La trama fenicia (2025)

Título original: The Phoenician Scheme

Director: Wes Anderson

EE.UU./Alemania, 2025, 101 minutos

La trama fenicia (2025) de Wes Anderson

La enésima extravagancia de Wes Anderson (Houston, Texas, 1969) tiene por protagonista a un controvertido hombre de negocios, capaz de mil y una argucias con tal de salirse siempre con la suya. Peripecias y contratiempos, las de este intrépido Zsa-zsa Korda (interpretado con bastante solvencia por Benicio Del Toro), cuya paleta cromática vuelve a insistir en las mismas tonalidades vintage de anteriores producciones de Anderson, sólo que esta vez, en lugar del habitual Robert Yeoman, el responsable de la fotografía ha sido el francés Bruno Delbonnel.

Queda claro, por lo tanto, que estamos ante la obra de un autor (Sorrentino sería otro caso similar) para quien lo visual prevalece sobre lo argumental. Disparatado, gratuito, poseedor de un universo propio tal vez genial, su estilo bebe, sin duda, de fuentes como el cómic o los cartoons. De ahí ese ritmo trepidante tan característico, plagado de guiños cinéfilos que van desde el aterrizaje de emergencia sobre un maizal que recuerda vagamente al de Con la muerte en los talones (1959) hasta la partida de cartas a lo Viridiana (1961) de la última secuencia.

Por lo demás, The Phoenician Scheme (2025) no deja de ser otro engendro sin pies ni cabeza, adorable en su afán monumentalista e intelectualoide al son de varias piezas de Stravinski. Se parece, incluso, en determinados momentos (por ejemplo, en las escenas de temática bíblica en blanco y negro) a algunas de las últimas propuestas del griego Yorgos Lánthimos. No en vano, también pulula por ahí, en un papel menor, Willem Dafoe, actor fetiche y predilecto de todo este tipo de cineastas, en cuyas películas se prodiga con bastante asiduidad.

Del oscuro y complejo entramado familiar que se adivina entre el refinado magnate y su hija (Mia Threapleton) mejor no decir mucho: a fin de cuentas, tampoco queda muy claro en un guion delirante repleto de diálogos que rozan lo autoparódico. Eso sí: como ya viene siendo habitual en las últimas entregas de su ya extensa filmografía, Anderson se rodea de una fabulosa y exuberante troupe de intérpretes entre la que sobresalen los nombres de Tom Hanks, Bill Murray, Scarlett Johansson, Benedict Cumberbatch y hasta Mathieu Amalric.

El sol del futuro (2023)

Título original: Il sol dell'avvenire

Director: Nanni Moretti

Italia/Francia, 2023, 95 minutos

El sol del futuro (2023) de Nanni Moretti

Cuando un cineasta alcanza la venerable condición de septuagenario y atesora una carrera tan brillante como la del italiano Nanni Moretti (Brunico, 1953) se puede permitir el lujo de dirigir una película a la altura de Il sol dell'avvenire (2023). Y no sólo por lo que en ella dice (que, desde luego, el hombre se ha quedado a gusto), sino sobre todo por la credibilidad que le confiere una filmografía quizá un tanto irregular, pero siempre coherente en la forma y en el fondo.

Es probable que este último trabajo suyo no sea tan autobiográfico como a priori cabría pensar, y que ese director cuyas neuras hacen ir de cabeza a todo el equipo del filme que está rodando no se corresponda exactamente con su alter ego. En todo caso, el situar la acción de dicho proyecto en 1956, haciendo coincidir el momento de mayor efervescencia del PCI con los aciagos sucesos del Otoño húngaro, le permite llevar a cabo una reflexión a caballo entre el pasado y el presente que es a la vez ideológica y cinematográfica. A este respecto, dos son las cuestiones de fondo que aquí se plantean (aunque enunciarlas resulte un tanto de Perogrullo): "¿hacia dónde va el mundo?" y, al mismo tiempo, "¿hacia dónde va el cine?".

A ambas preguntas, Moretti responde con una comicidad no exenta de sarcasmo, dando a entender el fracaso de las utopías y, por ende, de una forma de entender la vida y el arte. De ahí la estupefacción del protagonista ante la ignorancia del joven colaborador que confunde a los comunistas con los rusos, el gusto por la violencia gratuita del que hacen gala los nuevos realizadores o el mercantilismo obtuso de los jerarcas de Netflix y su manía de reducirlo todo a algoritmos infalibles en los 190 países donde se comercializan sus insípidos productos.

