Casanova '70 (1965)

Director: Mario Monicelli

Italia/Francia, 1965, 116 minutos

Casanova '70 (1965) de Mario Monicelli

Uno de los títulos que cimentaron la proverbial fama de latin lover de Marcello Mastroianni. O que se aprovechan de ella, teniendo en cuenta que dicha etiqueta, que tanto llegó a disgustar al actor, le perseguía desde su papel de playboy en la felliniana La dolce vita (1960).

A grandes rasgos, Casanova '70 (1965) retoma el mito del seductor empedernido para adaptarlo a la típica fórmula, tan en boga en el cine italiano de la época, de película de episodios. Una comedia ligera de ritmo trepidante que contó con la presencia, en los roles femeninos, de las explosivas Virna Lisi y Marisa Mell y cuyo guion, nominado al Óscar, lleva la firma, entre otros, de Tonino Guerra. Prestigioso elenco, por lo tanto, que, en manos del siempre efectivo Mario Monicelli, dio lugar a una puesta en escena milimétricamente calculada.

Sin embargo, el perfil psicológico del protagonista, un alto cargo de la OTAN, responde al de un individuo afectivamente inestable que sólo es capaz de excitarse ante situaciones de peligro y que, para más inri, siente una necesidad imperiosa de salir huyendo antes de consumar el acto sexual con cualquiera de sus múltiples conquistas. De hecho, en algún momento se insinúa la probable impotencia del personaje como posible causa de semejante conducta.

En definitiva, la sonrisa está garantizada ya desde unos imaginativos títulos de crédito que, al compás de la pegadiza banda sonora compuesta por Armando Trovajoli, preludian momentos tan memorables como aquel del marido cornudo (interpretado nada más y nada menos que por Marco Ferreri) que, a pesar de su supuesta sordera, planea liquidar al amante de su mujer mediante una ingeniosa estrategia de consecuencias imprevisibles.

No tocar a la mujer blanca (1974)

Título original: Touche pas à la femme blanche !

Director: Marco Ferreri

Francia/Italia, 1974, 108 minutos

No tocar a la mujer blanca (1974) de Marco Ferreri

Tras el escándalo suscitado por La grande bouffe (1973), el italiano Marco Ferreri volvía de nuevo a la carga con Touche pas à la femme blanche ! (1974), un disparate premeditadamente anacrónico que sitúa la batalla de Little Bighorn en pleno centro de un París en obras. Sin duda, la película de un anarquista. Pero, precisamente por eso, un alegato muchísimo menos absurdo de lo que a simple vista pudiera parecer.

Y es que en el 74 la guerra de Vietnam estaba a punto de acabar, un conflicto en el que las tropas norteamericanas, como en los días del general Custer, terminarían siendo derrotadas por un rival a priori inferior. En ese sentido, Ferreri (y su guionista Rafael Azcona) no dan puntada sin hilo, de ahí las continuas alusiones al presidente Nixon, de cuyo retrato omnipresente se destaca una y otra vez su "mirada magnética".

Por otra parte, la solemnidad con la que los miembros del reparto interpretan sus respectivos papeles, pese a lo disparatado de la trama, remite al género de la farsa, en el que cuanto más trascendente se pone el actor más histriónica resulta su interpretación. Por ejemplo en el caso de Mastroianni, ataviado con una ridícula cabellera, o en el de Michel Piccoli haciendo de Buffalo Bill.

Queda meridianamente clara, pues, la intencionalidad crítica de una cinta que, más allá de parodiar el wéstern clásico, aspiraba sobre todo a burlarse de lo absurdo que es cualquier conflicto bélico, máxime si éste se produce como consecuencia del imperialismo yanqui. A este respecto, los estereotipos del salvaje Oeste que aquí se ridiculizan —la bella mujer blanca (Catherine Deneuve), el obtuso indígena asimilado (Ugo Tognazzi)— promueven una crítica implícita contra un cierto tipo de racismo estructural en el seno de la sociedad estadounidense, así como contra las actitudes colonialistas que definen la política internacional de la Gran Potencia.

