel entonces era el COU. Es decir, que cabía esperar que muchos de los que lo habían leído sintiesen curiosidad por ver la película homónima.

Parodia de Ortega y Gasset

A la hora de la verdad, sin embargo, el complejo entramado de voces y puntos de vista ideado por Martín-Santos quedaba reducido a los aspectos más esenciales de la trama, dando lugar a una curiosa paradoja, a saber: que una obra maestra de la novelística sirviese de base para realizar una cinta absolutamente convencional. A pesar del tremendismo de algunas escenas, como la del aborto de Florita (Diana Peñalver) en una mísera chabola.

Cierto que Victoria Abril y Charo López se desdoblan en varios personajes con la finalidad de reproducir algo parecido a la experimentación que se lleva a cabo en la novela, pero el resultado dista mucho de estar a la altura y Tiempo de silencio (1986) queda relegado a la categoría de filme correcto, con interpretaciones de Imanol Arias (Pedro), Juan Echanove (Matías) y Paco Rabal (Muecas) que poco o nada difieren de otros productos del cine español de la época como La colmena (1982) o Los santos inocentes (1984) de Mario Camus o el díptico que el propio Aranda llevaría a cabo, inmediatamente después, a propósito de El Lute (1987-1988).

Tiovivo c. 1950 (2004)

Director: José Luis Garci

España, 2004, 150 minutos

Tiovivo c. 1950 (2004) de J.L. Garci

Evidenciando la misma ñoñería mesetaria y plúmbea que viene siendo la tónica habitual en sus últimas producciones, Garci se propuso volver a hacer La colmena. Con la pequeña salvedad de que esa película ya existía... ¿De verdad era necesario? ¿Qué aportaba Tiovivo c. 1950 que previamente no estuviese en el filme de Camus y Dibildos? Hasta el extremo de que hay situaciones y alusiones calcadas, como aquello del "planteamiento, nudo y desenlace" o el afán de concurrir a un certamen literario de segunda, aunque sea en alguna región remota, con la única esperanza de ganarse un dinerillo. Por no mencionar la academia de baile o el café regentado por una hosca y enlutada propietaria (María Asquerino). De todo lo cual se desprende un cierto tufo, entre el homenaje redundante y el plagio, que tira de espaldas. Mal empezamos...

Aunque ya se sabe que Garci es un director muy dado a rendir culto a sus ídolos, del Hollywood clásico o del cine español. Y, en ese aspecto, reunir en una misma película a tantísimos actores y actrices de renombre siempre resulta entrañable (algunos, por cierto, como Agustín González, Paco Algora o Manolo Zarzo, también actuaban en La colmena). Entre esa pléyade de viejas glorias brillan con luz propia Alfredo Landa (Eusebio) y Andrés Pajares (Romualdo). Y la mítica Aurora Bautista (doña Anunciada), en el último papel de su extensa carrera cinematográfica.

La presencia en el reparto de esos nombres ilustres propicia algún que otro guiño a lo largo de las dos horas y media de metraje. Por ejemplo, cuando el banquero/productor don Irineo (Santiago Ramos) menciona en una conversación a Fernán Gómez, quien más tarde tendrá una aparición fugaz como tertuliano, o los carteles de Agustina de Aragón (protagonizada en 1950 por la ya mencionada Aurora Bautista) que decoran las paredes del Café Internacional.

En definitiva, y al margen de su más que discutible planteamiento, a veces rayano en la vergüenza ajena (caso del personaje que interpreta María Adánez: la pobre parece más gallega que barcelonesa cuando intenta remedar el acento catalán en la escena que comparte con Iñaki Miramón), lo cierto es que la dirección artística a cargo de Gil Parrondo y la fotografía en formato panorámico de Raúl Pérez Cubero son excepcionales.

María Adánez con Antonio Giménez Rico al fondo a la izquierda

Un hombre llamado Flor de Otoño (1978)

Director: Pedro Olea

España, 1978, 100 minutos

Un hombre llamado Flor de Otoño (1978)
de Pedro Olea

Barcelona, años veinte. La alta burguesía catalana contempla admirada las oscilaciones del huevo que flota sobre el chorro a presión de una fuente en el claustro de la catedral. Ambiente festivo de Corpus, matinal y cándido, que contrasta vivamente con los ambientes subterráneos del Barrio Chino, en cuyos cabarets habitan sórdidas criaturas de la noche. Dos mundos radicalmente opuestos, uno apolíneo, el otro dionisíaco, que, sin embargo, comparten más vasos comunicantes de los que la mojigata moral al uso y la hipocresía imperante están dispuestas a admitir…

Con Un hombre llamado Flor de Otoño (1978), el bilbaíno Pedro Olea y su guionista Rafael Azcona abordaban un tema que, apenas unos años antes, habría sido del todo impensable en el aburrido panorama de la cinematografía nacional. Nada más y nada menos que las andanzas de un abogado de buena familia, defensor de los obreros anarquistas e incluso libertario, él mismo, dispuesto a atentar contra la vida de Primo de Rivera, que, cuando el sol se pone, se viste de mujer para llevar una vida paralela a la diurna, aunque igualmente transgresora.