Y, sin embargo, ante la locura colectiva, el viejo hombre de cine opta por mantenerse fiel a sus principios mediante una obra metaficcional que rinde homenaje al Fellini de Otto e mezzo (1963) y al Truffaut de La nuit américaine (1973), aparte de otras muchas referencias explícitas a lo largo del relato (la forma en que se inmiscuye en los asuntos de sus personajes, por ejemplo, pudiera recordar a Bergman o incluso a Woody Allen). Un irónico rayo de esperanza, ya desde el propio título, que nos recuerda cómo a menudo el gran teatro del mundo no difiere gran cosa de la troupe circense que, en los instantes finales, desfila alegremente rumbo a un destino incierto.

El oficial y el espía (2019)

Título original: J'accuse

Director: Roman Polanski

Francia/Italia, 2019, 132 minutos

El oficial y el espía (2019) de Roman Polanski

Je n’ai qu’une passion, celle de la lumière, au nom de l’humanité qui a tant souffert et qui a droit au bonheur. Ma protestation enflammée n’est que le cri de mon âme...

Émile Zola

Remontarse al affaire Dreyfus supone retrotraerse a la madre de todos los escándalos, la injusticia mayor que se recuerda y origen de uno de los primeros juicios paralelos de la historia, en el que el célebre "J'accuse... !" que entonara Zola desde las páginas de L'aurore a buen seguro que contribuyó enormemente a mitificar los hechos en el ideario colectivo. Episodio que, por cierto, ya fue llevado a la pantalla en 1958 por el director e intérprete puertorriqueño José Ferrer.

Y es que, al margen de consideraciones históricas o políticas, queda claro que la figura del falso culpable ha sido ampliamente explotada por la industria cinematográfica en numerosas ocasiones, y ahí está el cine de Hitchcock para demostrarlo. Una fórmula que, en cierta manera, tendría su correlato en la vida real con los asuntos que el propio Polanski ha debido o tiene aún que saldar ante la justicia (y que, por ser de sobras conocidos, no nos vamos a detener ahora a explicar aquí).

En cualquier caso, hay que rendirse ante la evidencia y admitir que El oficial y el espía (título español de J'accuse) es una obra maestra sin paliativos. Evidentemente, no faltarán quienes tachen a su director de oportunista o de querer justificarse a sí mismo a través del atropello cometido por el Estado contra un capitán de origen judío. No obstante, y aunque así fuera, ello no ha sido óbice para narrar la trama con firme pulso narrativo, logrando una solidez considerable en las actuaciones de su reparto, encabezado por Jean Dujardin (Picquart) y en el que también interviene lo más granado de la actual escena francesa, desde Louis Garrel (Dreyfus) hasta Mathieu Amalric (Bertillon), pasando por Vincent Pérez (Leblois) o Melvil Poupaud (Labori).

Y como ya viene siendo habitual en muchas producciones ambientadas a finales del siglo XIX o principios del XX que han podido verse en los últimos tiempos —tal sería el caso de Nos vemos allá arriba (2017) o El collar rojo (2018)— la fotografía del polaco Pawel Edelman remeda la coloración que solían presentar las instantáneas tomadas durante aquel período, con especial predominio de tonalidades frías que dotan de un cierto aire de cromo al conjunto (probablemente, no hay que olvidarlo, por lo que tiene el filme de recreación histórica). Sea como fuere, y eso es un mérito innegable, Polanski ofrece con J'accuse un fresco imponente de los acontecimientos que un día pusieron en jaque al Estado Mayor de la República Francesa.

La venus de las pieles (2013)

Título original: La Vénus à la fourrure

Director: Roman Polanski

Francia/Polonia, 2013, 96 minutos

La venus de las pieles (2013) de Roman Polanski

Lejos de ser un defecto, la innegable esencia teatral del filme que nos ocupa representa un reto para la pareja de intérpretes que se baten en este tour de force intensamente perverso. Porque lo que empieza como una típica disputa entre el gato y el ratón, terminará por degenerar en cruel apología contra las prerrogativas del patriarcado: la masculinidad atrapada en su propia trampa. Lectura en clave feminista a la que también se prestan otros títulos de la filmografía de Polanski, siendo el caso más flagrante la comprometedora situación en la que acaba inmerso el personaje de Donald Pleasence en Cul-de-sac (1966). 

Y todo ello enmarcado en una atmósfera de irrealidad en la que distintos planos de ficción se entremezclan constantemente hasta dejarnos casi tan confundidos como al director escénico al que da vida Mathieu Amalric. A este respecto, y dado su alto grado de onirismo, más que una película que se ve, La Venus de las pieles (2013) sería, en todo caso, una película que se sueña.