Adiós al macho (1978)

Título original: Ciao maschio

Director: Marco Ferreri

Italia/Francia, 1978, 114 minutos

Adiós al macho (1978) de Marco Ferreri

Ahora que tanto se habla de la nueva masculinidad, cobra especial relevancia lo que el siempre lúcido Ferreri expuso en Ciao maschio (1978), película íntegramente rodada en Nueva York y en inglés. De entrada, conviene puntualizar que el cineasta italiano, tan dado al sarcasmo y a una visión desencantada de la realidad, se rodeó de dos guionistas de excepción (Gérard Brach y Rafael Azcona) para darle forma a su idea de cómo la decadencia de la sociedad capitalista conlleva, al mismo tiempo, un mundo en el que lo viril ha entrado en crisis. No cabe duda de que el resultado, como suele ser habitual con la mayor parte de títulos que conforman su filmografía, se presta a muy diversas interpretaciones, casi todas controvertidas, cuando no ambiguas.

Para empezar, el hecho de que un grupo teatral compuesto íntegramente por mujeres promueva que una de las integrantes viole a Lafayette (Gérard Depardieu) delante de las otras, como si de una especie de ritual se tratase, pudiera dar pie a una lectura un tanto feroz de lo que supone el feminismo militante, si bien ello ofrece también una visión avant la lettre de un cierto tipo de empoderamiento femenino. Circunstancia que contrasta enormemente con la actitud un tanto indecisa de algunos personajes masculinos, como por ejemplo la del viejo y asmático Luigi (Marcello Mastroianni).

"¿Por qué?"

Por otra parte, la cinta es rica en una simbología de carácter animalesco cuyo detalle más llamativo consiste en el descomunal cuerpo sin vida de King Kong que yace a los pies de las Torres Gemelas. Que haya que ver en dicho monstruo una metáfora del ocaso de la virilidad masculina queda a criterio de cada espectador. Sin embargo, la cría de chimpancé que aparece entre esos restos y que Lafayette adoptará como si de un hijo se tratase (dándole, además, el nada original nombre de Cornelius, en alusión a El planeta de los simios) pone de manifiesto un instinto paternal que apunta en la dirección de una clara inversión de los roles tradicionales.

En última instancia, la plaga de ratas que devoran cuanto se encuentra a su alcance, así como el singular museo de cera temático a propósito del antiguo Imperio Romano, aluden a una constante idea de hundimiento, de civilización al borde del colapso cuyo declive es inminente. Un poco en esa misma línea ridículamente pitopáusica de lo que un par de años más tarde propondría Fellini, compatriota y compañero de generación de Ferreri, en La città delle donne (1980).

La gran comilona (1973)

Título original: La grande bouffe

Director: Marco Ferreri

Francia/Italia, 1973, 130 minutos

La gran comilona (1973) de Marco Ferreri

Enfrentarse a cualquier película de Marco Ferreri supone abordar la obra de un visionario. Buena prueba de ello es, sin duda, La grande bouffe (1973), uno de esos títulos míticos de la historia del cine. Y que tiene, por cierto, muchísima más enjundia aparte de la simple bacanal autodestructiva de cuatro tipos que se reúnen un fin de semana para comer hasta reventar.

Pantagruélica y desagradablemente escatológica, esta alegoría del mundo moderno, concebida hace más de medio siglo en colaboración con el no menos genial Rafael Azcona, prefigura con muchos años de antelación la cultura del empacho en la que hoy vivimos inmersos. A este respecto, los protagonistas, bautizados con los mismos nombres de pila que los actores que los interpretan, responden, además, a muy distintos perfiles, si bien todos ellos comparten un idéntico afán sibarita por la gastronomía y el sexo.