Basada en una pieza teatral por entonces inédita de Rodríguez Méndez, y que tardaría años en estrenarse, tanto los personajes como las situaciones que describe el filme se inspiran en hechos reales, propios de una época convulsa. A este respecto, el momento histórico en el que se rueda la película, Transición de destape y aires reformistas, conecta de pleno, en cierta manera, con aquella otra España prerepublicana, latifundio señorial de monárquicos decadentes y terreno abonado para dictablandas.

También el papel de Pepe Sacristán, extremo y entrañable a partes iguales, es de los que ayudan a encumbrar la carrera de un actor, al igual que el que interpretara, aquel mismo año, en El diputado (1978). 

Tema tabú, el de la homosexualidad, que, unido al del travestismo y la subversión política, da como resultado un cóctel explosivo, con cameo incluido de Pedro Almodóvar (cuando éste era todavía un perfecto desconocido), amén del "retrato intermitente", similar al que Ventura Pons llevó a cabo en Ocaña (1978), de un individuo profundamente unido a su madre.

Las ratas (1997)

Director: Antonio Giménez-Rico

España, 1997, 90 minutos

Las ratas (1997) de Antonio Giménez-Rico

Mas al chiquillo no le agradó la faena del abuelo. Por principio le repugnaba la muerte en todas sus formas. Con el tiempo apenas se modificó su actitud; es decir, sólo concebía muertas a las ratas que eran su sustento y a los cuervos y las urracas porque su fúnebre plumaje le recordaba el entierro del abuelo Román y la abuela Iluminada, los dos ataúdes juntos sobre el carro de la Simeona. Por la misma razón odiaba el niño a Matías Celemín, el Furtivo. [...]

Pero también aprendió el niño, junto al abuelo Román, a intuir la vida en torno. En el pueblo, las gentes maldecían de la soledad y ante los nublados, la sequía o la helada negra, blasfemaban y decían: "No se puede vivir en este desierto". El Nini, el chiquillo, sabía ahora que el pueblo no era un desierto y que en cada obrada de sembrado o de baldío alentaban un centenar de seres vivos. Le bastaba agacharse y observar para descubrirlos. Unas huellas, unos cortes, unos excrementos, una pluma en el suelo le sugerían, sin más, la presencia de los sisones, las comadrejas, el erizo o el alcaraván.

Miguel Delibes

Las ratas (1962)

Capítulo 3

Tal vez el mérito principal de esta adaptación de la novela homónima de Delibes resida en haber logrado penetrar hasta el fondo del universo narrativo de un autor del que, en 2020, se conmemoran diez años de su muerte y el centenario del nacimiento. Ocasión idónea, por tanto, para revisar una más que aceptable película cuyo máximo interés radica en el enfoque documental, cuasi etnográfico, de muchas de sus escenas. Como la impactante matanza del cerdo, antaño tan cotidiana, y que hoy podría herir la sensibilidad de más de un espectador.

De hecho, son muchos los animales que, comenzando por el propio título, poseen un enorme protagonismo en la cinta que nos ocupa, desde raposas hasta buitres, pasando por esas codiciadas ratas de agua que serán el origen de no pocas disputas. Circunstancia que, sin duda, hubo de complicar un rodaje ya de por sí largo, teniendo en cuenta que la acción transcurre a lo largo de las cuatro estaciones del año: variedad de paisajes y ambientes, magistralmente captados por el objetivo de Teo Escamilla (1940-1997) en el que había de ser uno de sus últimos trabajos como director de fotografía.

Son quizá las secuencias rodadas en la taberna, foro social por excelencia de la aldea, las que adolecen de una cierta teatralidad que viene a empañar un tanto la impecable puesta en escena concebida por Giménez-Rico, repleta de tantísimos apuntes cotidianos a propósito de usos, costumbres y oficios de la Castilla profunda y misérrima. Porque, si bien la acción transcurre en 1956 (un año después de que España entrara a formar parte de la ONU y tres tras los acuerdos de Madrid con los Estados Unidos), el Ratero y muchos de sus convecinos siguen, no obstante, viviendo en la Edad de Piedra.