Fruto de esa particular evolución de los personajes, Vanda (Emmanuelle Seigner) se irá gradualmente transformando ante los ojos del espectador desde la vulgar aspirante a hacerse con el papel protagonista de una adaptación de la novela de Sacher-Masoch, en las primeras escenas, hasta la deidad dominatriz con pinta de bacante griega que somete a su propio amo en el desenlace.

Pero ¿de dónde sale realmente esta mujer? En ese sentido, la estructura circular del filme, precedida y rematada con un trávelin en el que la cámara se adentra y luego abandona el interior de un destartalado teatro parisino, no deja lugar a dudas: Vanda es fruto de la imaginación de un director devorado por los fantasmas que atormentan su soledad; es la culpa hecha carne; la personificación de sus deseos más recónditos e inconfesables. De ahí que Thomas, en el momento culminante de la relación que los une, le acabe revelando a su fustigadora que "Nada es más sensual que el dolor ni nada es más excitante que la degradación."

Buscando la perfección (2018)

Título original: L'empire de la perfection

Director: Julien Faraut

Francia, 2018, 95 minutos

Buscando la perfección (2018) de Julien Faraut

"El cine miente; el deporte, no". Contra todo pronóstico, un documental sobre el tenista John McEnroe se abre con una cita de Godard. Y, a continuación, un viejo filme didáctico, en blanco y negro, con nociones básicas sobre el manejo de la raqueta y cómo moverse en la pista. Su autor, Gil de Kermadec, dedicó toda su vida a captar con la cámara las oscilaciones de los mejores jugadores del mundo. Y, entre todos ellos, uno que brillaba con luz propia.

L'empire de la perfection es algo más que la biografía de un deportista de élite: es un análisis pormenorizado del carácter temperamental de McEnroe, ahondando en los posibles estímulos que le sirvieron de acicate durante su niñez o los motivos que frenaron determinados aspectos de su personalidad. Explicación psicoanalítica que aclara el obsesivo afán perfeccionista de alguien dispuesto a darlo todo sobre la cancha, pero que, por eso mismo, se siente con derecho a protestar las decisiones del juez de silla cuando le parecen injustas.

"You cannot be serious!"

¿Enfant terrible o genio? Por sus habituales salidas de tono, McEnroe se ganó tantos seguidores como detractores, aunque jamás dejó a nadie indiferente. En especial a raíz de sus míticas participaciones en el torneo de Roland Garros, sobre cuya tierra batida se las tuvo que ver con el checo Ivan Lendl en la final del 84. Sin embargo, fiel a su naturaleza excéntrica, lo que más parecía molestarle eran los micros de los periodistas y el zumbido de las cámaras de 16 milímetros que registraban, sin perder detalle, cada uno de sus movimientos...

Con precisión de tiralíneas y el auxilio de Mathieu Amalric prestando su voz como narrador, Julien Faraut lleva a cabo una obra redonda, contundente, a ritmo de rock, perfecta simbiosis de dos mundos en apariencia opuestos como son el tenis y el cine. Asociación, nos dice el director, que parecía predestinada a hacerse realidad, toda vez que las instalaciones del Abierto de Francia fueron erigidas sobre el mismo solar que, previamente, había ocupado el laboratorio en el que el físico Étienne Jules Marey desarrolló sus investigaciones a propósito del estudio fotográfico del movimiento.

Van Gogh, a las puertas de la eternidad (2018)

Título original: At Eternity's Gate

Director: Julian Schnabel

Suiza/Irlanda/Reino Unido/Francia/EE.UU., 2018, 111 minutos

Van Gogh, a las puertas de la eternidad (2018)
de Julian Schnabel

Ten el ojo del pintor. El pintor crea mirando...

Robert Bresson

Notas sobre el cinematógrafo

Traducción de Daniel Aragó Strasser

Algo debe de tener Van Gogh cuando tantísimos directores se han interesado por llevar su vida a la pantalla. Así, a bote pronto, nos vienen a la memoria las recreaciones de Minnelli, Robert Altman, Maurice Pialat o el reciente filme de animación Loving Vincent (2017). Scorsese lo interpretó en un segmento de Los sueños de Akira Kurosawa (1990). Hasta Benedict Cumberbatch se metió en la piel del pintor en la producción televisiva Van Gogh: Painted with Words (2010).

Lista inagotable de títulos a la que ahora vienen a sumarse Willem Dafoe y el cineasta norteamericano Julian Schnabel con la singular At Eternity's Gate, que le ha valido al primero la copa Volpi del Festival de Venecia, así como una nominación al Óscar. A diferencia de anteriores aproximaciones a la vida del artista, Schnabel (que también es pintor) ha escrito junto a Jean-Claude Carrière y Louise Kugelberg un guion en el que se esbozan los últimos días de la vida del holandés en el sur de Francia.