Marcello (Mastroianni) es el típico latin lover maduro, amante de las mujeres y de los coches. De ahí que aproveche sus conocimientos de mecánica, como piloto de Alitalia, para restaurar un antiguo Bugatti. Ugo (Tognazzi), en cambio, posee un restaurante y, pese a las reticencias de su desconfiada esposa, se planta en el cónclave con una variada colección de cuchillos. Michel (Piccoli) es un sofisticado productor televisivo que, sin embargo, padece molestas y continuas flatulencias. Por último, Philippe (Noiret) es un reputado jurista, pero también el más romántico del grupo...

De la relación de todos esos hombres con la comida y las mujeres, a las que tratan como meros objetos, se desprende un enorme vacío existencial, que es, por otra parte, el tema central sobre el que se sustenta la filmografía de Ferreri. Circunstancia que, en este filme en concreto, especie de orgía macabra, parece apuntar en la línea de una crítica velada contra la sociedad de consumo o, según una lectura más profunda, de la propia decadencia de la civilización occidental.

Liza (1972)

Título original: La cagna

Director: Marco Ferreri

Italia/Francia, 1972, 93 minutos

Liza (1972) de Marco Ferreri

Amante de las situaciones perturbadoras, incluso escabrosas, el italiano Marco Ferreri planteaba en La cagna (1972) la historia de una mujer que llega a convertirse en la "perra" de su amante. Así pues, la acción se desarrolla mayoritariamente en una isla de aspecto un tanto onírico entre cuyas rocas descomunales habita Giorgio (Marcello Mastroianni), pintor y misántropo, con la sola compañía de su perro Melampo. Hasta que un buen día recibe la inesperada visita de una joven rubia (Catherine Deneuve) que, huyendo de unos amigos con los que se ha enfadado, buscará refugio en aquel rincón para acabar convirtiéndose en la fiel compañera de su único morador.

El guion de Jean-Claude Carrière, basado en una novela de Ennio Flaiano, ahonda en la difícil relación del individuo con un medio social en el que no encaja y de ahí que Giorgio prefiera el aislamiento de su islote, donde vive como una especie de Robinson Crusoe por voluntad propia, a la monotonía de su vida como convencional padre de familia. De poco sirve, por tanto, que le implore su esposa (Corinne Marchand) o que su hija y su hijo echen de menos una figura paterna que él no está dispuesto a encarnar.

Sin embargo, la vida a orillas del mar tampoco es tan idílica como en principio cabría suponer, sobre todo cuando, tras la muerte accidental del perro, el hombre imponga gradualmente el rol de animal de compañía a su nueva compañera. Lo curioso del caso es que parece que Liza asume sin mayor problema el papel de mascota sumisa a juzgar por la forma en que la joven lame la mano de su amo después de haber aceptado que éste le coloque un collar.

En definitiva, la cosificación de la mujer, así como el individualismo extremo de Giorgio ponen de manifiesto una crítica implícita contra los valores deshumanizadores de la moral burguesa, pero también de una utopía que, lejos de liberar a las personas, las aísla condenándolas a llevar una existencia sin demasiado sentido. De todos modos, la huida de la pareja protagonista a bordo de una avioneta rosa, en la escena final, deja la puerta abierta a posibles interpretaciones algo menos kafkianas en las que la imaginación pudiera redimir a los personajes de una vida absurda y alienante.

Pocilga (1969)

Título original: Porcile

Director: Pier Paolo Pasolini

Italia/Francia, 1969, 99 minutos

Pocilga (1969) de Pasolini

Dos historias simultáneas conforman el argumento de Porcile (1969). Una de ellas transcurre en la suntuosa residencia de un antiguo líder nazi, hoy reconvertido en adinerado industrial; la otra tiene lugar varios siglos atrás en la cima de un volcán adonde busca refugio un joven acusado de canibalismo. A priori no parece que haya relación entre ambas, si bien no sería descabellado aventurar que Pasolini tal vez intentase establecer una especie de parábola en torno al carácter represor de la familia y el Estado. No en vano, tanto el personaje de Pierre Clémenti como el interpretado por Jean-Pierre Léaud acabarán convirtiéndose en víctimas propiciatorias cuyo sacrificio perpetúa un statu quo en el que el inconformismo se paga con la vida.