De ahí el empeño manifestado por las fuerzas vivas del municipio (básicamente, el alcalde y el gobernador civil, aunque también la fanática doña Resu) para acabar con determinados modos de vida que ellos consideran primitivos, cuando no aberrantes. Pero más fuerte que la obsesión de los tecnócratas del Régimen por conseguir a toda costa el "progreso", más enérgica que la insistencia de alguna vieja beata en domesticar lugareños montaraces, la maldad de unos y otros excitará los bajos instintos del Ratero (José Caride) hasta que las pocas luces de éste lo echen todo a perder, incluido el futuro de su hijo (Álvaro Monje), dotado de una extraordinaria inteligencia natural que, sin embargo, no logra impedir la tragedia.

Nosotros, que fuimos tan felices (1976)

Director: Antonio Drove

España, 1976, 100 minutos

Nosotros, que fuimos tan felices (1976)

La actriz Carlota Vidal (Amparo Soler Leal) y el dramaturgo Miguel Miranda (Vicente Parra) llevan una vida tan sumamente exitosa tanto en lo familiar como en lo tocante a cuestiones profesionales que nada haría pensar que la estabilidad de la pareja está a punto de venirse abajo. Sin embargo, la inesperada visita de Pedro (Norman Briski) supone un terremoto de magnas proporciones, habida cuenta que éste había sido marido de Carlota así como el autor verdadero de las comedias que tantísimo renombre le han reportado a Miguel...

No puede decirse que ésta sea una película redonda ni, mucho menos, el mejor trabajo de Antonio Drove como director. Aun así, y a pesar de lo inverosímil del argumento y de unos diálogos y una interpretación de lo más afectado, Drove era mucho Drove y su inmensa pasión por el cine puede palparse en cada poro de Nosotros, que fuimos tan felices lo mismo que en todo lo que hizo a lo largo de su carrera.

El argentino Norman Briski en su primer trabajo en España

De hecho, son muchas las referencias de todo tipo que pueden rastrearse en el guion que escribieron conjuntamente el propio Drove y Antonio Larreta. Desde las resonancias homéricas del alias que se busca Pedro para presentarse ante el hijo de Carlota y Miguel hasta el regusto calderoniano de la obra teatral que están ensayando y que será un auténtico fracaso de público y de crítica.

También estos últimos (los críticos) reciben algún que otro palo en la escena de la recepción en casa de los protagonistas, donde se han dado cita un par de entendidos bastante engolados (uno de ellos interpretado por Luis Ciges) y una exótica actriz persa (Laly Soldevila) que cita erróneamente los versos de Neruda como si fuesen de su anfitrión y que acabará marchándose molesta tras las burlas reiteradas de Pedro y de Carlota.

Carlota Vidal (Amparo Soler leal)

Soldados (1978)

Director: Alfonso Ungría

España, 1978, 120 minutos

Soldados (1978) de Alfonso Ungría

Agustín Alfaro era lo que se dice un buen chico, hijo único por añadidura y mayores méritos. Había salido así, por las buenas. Nunca dio un quehacer de más a sus padres, ni faltó a clase sin decirlo: no era una lumbrera, ni nadie se lo pedía.

Max Aub

Las buenas intenciones

“Marzo de 1939. Son los últimos días de la guerra civil española. El ejército republicano se bate en retirada.” Se abre la acción sin más preámbulos: un vehículo avanza a toda velocidad por la carretera secundaria que circula paralela a alguna localidad del interior peninsular. Y, acto seguido, volvemos de nuevo a los títulos de crédito, blancos sobre fondo negrísimo. “Guion: Alfonso Ungría / Antonio Gregori / Basado en la novela Las buenas intenciones.” Ni rastro de Max Aub por ninguna parte, lo cual (lejos de ser una falta de respeto) representa toda una declaración de principios por parte del director: consciente de que su película es una libre adaptación del texto aubiano, Ungría opta por darle un título totalmente distinto (el simple y lacónico Soldados), a la par que obvia el nombre del autor. Con lo que está renunciando a servirse de uno y otro como reclamo para que la gente vaya a ver el filme, gesto que revela la honestidad de un cineasta que tiene fe ciega en la calidad artística de su producto.

Ovidi Montllor en el papel de Agustín Alfaro

Para cuando el camión repleto de militares se detenga en la plaza vacía del pueblo, la atmósfera fantasmagórica y decadente de Soldados ya nos habrá seducido. En su camino hacia Alicante, mugrientos y derrotados, los restos del naufragio irán sucesivamente rememorando sus respectivas trayectorias vitales, muy diversas entre sí, pese a que todas acaben convergiendo en el mismo marasmo: fogonazos encuadrados por un halo brumoso que denota su condición de flashback y con los que Ungría soluciona la ardua tarea de reducir a dos horas la compleja estructura de una novela habitada por infinidad de personajes secundarios y cuya acción transcurría en diferentes ciudades y a lo largo de muchos años.