Fogonazos de color y de pasión mediante los que se perfila el alma atormentada de un incomprendido, consciente de que habrá de ser la posteridad quien valore el alcance revolucionario de su obra. Ni siquiera Gauguin (Oscar Isaac), alma gemela, en muchos aspectos, del "loco del pelo rojo", permanecerá mucho tiempo a su lado, circunstancia que motiva el que Van Gogh se acabe cortando la oreja en señal de protesta.

Como ya sucediera en La escafandra y la mariposa (Le scaphandre et le papillon, 2007), Schnabel se decanta por adoptar el punto de vista del personaje principal, haciéndonos ver la realidad a través de sus propios ojos. De ahí que, en determinados momentos, el encuadre recree en pantalla, aderezadas con las notas al piano de Tatiana Lisovskaya, las imperfecciones de la mirada delirante de un genio que moriría, en la más absoluta miseria, a consecuencia de un balazo, el 29 de julio de 1890. Tenía 37 años.

El gran baño (2018)

Título original: Le grand bain

Director: Gilles Lellouche

Francia/Bélgica, 2018, 122 minutos

El gran baño (2018) de Gilles Lellouche

Con mejor o peor criterio, los carteles que anuncian esta película en el metro de Barcelona se refieren a ella como "un Full Monty a la francesa". En realidad, y al margen de que tales comparaciones vayan más encaminadas a hacer taquilla que no a hacer justicia, lo cierto es que la cinematografía de nuestro país vecino posee una larga tradición de filmes protagonizados por patanes que se marcan objetivos a priori inalcanzables. 

Sin ir más lejos, Le concert (2009) de Radu Mihaileanu planteaba, hace justo una década, la posibilidad de que una orquesta de aficionados triunfase en el mundo entero. Y así podríamos ir tirando hacia atrás hasta llegar a Les bronzés (1978) de Patrice Leconte, Les visiteurs (1993) de Jean-Marie Poiré o hasta las genialidades de Jacques Tati. Títulos, todos ellos, muy dispares entre sí, pero unidos por un mismo denominador común: la heroicidad del torpe.

Ciertamente, el adjetivo torpe se queda más bien corto para referirse a los protagonistas de Le grand bain (última incursión tras las cámaras del actor Gilles Lellouche), pues atreverse a montar un equipo masculino de natación sincronizada cuyos miembros, en su mayoría, sobrepasan ampliamente los cuarenta es una idea tan quijotesca como entrañable. Sobre todo a medida que vayamos conociendo los entresijos de la historia personal de cada uno de sus integrantes, incluidas las dos entrenadoras.

Aun así, y ello es lo peor, le acaba de faltar algo de gancho a una historia que, en principio, lo tenía todo para conectar con el público, comenzando por actores de la talla de Mathieu Amalric. Y aunque en teoría no tenga por qué ser un defecto, pero la verdad es que se le nota un cierto aire de reunión de amigos, algo que ya sucedía en Pequeñas mentiras sin importancia (Les petits mouchoirs, 2010), donde, contrariamente a lo que aquí sucede, el que dirigía era Guillaume Canet, mientras que Lellouche interpretaba un pequeño papel. Además de que, tanto en la una como en la otra, se percibe un exceso de música incidental (lo cual se nos antoja que debe de ser una tentación muy propia de actores que se pasan a la dirección: la de incluir algunas de tus canciones favoritas en la banda sonora).

Con todo, merece la pena defender, pese a sus carencias, un filme que apuesta por la libertad de elección del individuo frente a la indiferencia de los demás; que nos invita a que seamos nosotros mismos, sin complejos, antes que dejarse arrastrar por los sinsabores de una tediosa vida convencional.

Los fantasmas de Ismaël (2017)

Título original: Les fantômes d'Ismaël

Director: Arnaud Desplechin

Francia, 2017, 135 minutos

Los fantasmas de Ismaël (2017) de Arnaud Desplechin

¿Cómo definir una película que es de todo menos convencional? Baste decir que se trata de un filme de Arnaud Desplechin (Roubaix, 1960) y ya no hará falta añadir nada más. Hay, eso sí, en Les fantômes d'Ismaël diversos estratos sobre los que se irá saltando de un modo tan caprichoso como inesperado. Así, por ejemplo, la acción arranca en un cónclave de espías que se preguntan por el paradero del misterioso Ivan Dédalus (Louis Garrel), su agente más avispado, aunque luego resulta que ello no era más que la visualización de los diálogos que Ismaël, cineasta profesional, está escribiendo para su próximo proyecto.