Estética y conceptualmente, Porcile posee no pocos vínculos con la anterior Teorema (1968), desde la aridez de las laderas del Etna hasta el estado vegetativo en el que queda Julian (Léaud). También es fácil reconocer la singular caligrafía del cineasta en su propensión a la frontalidad de los primeros planos, motivo por el que la puesta en escena adolece de un cierto hieratismo que, en ocasiones, termina por lastrar la contundencia de lo que se supone que debería ser un rotundo discurso antisistema.

El caso es que, según el texto esculpido sobre el mármol de las lápidas que vemos en la secuencia con la que se abre la película, "La Alemania de Bonn no es la Alemania de Hitler", sino una moderna economía capitalista en la que, en lugar de armamento, "se fabrica lana, queso, cerveza y botones". Y, sin embargo, el fascismo alienta en el seno de esa misma burguesía cuya clase empresarial disimula su pasado cambiando de apellido y hasta de rostro gracias a la cirugía estética.

Aunque de poco les sirve a los venerables Klotz (Alberto Lionello) y Herdhitze (Ugo Tognazzi) esconder su vileza bajo la sofisticación de los lujosos salones en los que suena de fondo un arpa melodiosa o un elegante cuarteto de cuerda: el hedor de sus verdaderas intenciones sigue apestando lo mismo que ayer y los cerdos de su pocilga (metáfora del poder reaccionario) no dudarán ni un segundo en devorar a sus propios hijos, si hiciese falta, con tal de que todo continúe igual.

Los chicos (1959)

Director: Marco Ferreri

España, 1959, 80 minutos

Los chicos (1959) de Marco Ferreri

Es un Madrid gris, de churrerías mugrientas y cines en la Gran Vía que vetan la entrada a los jóvenes cuando la película no es apta para menores de dieciocho años; una capital de aspirantes a torero y mutilados de guerra cuya languidez, palpable en las calles y las caras de sus gentes, deja entrever la falta de expectativas de unos mayores vencidos y una juventud sin futuro.

La mirada del italiano Marco Ferreri, impregnada de neorrealismo y por fuerza más objetiva, tratándose de un extranjero, abordaba su segunda película en nuestro país con el ánimo un tanto escaldado tras el fracaso comercial de El pisito (1958), por lo que se propuso rodar un drama coral con actores no profesionales que dejasen constancia de la apatía reinante en el ambiente.

Retrato generacional protagonizado por Chispa (José Luis García), Carlos (Alberto Jiménez), El Negro (Joaquín Zaro) y Andrés (José Sierra): los cuatro chicos a los que alude el título de una cinta que, más de sesenta años después, sigue manteniendo intacta la fuerza de su testimonio. Una voluntad de denuncia que, sin embargo, se vislumbra en segundo plano, en pequeños detalles como los desconchados de las paredes del domicilio familiar de Carlos o en la mísera morada donde malviven Chispa y su padre.

Cada uno de esos muchachos carga con su personal cruz: Carlos, el único que estudia del grupo, enamorado platónicamente de su vecina vedette (Irene Daina); Andrés trabajando de botones en un hotel mientras cada fin de semana baraja la posibilidad de saltar al ruedo como espontáneo; El Negro atrapado en una relación conflictiva con su madre (María Luisa Ponte) mientras el padre, que no vive con ellos, le manda dinero al chaval de tarde en tarde. Y Chispa, que se pasa los días despachando en el quiosco que regenta su padre y adonde el grupo de amigos se da cita a diario a la espera de que ocurra algo.

El cochecito (1960)

Director: Marco Ferreri

España, 1960, 85 minutos

El cochecito (1960) de Marco Ferreri

Más que del vehículo que le da título, El cochecito trata de la miseria congénita en el seno de una sociedad profundamente subdesarrollada. En ese sentido, resulta mucho más revelador el diminutivo, como intensificador, que las peripecias del anciano don Anselmo (magnífico Pepe Isbert) hasta salirse finalmente con la suya. 