Max Aub publicó Las buenas intenciones en México en 1954, formando posteriormente un díptico de clara inspiración galdosiana junto con La calle de Valverde (1961). Del carácter coral del texto, la película que nos ocupa supo mantener un armazón forjado a base de continuas analepsis en el que lucen con especial brillantez Paco Algora (El Tellina), Ovidi Montllor (Agustín), Marilina Ross (Remedios), Claudia Gravy (Tula), Lautaro Murúa (don José María) o Julieta Serrano (Pilar).

Max Aub (1903-1972)

Los fieles sirvientes (1980)

Director: Francesc Betriu

España, 1980, 88 minutos

Los fieles sirvientes (1980) de Francesc Betriu

Cuando el gato está ausente, los ratones se divierten... Como los "fieles" criados que dan título a esta película del siempre cáustico Francesc Betriu. Sin ser uno de los títulos más conocidos del director catalán, la situación que plantea parece beber de dos fuentes meridianamente reconocibles: por un lado, la impronta buñueliana se deja sentir a través de esos señores cuya llegada se anuncia una y otra vez sin que llegue a concretarse sino hasta el último plano, presidido por un estridente estrépito de campanas que recuerda al del final de El ángel exterminador; por otra parte, el juego perverso de cómo se puede pasar de sumiso a dominante (y viceversa) remite al clásico de Joseph Losey The servant (1963).

La pega es que Betriu, al inspirarse en esos modelos, tal vez apuntaba demasiado alto, tratándose la suya de una producción modesta, si bien protagonizada por un notable elenco de actores de la época entre los que sobresale Amparo Soler Leal. Su personaje (Fernanda) actúa de bisagra entre los propietarios de la masía y el resto del servicio, motivo por el cual acabará sufriendo las iras de unos subalternos que sueñan con emular la glamurosa vida de sus amos.

Comedia sí, con un cierto regusto del teatro del absurdo a lo Mihura o Jardiel Poncela, y en la que unos relojes que se adelantan y se atrasan parecen querer indicarnos algún tipo de clave, entre lo esotérico y lo metafísico, aunque no del todo bien resuelta. En cualquier caso, el desenlace da a entender que la inversión de roles que se ha vivido en esa residencia ha tenido un carácter onírico, un tanto irreal, a juzgar por la normalidad con la que los automóviles de los invitados irrumpen en escena para aparcar frente a la entrada.

Tanto el rudo Natalio (Paco Algora) como la sensual Eli (Pilar Bayona) transmiten una similar melancolía, casi el mismo aire ridículamente dramático de aquellos célebres personajes de Pirandello que iban en busca de autor y destino. Y, asimismo, el mayordomo Álvarez (José Vivó) "interpretará" al piano un Nocturno de Chopin con la misma grotesca extravagancia que, por ejemplo, Rafaela (María Isbert) al entonar la patética cancioncilla de juventud mediante la que pretende inútilmente rebelarse contra el paso del tiempo y contra su insufrible condición de criada.

¡Bruja, más que bruja! (1977)

Director: Fernando Fernán Gómez

España, 1977, 88 minutos

¡Bruja, más que bruja! (1977)

Atípica ya desde su título, en una película como ¡Bruja, más que bruja! se dan cita diversos elementos de la tradición hispánica. Posee, en primer lugar, aspecto de drama rural, aunque pasado por el tamiz de la zarzuela bufa. Su trama esperpéntica parece salida del caletre de un Valle-Inclán y la Tía Larga que compone Mary Santpere tiene visos de Celestina. El suyo, si está permitido decirlo, es un realismo paródico.

Por supuesto que muy pocos la entendieron en el momento de su estreno, probablemente porque en 1977 se esperaba que la historia de un casi parricidio fuese contada desde la óptica sombría utilizada un año antes por Ricardo Franco en el Pascual Duarte. Y esos paletos aburrangados de boina calada hasta el entrecejo no se concebían fuera del cine popular de entretenimiento de, por ejemplo, Pajares y Esteso. En ese sentido, ¡Bruja, más que bruja! pecaba de quedarse en tierra de nadie, adoptando una solución intermedia que difícilmente podía satisfacer a un público polarizado entre el compromiso político y el destape.

Mary Santpere (la Tía Larga)

De modo que se hacía necesario relanzarla, tal y como sucedería en julio del 2016. Vista cuarenta años después de ser rodada, la obra de Fernán Gómez se nos aparece como un engendro brutal y delicioso. Un musical en las antípodas del género tal y como se cultivaba en el Hollywood clásico, con música de Carmelo Bernaola y libreto de Pedro Beltrán y el propio director que deja bien a las claras la brutalidad de la España profunda. Como cuando Juan (Paco Algora) canta henchido de júbilo aquello de: 

¡Qué alegría, qué alegría, 

el saber que mi tío se moría! 