Este Dédalus es, según parece, el hermano de un personaje que lleva años transitando a lo largo de la filmografía de Desplechin y cuyo nombre aparece, además de aquí, en Comment je me suis disputé... (ma vie sexuelle) (1996), Un conte de Noël (2008) y la más reciente Trois souvenirs de ma jeunesse (2015). Casi siempre interpretado por Mathieu Amalric, si bien el actor se mete, en esta ocasión, en la piel del ya mencionado Ismaël Vuillard (y Vuillard era, por cierto, el apellido de la familia que se tiraba los trastos a la cabeza en Un cuento de Navidad).

Carlotta (Marion Cotillard) e Ismaël (Mathieu Amalric)

Todo conectado, pues, aunque no por ello más claro... Aun así, el propio Desplechin nos aporta algunas claves, en forma de referencia cinematográfica, para arrojar algo de "luz" sobre la verdadera naturaleza del relato que estamos viendo. En ese sentido, el hecho de que Ismaël toque al piano el tema central de la banda sonora que Bernard Herrmann compusiera para Marnie (1964) no deja de ser un tanto equívoco, ya que es, sobre todo, de Vértigo (1958) de donde más bebe el director francés. Como sucedía en la mítica cinta de Hitchcock, Carlotta (Marion Cotillard) regresa "de entre los muertos" veintiún años después de que se la diese por desaparecida. Rasgo de tono fantasmagórico que la emparenta con la mujer que interpretaba Kim Novak hace ahora seis décadas y que —como curiosamente sucedía, asimismo, en 8 mujeres (2002) de François Ozon— nos mira fijamente desde el interior de un inquietante retrato al óleo que cuelga de la pared en casa del protagonista.

Sylvia (Charlotte Gainsbourg) es, por último, el eslabón que faltaba para completar un puzle de compleja resolución en el que no todas las piezas encajan con la misma facilidad. En cualquier caso, ella es la esposa resignada que ocupó el vacío dejado por Carlotta y que ahora deberá enfrentarse, con flemático estoicismo, a la repentina e inesperada irrupción de su predecesora (que es, por cierto, la hija de un neurótico director de cine judío con el que Ismaël tiene también sus más y sus menos y al que éste acompañará hasta Tel Aviv con motivo de una retrospectiva que allí le dedican).

Sylvia (Charlotte Gainsbourg) junto a Ismaël en el cementerio

En fin, ¿alguien da más? Y eso no es todo: quien tenga la paciencia de aguantar hasta el final las más de dos horas del montaje del director también podrá ver a la Cotillard bailando al son de Bob Dylan, así como identificar (o al menos intentarlo) las citas textuales extraídas de las obras de Lacan o Philip Roth que contienen los diálogos... No es, pues, de extrañar la frialdad con la que Los fantasmas de Ismaël fue acogida en su presentación en el Festival de Cannes del año pasado: es prácticamente la misma que le ha dispensado la cartelera barcelonesa, donde el filme sólo puede verse en un par de salas...

El director Arnaud Desplechin en pleno rodaje

Barbara (2017)

Director: Mathieu Amalric

Francia, 2017, 98 minutos

Barbara (2017) de Mathieu Amalric

La moda de los biopic en el cine francés que inició La vie en rose hace algo más de una década nos ofrece ahora una nueva entrega, a propósito de la cantante Barbara (1930-1997), que va camino de cosechar un buen puñado de galardones. De momento, son ya dos César (incluido el de mejor actriz para Jeanne Balibar), el premio Un certain regard de Cannes, dos Lumière, el prestigioso Prix Louis Delluc y el reconocimiento a Mathieu Amalric como mejor director en el Festival de Sevilla.

Puede que a nivel internacional Barbara nunca alcanzase la celebridad de Édith Piaf o de Serge Gainsbourg, por citar los nombres de otros cantantes galos que ya han sido objeto de similares filmes, pero en Francia su recuerdo sigue vivo a pesar de los veinte años transcurridos desde su desaparición: de hecho, la Philharmonie de París le dedicó una exitosa exposición hasta el pasado mes de enero.

La película de Amalric, sin embargo, no es una biografía al uso, sino que juega a mezclar ficción y realidad a partir del supuesto rodaje que protagoniza una actriz de prestigio internacional llamada Brigitte. Cine dentro del cine que da lugar a un interesante divertimento un tanto cervantino, pero que logra captar la esencia de una artista tan excesiva en sus ademanes como amada por el público.