Porque si de una cosa nos habla esta película es de algo tan español como la mala leche. Aunque la dirigiese un italiano. El caso es que Marco Ferreri, de la mano del guionista Rafael Azcona, que adaptaba uno de los relatos de su libro Pobre, paralítico y muerto, supo captar, como ya hiciera un par de años antes en la no menos soberbia El pisito (1958), ese ambiente tan sombrío de la España franquista.

Y lo hizo valiéndose de un tono tragicómico, heredero directo del esperpento valleinclanesco o del humorismo de los Jardiel y Mihura. Una causticidad que la mojigata censura del régimen no pudo pasar por alto, hasta el extremo de eliminar la escena en la que el abuelo, harto de que lo traten como a un trasto, decide vengarse de su propia familia.

No hay, pues, buenos y malos en esta historia, sino que son todos igual de egoístas. Don Anselmo porque finge una parálisis que no tiene con tal de poder salir de excursión con su pandilla de amigos motorizados; el ortopedista que le vende el coche porque exhibe unas atenciones para con el viejo que únicamente esconden su estricto interés monetario en el asunto; el hijo de don Anselmo y el resto de familiares porque les importa más la herencia que la salud del susodicho... Y así correlativamente. Humor negro a raudales que, con la perspectiva que dan los años, tiene casi tanto de denuncia como de gracioso.

El pisito (1958)

Directores: Marco Ferreri e Isidoro M. Ferry

España, 1959, 75 minutos

El pisito (1958) de Marco Ferreri

Hace falta ser extranjero para captar tan a fondo la mala leche española... Porque negra, negrísima comedia es El pisito, mediante la que el italiano Marco Ferreri introducía el neorrealismo en España, con la ayuda de Rafael Azcona, quien, a su vez, adaptaba una novela suya. A este respecto, la galería de tipos que desfilan ante la pantalla en apenas setenta y cinco minutos pone de manifiesto lo más sórdido de una sociedad que lidiaba como podía la carestía económica y, sobre todo, en materia de vivienda. El tema debía de estar muy en boga, puesto que apenas unos meses antes otra película lo abordaba con igual maestría: El inquilino (1958) de José Antonio Nieves Conde.

Junto con Los chicos y El cochecito, dos años posterior, Ferreri debutaba por la puerta grande en un país que no era el suyo, pero cuya esencia logró entender como nadie. Porque la verdadera tragedia (que no comedia) de Rodolfo (José Luis López Vázquez) y Petrita (Mary Carrillo) es la de sucumbir a la miseria moral que les rodea ante la imposibilidad de sobrevivir por otros medios. De ahí que acaben optando, pese a sus "doce años de relaciones", a que él se case con la anciana doña Martina (Concha López Silva) únicamente para heredar el pequeño y codiciado apartamento.

Con la excepción de la cándida Martina, no hay el más mínimo atisbo de misericordia en ninguno de los personajes. Tal vez el único que a última hora muestre algo de dudas sea el pusilánime Rodolfo, pero llevado por la desidia y, sobre todo, por la falta de escrúpulos que Petrita sabe disfrazar de victimismo, también él se dejará arrastrar.

Varios aspectos hacen de El pisito una película singular. Por una parte, hay escenas en las que, como en la vida real, se mantienen varias conversaciones simultáneas (véase, por ejemplo, la escena en el tranvía, en la que las dos parejas hablan de todo y de nada, mientras un viajero sostiene una barra de hielo al hombro). Es también un filme en el que predominan los ambientes oscuros y opresivos, en un afán de subrayar las estrecheces (monetarias y espaciales) de quienes se ven obligados a malvivir en apenas unos cuantos metros cuadrados cochambrosos. Y es, por último, destacable el uso que se hace de la banda sonora, con el contraste generado entre la música de jazz y el machacón organillo madrileño que tanto contribuye a ambientar la historia.