Cuando muera mi tío, 

tendré un gran porvenir, 

y si el hombre está grave, 

¿por qué no ha de morir? 

Cuando muera mi tío, 

¡ay qué rico he de ser!, 

entre tierras y casas 

y tendré a su mujer, 

y dineros y lujos 

y cuanto es menester.

País, S.A. (1975)

Director: Antonio Fraguas, 'Forges'

España, 1975, 84 minutos

País, S.A. (1975) de Forges

Hay películas que nacieron fruto de una coyuntura muy específica y que, precisamente por ello, resultan del todo irrepetibles. O incluso inconcebibles a día de hoy (por lo menos, en lo que al cine se refiere, porque en Telecinco ya sabemos que no hay límites...). Pero en la España del 75 estas cosas no sólo eran posibles, sino que además (y eso es lo fuerte) pasaban. Una película dirigida por Forges, con un argumento tan delirante como sus viñetas y un montón de actores y celebridades de la época haciendo apariciones estelares: Concha Velasco vestida de monja, José Luis López Vázquez saliendo de una cabina telefónica al tiempo que grita: "¡Si se llega a enterar Mercero!", Juan Diego haciendo de mendigo, Sancho Gracia aparcando su coche frente a la discoteca Boccaccio (la de Madrid, en Marqués de la Ensenada), Chicho Ibáñez Serrador y Alfredo Amestoy haciendo de abogados... En fin, que hasta el Dúo Dinámico andaban por allí.

La diversificación del sector audiovisual en las últimas décadas ha hecho que productos como País, S.A. sólo tengan cabida en la televisión (y no en todas las cadenas) o en internet. Sin embargo, cuando no había tanta variedad de canales para la difusión no era tan extraño que un humorista gráfico diese el salto a la gran pantalla. En todo caso, esta gamberrada que ahora a muchos les parecerá infumable posee un enorme valor como documento histórico, testimonio de una etapa muy particular de nuestro pasado o como quiera llamársele.

ARRIBA (Izquierda a derecha): San José-Delgado-Zarzo
ABAJO (Izquierda a derecha): Algora-Font-Gamero

Y el estilo inconfundible de Forges, que aún puede seguirse a diario desde las páginas de El País, está muy presente en la película. Sobre todo ese gusto tan suyo por el inglés macarrónico o la ironía sarcástica para denunciar la corrupción (en esto no hemos cambiado tanto: más bien se ha ido a peor). Incluso los nombres parlantes de sus personajes denotan el sentido del humor que le ha hecho célebre, siendo el caso más llamativo el de Don Luis Pesón Muchapast (Fernando Delgado), un cínico empresario millonario al que una panda de infelices gánsters aficionados decide secuestrar.

El tono general es deliberadamente chapucero e irreverente (on 'pórpous', of 'cors') y hasta en el arranque se supone que los proyeccionistas la lían metiendo el rollo que no toca, por lo que lo primero que vemos son los títulos de crédito de El amor del capitán Brando (1974) de Jaime de Armiñán (detalle que, por cierto, no recogen las versiones de País, S.A. que hay colgadas en YouTube). Bueno, os dejamos con ella. Si sois capaces de aguantar hasta el final, os habréis ganado el Cielo (y parte del extranjero).

La cera virgen (1972)

Director: José María Forqué

España, 1972, 99 minutos

La cera virgen (1972) de Forqué

Si tenéis de cuarenta para arriba, (aparte de no mojaros la barriga) a buen seguro que La cera virgen os va a recordar al Un, dos, tres de Ibáñez Serrador. En primer lugar porque la ambientación general, con números de baile y canciones según el gusto de la época, es muy parecida. Y así, si en el concurso televisivo destacaban sus atractivas azafatas, los ballets de esta película no le van a la zaga, sobre todo en lo referente a modelitos y destape. De hecho, son varios los profesionales que trabajaron en uno y otro proyecto: el compositor Adolfo Waitzman o el actor Valentín Tornos (aquí brutal padre de la protagonista y don Cicuta en la tele), por sólo citar un par de casos. Aunque, justo es decirlo, en algunas escenas las originales coreografías ideadas por Sandra Le Brocq también pueden recordar al estilo de un Valerio Lazarov.

Sea como fuere, el resto de responsables que pergeñaron semejante engendro no eran ningunos mindundis, que digamos: Forqué en la dirección, Manuel Berenguer en la fotografía, canciones con letra de Antonio Gala y guion coescrito por... ¡Rafael Azcona! Hasta el cartel de la película fue diseñado por un nombre ilustre: el dibujante Antonio Mingote. De modo que hoy habrá quien considere La cera virgen como el típico subproducto casposillo y erotizante de las postrimerías de la dictadura, pero ya vemos que no son pocas las sorpresas que nos depara.