Las canciones de Barbara transmiten una languidez muy en sintonía con ese halo existencialista que siempre envolvió a la intelectualidad parisina. Algo que corroboran sus letras, desde "Amours incestueuses" hasta "Les temps des lilas". Son historias de desamor o de pasiones imposibles: en realidad, es en ellas donde puede leerse la verdadera semblanza de una mujer que vivió y amó intensamente (suena a tópico, pero es radicalmente cierto).

Bella durmiente (2016)

Título original: Belle Dormant

Director: Adolfo Arrieta

Francia/España, 2016, 82 minutos

Bella durmiente (2016)

La casualidad ha querido que acabásemos ayer con una película de ritmo pausado y que comentemos hoy otra de similar cadencia. Aunque los referentes de Belle Dormant, a diferencia del universo oriental de Cemetery of splendour, habría que buscarlos más bien en el cine de Cocteau o en producciones más cercanas en el tiempo como la reciente Le fils de Joseph de Eugène Green. Con esta última comparte un similar tono a medio camino entre la fábula y la sátira, amén del actor Mathieu Amalric. De Cocteau, en cambio, parece haber heredado el gusto por los cuentos de hadas en clave poética, un poco al modo de La belle et la bête (1946).

Teniendo en cuenta que Arrieta (o Arrietta, como firma en esta ocasión, añadiendo uno más a la ya larga lista de heterónimos de los que se ha servido a lo largo de su carrera) procede del mundo de la pintura y del cine underground, no parece extraño que haya decidido adentrarse en una historia en la que se apuesta decididamente por la fantasía como válvula de escape frente a las hostilidades del mundo real. Una realidad concretada de modo específico en el siglo XX, justo el período que se pierden durante su letargo secular los habitantes del reino de Kentz, quienes se duermen en 1900 para no despertarse hasta el año 2000. Toda una declaración de intenciones, al privar (o ahorrarles, sería más apropiado decir) a la Bella Durmiente y a sus súbditos una centuria entera plagada de atrocidades, siendo la peor de ellas el propio progreso.

Porque es el propio realizador quien, hace apenas unos días, en una visita promocional a Barcelona, se confesaba obsesionado con los siglos XVIII y XIX, época en la que la sensibilidad y el refinamiento estético, sobre todo en el terreno artístico, llegan a su cenit. Qué bonito sería, para alguien que ama tan profundamente la belleza, poder dormirse cuando la dicha toca a su fin y así eludir un siglo de barbarie. Y lo mismo podría decirse del príncipe Egon de Litonia: ¿o es que a alguien se le escapa que su atracción por la hermosa dormida y su reino perdido en la jungla es inversamente proporcional a la aversión que le produce su padre, el apático rey? Yendo a buscarla o sobrevolando sus dominios en helicóptero, Egon manifiesta un evidente rechazo del mundo que le ha tocado vivir, así como de sus responsabilidades. Fastidio del que se libera aporreando la batería en los jardines de palacio (para desesperación del insulso monarca).

En esa línea de renuncia a dejarse asimilar por lo establecido cabría situar los títulos de crédito, tanto iniciales como finales: grafías e ilustraciones deliberadamente infantiles que entroncan con el estilo naif del García Lorca dibujante, en cuya poesía, por cierto, se encuentran también algunos elementos de la tradición romántica similares a los utilizados por Arrieta como fuente de inspiración.

Les signes (2006)

Título en español: Las señales

Director: Eugène Green

Francia, 2006, 31 minutos

Mini-filme de Eugène Green ambientado en el País Vasco francés. Un poco como en Le tempestaire (1947) de Jean Epstein, el mar es esa criatura tan bella como desapacible que un buen día se tragó al padre de la familia protagonista. Tras cinco años de angustiosa espera, aún siguen aguardando señales, sobre todo la madre. Quizá el misterioso forastero (Mathieu Amalric) que interroga al hijo mayor a orillas de la costa, frente a las aguas encrespadas, sea portador de alguna novedad. O ese extraño rompecabezas en forma de tríptico que contemplan absortos la madre y sus dos hijos, únicamente alumbrados por velas.

Con una contención mayor que en sus largometrajes, Green mantiene las constantes de su cinematografía: música barroca, actores que nos miran directamente a los ojos e interés por la cultura euskera (los más observadores notarán que Samuel, el hijo menor, lee los álbumes de Tintín en vasco). No será ésta, por cierto, la única referencia al personaje de Hergé. De hecho, tanto el realizador como Maitetxu Etchevarria, la escritora en cuyo relato se basa la película, son los dos parroquianos que hojean sus aventuras en la taberna. Y, más adelante, veremos un primer plano de un estante con libros donde las obras de Pascal reposan junto a las historietas del reportero belga: curiosa combinación que revela, una vez más, el peculiar sentido del humor de Eugène Green (capaz de incluir, en los créditos finales, un agradecimiento especial para los perros que no ladraron en ninguna de las tomas de Les signes).