Don Florencio (José Luis López Vázquez)

Respecto a la historia que cuenta (una muy sui géneris crítica contra la represión sexual y la hipocresía), lo cierto es que no desentona en absoluto en consonancia con las obsesiones del franquismo sociológico ni con la carrera de su pareja protagonista: una ya cuarentona Carmen Sevilla como sexy chica de pueblo descarriada y un José Luis López Vázquez haciendo de rijoso a la par que casto varón español que volverían a coincidir, al año siguiente y en similares papeles, en No es bueno que el hombre esté solo a las órdenes de Pedro Olea.

Y ya por último, y como anécdota para deleite de los más cinéfilos, vale la pena llamar la atención sobre la foto, con dedicatoria incluida, que el bueno de don Florencio tiene sobre su escritorio: se trata del propio López Vázquez caracterizado como la Adela Castro Molina de Mi querida señorita, película estrenada apenas cuatro días antes que La cera virgen, por lo que el guiño debe ser entendido en el contexto de la inmediata actualidad de aquel 1972.

Una de las escenas oníricas y musicales

El abuelo (1998)

Director: José Luis Garci

España, 1998, 140 minutos

El abuelo (1998) de José Luis Garci

No tenéis ni un destello de generosidad en vuestras almas ennegrecidas por la avaricia; no sois cristianos; no sois nobles, que también los de origen humilde saben serlo; no sois delicados, porque en vez de dar un consuelo a mi grandeza caída, la pisoteáis; vosotros que en el calor, en el abrigo de mi casa, pasasteis de animales a personas. Sois ricos... pero no sabéis serlo. Yo sabré ser pobre, y puesto que con vuestras groserías me arrojáis, me iré de esta casa, en que no hay piedra que no llore las desgracias de Albrit.

Benito Pérez Galdós

El abuelo (Jornada IV, Escena II)

José Luis Garci obtuvo uno de los éxitos más notables de su carrera gracias a la adaptación de esta novela de Galdós que ya antes habían llevado a la pantalla José Buchs (1925), José Díaz Morales (1945), Román Viñoly Barreto (1954), Alberto González Vergel (para el programa Estudio 1 de TVE, 1969) y Rafael Gil (1972). Nominada al Óscar y a un montón de Goyas (aunque sólo ganó uno: el de mejor actor protagonista para Fernando Fernán Gómez), su principal atractivo residía en una dirección artística en la que brillaba el toque inconfundible de Gil Parrondo. El vestuario, las localizaciones, todo contribuye a recrear a la perfección la sociedad de finales del siglo XIX en la que se ambienta la historia.

Innecesariamente plúmbea en su desarrollo, pueden achacársele, en cambio, otros inconvenientes, como la manía de doblar a los actores (algunos con la voz de otro intérprete), que hacen de El abuelo una película más bien acartonada. Qué decir, en dicho sentido, de la ñoñería tan propia del cine de Garci, con ese ambiente de niñas rollizas que le estampan un beso a la nodriza antes de merendar, subrayada por una banda sonora sensiblera en la que sobresalen, sin embargo, la Gymnopédie Nº1 de Érik Satie y el Nimrod de las Variaciones Enigma de Edward Elgar.

Me pregunto si Cayetana Guillén Cuervo era la mejor opción para el papel de Lucrecia Richmond, aunque teniendo en cuenta que en aquel entonces formaba parte del clan Garci tampoco hay mucho que objetar. Si bien se mira, todo queda en familia: Fernando Guillén (padre de la susodicha), Agustín González (padrino de la misma), Emma Cohen (esposa de Fernán-Gómez), María Massip (casada con Juan Miguel Lamet, colaborador habitual de ¡Qué grande es el cine!)...

Aun así, y a pesar de sus posibles defectos, tiene esta versión de El abuelo un innegable tono crepuscular muy acorde con el espíritu del texto galdosiano. El paisaje de acantilados y frondosas vegas, magníficamente fotografiado en Asturias por Raúl Pérez Cubero, pero, sobre todo, la interpretación póstuma de Rafael Alonso como don Pío y la caracterización de Fernán Gómez (con esas barbas proféticas a lo Walt Whitman, que bien podrían ser las de Darwin o Wilkie Collins) le dan un cierto toque británico a la película que encaja a las mil maravillas con el ambiente aristocrático caduco que se pretende retratar. El león de Albrit y su estirpe se enfrentan a la decadencia frente a una burguesía advenediza y ramplona de fabricantes de fideos que le ha echado de sus propias tierras. Algo que Garci y Horacio Valcárcel supieron captar muy bien en un guion fiel a la novela y en el que los añadidos de su propia cosecha (el ministro amante de Lucrecia que interpreta Antonio Valero o las alusiones a La vida es sueño y Hamlet) no desentonan en absoluto: "To be or not to be! ¡Ésa es la cosa!"

Cara de acelga (1987)

Director: José Sacristán

España, 1987, 102 minutos

¿En qué estarán convertidos mis viejos zapatos? 

¿A dónde fueron a dar tantas hojas de un árbol? 

¿Por dónde están las angustias, que desde tus ojos saltaron por mí? 

¿A dónde fueron mis palabras sucias de sangre de abril?

Silvio Rodríguez

"¿Adónde van?"

La principal baza de Cara de acelga son sus actores, ya que es gracias a un reparto excepcional que la película se sigue aguantando treinta años después de su estreno: Fernando Fernán Gómez (el pícaro Madariaga), Marisa Paredes (Olga, pintora y mujer casi fatal), Paco Algora (el cocinero que escuchaba a Brahms), Amparo Soler Leal (Acacia) y un largo etcétera de cómicos entrañables que defienden su papel (la mayoría de ellos bastante fugaces) magistralmente.

En términos generales, lo que se cuenta en ella parece sacado de una canción de Serrat o de Aute, con esos antihéroes cotidianos que sobrellevan, como pueden, sus frustraciones y demás reveses que da la vida. Y, sin embargo, "¿Adónde van?", el tema central de la misma, pertenece al cubano Silvio Rodríguez, quizá porque el hondo lirismo de la letra se ajusta mejor al tono general de añoranza que transmiten los personajes, en especial el protagonista. En ese sentido, el Antonio con cara de acelga al que da vida Pepe Sacristán es algo más que un simple autoestopista. La suya es la historia de un hombre que huye de su pasado, un gafe en opinión de Madariaga, un embustero según el pinche melómano, alguien que va de aquí para allá porque ya no es capaz de encajar en ninguna parte.

Madariaga le propondrá a Antonio robar un valioso cuadro

Ver Cara de acelga a día de hoy, con la perspectiva que dan los años, supone viajar en el tiempo a un país que conozco bien y que ya no existe. Aquella España del 86, de excelentísimos ayuntamientos y mayorías absolutas del PSOE, deseosa de entrar en Europa, con sus pueblos despertando de un largo letargo y un aire de fiesta mayor flotando en el ambiente. Hay mucho en los diálogos de ese espíritu involuntariamente inhibido o en la actitud de personajes como Paquito (Miguel Rellán), el torero que nunca toreó. Eso ahora. Porque para ellos, dentro de la lógica interna del relato, lo que les atenaza es el recuerdo de una época muy anterior: la del sencillo cine de pueblo en el que Rosario fue en tiempos la Acacia de La malquerida y Antonio, "Castañita"; cuando los artistas que imperaban eran Celia Gámez y Miguel de Molina. Y las coplas de León, Quintero y Quiroga que Antonio tiene siempre en la boca... ¡Qué curiosa es la nostalgia! ¡Y qué caprichosa la memoria! Lo que escribieron Carlos Pérez Merinero y José Sacristán para evocar los mitos de su educación sentimental en los años cuarenta a un servidor le ha hecho revivir ciertas sensaciones de su infancia durante los ochenta.

Como es extraño constatar, como si de un guiño del destino se tratase, que la escena clave entre Madariaga y Antonio (la del mechero de Elías) se desarrolla en el interior de una ruinosa granja de pollos calcada a la que aparecía recientemente en Quatretondeta, uno de los últimos trabajos de Sacristán. A ver si, a pesar de todo, no habremos cambiado tanto... ¿O es que, con tanta crisis, hemos retrocedido tres décadas?

Sacristán quiso dedicar su película al director de Vida en sombras

Habla, mudita (1973)

Director: Manuel Gutiérrez Aragón

España/Alemania, 1973, 83 minutos

Habla, mudita (1973) de Gutiérrez Aragón

El debutante Manuel Gutiérrez Aragón tomó la coctelera. La abrió despacio, con sumo cuidado, e introdujo en su interior el Pygmalión de George Bernard Shaw (tal vez, no teniendo nada mejor a mano, se conformó con cualquiera de sus sucedáneos fílmicos). Lo regó todo con una buena dosis del Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita y añadió, por último, unas cuantas gotas de El pequeño salvaje de Truffaut. Como la mezcla era explosiva, y él lo sabía, la agitó suavemente (aunque algunas versiones difieren al respecto de este particular) y sirvió su contenido bajo el título de Habla, mudita. Corría el año 73...