El hijo de José (2016)

Título original: Le fils de Joseph

Director: Eugène Green

Francia/Bélgica, 2016, 115 minutos

El hijo de José (2016)

Dice Eugène Green que él no nació en Estados Unidos sino en Barbaria, al tiempo que anuncia una oleada de barbarización a escala planetaria. Lo ha dicho esta tarde/noche en la Filmoteca de Catalunya durante la presentación del ciclo Eugène Green: el cineasta barroco. Y, acompañándolo, la actriz Maria de Medeiros, de quien Esteve Riambau ha señalado medio en broma que han adoptado estos últimos días, dado lo mucho que se prodiga últimamente por allí (y todavía tiene que volver otra vez para presentar Airbag).

Justo antes de comenzar la proyección de la recién estrenada Le fils de Joseph, Green se dirige a la concurrencia haciendo gala de su sentido del humor: "Mi cine es muy peculiar, por eso no me molestaré si en mitad de la película se levantan ustedes y se marchan: ya estoy acostumbrado." Esto último, por suerte, no llega a suceder (el público de la Filmo sabe lo que se hace...), pero sí que es bastante palpable la primera parte de su afirmación: mirando directamente a cámara, valiéndose del plano contra plano en muchos diálogos, Green obliga a los actores a recitar el texto como lo hubieran hecho los personajes de Corneille o de Racine. Dicha frontalidad ha llevado a Esteve Riambau a decir que el suyo es un cine de la parole, lo que en francés vendría a ser el uso concreto de la lengua.

Texto del que los intérpretes, por cierto, no tienen permitido cambiar ni una coma. Maria de Medeiros bromea al respecto: "Sólo me atreví a sugerirle una pequeña adición una vez... ¡y se lo comenté con tres semanas de antelación!" La frase, todo sea dicho, se mantuvo en el montaje final: es aquella, pronunciada en plena embriaguez durante una fiesta, en la que Violette Tréfouille, la extravagante crítica literaria interpretada por Medeiros, habla de Marcel Proust como si aún viviese y afirma "que últimamente ya no es el que solía".

Viendo El hijo de José es fácil que nos vengan al pensamiento los nombres de Manoel de Oliveira o de Robert Bresson. A requerimiento de un espectador, Green admite la influencia del cineasta francés, si bien en Bresson no hay sentido del humor. Es curioso, al respecto, cómo Green pone en boca del personaje de Vincent (Victor Ezenfis) determinados chistes lingüísticos que bien podrían pasar por enigmàrius de los que Màrius Serra propone a sus oyentes de Catalunya Ràdio. De hecho, nos regala otro, en vivo y en directo, a los presentes en la Sala Chomón, al traducir cocktail por "cola de gallo".

De todos modos, si algo transmite Le fils de Joseph es espiritualidad (que no misticismo). Más aún: Maria de Medeiros ha hablado de étonnement ('asombro', 'estupefacción'). Esos silencios, junto con lo cuidado del sonido ambiente, son el mejor aliado para tratar una historia de resonancias bíblicas que Eugène Green ha querido relacionar con los nuevos modelos de familia. En ese sentido, el filme vendría a demostrar que la verdadera paternidad tiene poco que ver con la genética y mucho con el afecto. Por eso Vincent decide vengarse de su padre biológico, el editor Oscar Pormenor (Mathieu Amalric), y enseguida se siente atraído por Joseph (el belga Fabrizio Rongione), sin saber que, en realidad, este último es su tío. Claro que, si Vincent, hijo de Joseph y de Marie (Natacha Régnier), el mismo que mortifica a la rata Gargantúa, el mismo que sufre de manía persecutoria hacia Pormenor, el mismo que en determinados momentos parece un personaje de Haneke, debe ser equiparado con Jesús... Entonces se abren un montón de inquietantes posibilidades que nos llevan a pensar cuánto tardarán las fuerzas reaccionarias (la barbarie que tanto detesta Green) en acusarlo de blasfemo. El tiempo lo dirá.