Quien conozca la historia de las serranas narrada por Juan Ruiz se acordará sin duda de ellas en la escena en la que el mudo (Paco Algora) es perseguido y casi despojado de su ropa por Margarita y otras amigas suyas. Si el espectador sabe de lo acontecido entre el doctor Itard y el agreste Víctor es forzoso que piense en ellos cuando Ramiro (José Luis López Vázquez) se afana en enseñar a articular algún sonido inteligible a la inocente mudita (Kiti Mánver), que ni se apellida Doolittle ni vive en Sevilla (aunque la abundante lluvia de los parajes cántabros en los que se rodó la película sea una maravilla).

En apariencia, el guion que escribieron conjuntamente José Luis García Sánchez y el propio Gutiérrez Aragón pretendía hacer hincapié en el atraso secular de las recónditas aldeas montañosas ancladas en una eterna Edad Media. Aunque, tratándose de un filme estrenado en las postrimerías del franquismo, es fácil pensar que la velada intención de los autores era plasmar un microcosmos que fuese metáfora de la sociedad española del momento: un país más amordazado que mudo y en el que la barbarie se acaba imponiendo sobre "los pocos sabios que en el mundo han sido". 

En ese aspecto, la tragedia de Ramiro es la misma que padecieron quienes se atrevieron a intentar abrir los ojos de sus conciudadanos a través de la lucha política en la semiclandestinidad. No en vano, resulta curioso que apenas tres años después, con la incipiente llegada de la democracia, el grupo Jarcha popularizase la canción "Habla, Pueblo, habla", en clara alusión al título de esta peli.

Tocata y fuga de Lolita (1974)

Director: Antonio Drove

España, 1974, 88 minutos

Tocata y fuga de Lolita (1974)
de Antonio Drove

Decía José Luis Dibildos que, en el año 2000, las películas que él mismo estaba produciendo a principios y mediados de los setenta bajo la denominación de Tercera vía iban a servir de documento histórico para poder interpretar cómo era la España de aquel entonces. Y no le faltaba razón, puesto que, vistos hoy en día, títulos como Españolas en París, Vida conyugal sana o Los nuevos españoles arrojan un interesante fresco de lo que se cocía en la sociedad predemocrática inmediatamente anterior a la Transición.

Eso mismo podría decirse de Tocata y fuga de Lolita, primer largometraje dirigido por Antonio Drove y que contó con la participación, entre otros, de Arturo Fernández (Carlos), Laly Soldevila (Merche), Amparo Muñoz (Lolita), Paco Algora (Nicolái) y la británica Pauline Challoner (Ana).

Con un toque de comedia en la línea de las españoladas al uso, no deja de ser curioso, al mismo tiempo, la utilización que se hace de la ironía para introducir un cierto mensaje crítico, como se aprecia nada más empezar a través de una advertencia tan cáustica como estrambótica:

Todos los personajes de esta historia son imaginarios. ¡Y no sólo eso!, sino que no representan a ninguna generación ni grupo ni actitud ideológica. Se representan sólo a sí mismos. Aunque en nuestro país, afortunadamente, no somos nada susceptibles, bueno está advertirlo, por si algún escandinavo se da por aludido.

Lo cierto es que puede resultar un tanto complicado explicarle a quien no vivió bajo la dictadura franquista qué era un "procurador en cortes por el Tercio familiar", pero, resumiendo bastante, diríamos que vendría a ser una especie de sucedáneo parlamentario con el que se intentaba emular lo que actualmente son los diputados del Congreso. He ahí el cargo al que aspira don Carlos Villar, viudo y economista, para lo cual se prepara mediante una minuciosa campaña de imagen muy al estilo americano. Pero a pesar de sus esfuerzos (y el de sus asesores) por presentarse como un candidato jovial y moderno, la principal batalla la va a librar en el seno de su propia familia.

Su hija Lolita (el nombre no es fruto del azar) ha decidido irse de casa, para preocupación de su padre y escándalo de su tía Merche. Pero como Carlos pretende ser un hombre de su tiempo, en lugar de formar un escándalo o actuar despóticamente, acaba optando por ir de colega con Lolita y sus amigos, lo cual va a ser a menudo contraproducente...

Si, por una parte, Tocata y fuga de Lolita acertaba a plasmar el cambio generacional que se estaba produciendo en nuestra sociedad, con las incongruencias y la hipocresía de una clase en el poder (la de Carlos), que no siempre practicaba con el ejemplo lo que predicaba, y otra emergente (la de los jóvenes), que aspiraba a la ruptura democrática cuando no a la liberación de costumbres, su desenlace, en cambio, peca bastante de conformista, con el bueno de Nicolái ya bien afeitado y uniformado a punto de enrolarse en el Ejército del aire. Eso era, al fin y al cabo, la Tercera vía del cine español: reflejar una cierta apertura, aunque sin pasarse. En todo caso, lo positivo es que Carlos acaba acatando la opción de vida de la hija, al tiempo que ésta asume que su mejor amiga será la pareja de su padre, lo cual ya es mucho, desde luego.