Grandes familias (2015)

Título original: Belles familles

Director: Jean-Paul Rappeneau

Francia, 2015, 113 minutos

Grandes familias (2015) de J.P. Rappeneau

Jean-Paul Rappeneau es un director al que le gusta tomarse su tiempo entre película y película, quizá porque necesita planificar hasta el último detalle de los proyectos en los que se implica. De ahí que desde su debut tras la cámara en el remoto 1958 con Chronique provinciale apenas hayan sido nueve los largometrajes dirigidos por el cineasta. El principal hito de su carrera fue, sin lugar a dudas, Cyrano de Bergerac, en 1990. Y la penúltima entrega, en 2003, había sido Bon voyage, coescrita en colaboración con el hoy premio Nobel de literatura Patrick Modiano.

Del mismo director nos llega ahora Belles familles, una historia sobre herencias familiares en la línea de filmes como Propiedad privada (2006), del belga Joachim Lafosse, de la que esta sería la versión edulcorada. Lo primero que llama la atención de Grandes familias es su reparto, plagado de estrellas del cine francés, comenzando por Mathieu Amalric, al que acompañan nombres de la talla de André Dussollier (es la segunda vez, en pocas semanas, que vemos a estos dos actores compartir escena, tras Tres recuerdos de mi juventud, de Arnaud Desplechin), Gilles Lellouche, Karin Viard, Nicole Garcia o Guillaume de Tonquedec. Nómina a la que cabría añadir la belleza de la joven Marine Vacth. Queda claro, pues, que Rappeneau es un realizador consagrado con el que todos los actores desean trabajar.

El otro detalle que deslumbra es el despliegue de medios, con localizaciones por medio mundo, algunas tan dispares y remotas como Londres, Shanghái o Zanzíbar. De nuevo un indicio de la importancia de Rappeneau, quien no parece escatimar en recursos porque todo está a su alcance.

¿Y el guion? ¡Ah, pequeño gran problema! Pues resulta que el guion (escrito con el auxilio, entre otros, del también director Philippe Le Guay) es de una superficialidad irrebatible: se diría que Grandes familias es una de esas películas que no llegan nunca a arrancar porque tampoco hay mucho que explicar. En ese orden de cosas, ni la disputa de la familia Varenne por la vieja casa familiar ni la relación de Jérôme (Mathieu Amalric) con la exótica Chen-Lin (Gemma Chan) ni, mucho menos, el posterior flechazo por Louise (Marine Vacth) son en absoluto creíbles. En nada de lo que se cuenta, ni siquiera en el esbozo de la complicada relación de Jérôme con su padre, se ha logrado insuflar ni un ápice de vida. Y es una lástima, porque considerando el currículum de quienes han intervenido en ella cabía esperar mucho más.

El director Jean-Paul Rappeneau

Tres recuerdos de mi juventud (2015)

Título original: Trois souvenirs de ma jeunesse (nos Arcadies)

Director: Arnaud Desplechin

Francia, 2015, 123 minutos

Tres recuerdos de mi juventud (2015)
de Arnaud Desplechin

El ligero barroquismo culturalista que transmiten sus películas es la marca de fábrica del cineasta francés Arnaud Desplechin (Roubaix, 1960): pasiones desbordadas, referencias novelescas o cinematográficas, todo vale con tal de conmover al espectador.

En Trois souvenirs de ma jeunesse (nos Arcadies) el protagonista vuelve a ser Paul Dédalus (de nuevo interpretado por el actor Mathieu Amalric), como ya sucediera en Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), cinta dirigida en 1996 por el propio Desplechin y de la que estos Tres recuerdos... suponen la precuela. De hecho, el apellido Dédalus procede del universo literario de James Joyce, siendo ésta la tercera ocasión (la anterior fue en Un conte de Noël, 2008) en la que dicho personaje aparece en un filme del director.

Para su última película, Desplechin ha optado por conceder el papel principal a una pareja de jóvenes debutantes: Quentin Dolmaire (encarnando al joven Dédalus) y Lou Roy-Lecollinet (Esther). Mediante una estructura más bien deslavazada asistiremos a lo largo de dos horas largas a lo esencial de la adolescencia de Paul, marcada por un amor de los que dejan huella y que condicionará el resto de su trayectoria vital: lector de Yeats, antropólogo vocacional, entusiasta de la lengua griega, aficionado a los lieder de Hugo Wolf… las intensas (e inconexas) vivencias del muchacho permiten retratar un carácter inestable y sumamente sensitivo.

Once nominaciones a los premios César (de los cuales Desplechin obtuvo el de mejor realizador) avalan la validez de un planteamiento tan extremado como claramente deudor del lenguaje instaurado en su día por la Nouvelle vague. No es casual, en ese sentido, ni el uso de la voz en off ni la elección de determinados pasajes de la banda sonora que Georges Delerue compusiera en 1960 para Tirez sur le pianiste ! de Truffaut.

Mathieu Amalric vuelve a ser Paul Dédalus