Robin Hood (2010)

Director: Ridley Scott

EE.UU./Reino Unido, 2010, 156 minutos

Robin Hood (2010) de Ridley Scott

—¿Qué sugieres? ¿Un castillo para cada hombre? 

—El hogar de todo inglés es su castillo. Lo que pedimos, majestad, es libertad. ¡Libertad por ley!

Tal vez habría que achacar el relativo fracaso comercial de Robin Hood (2010) al hecho de que no acabó de entenderse muy bien el que Ridley Scott decidiese abordar un tema para entonces tan trillado como la enésima incursión en las aventuras del célebre arquero inglés. En cualquier caso, y al margen de que una superproducción épica de tales proporciones quedase un poco en agua de borrajas, hay que admitir que el enfoque que le daba a la historia el guion de Brian Helgeland pretendía remontarse a los orígenes del personaje hasta el extremo de ofrecer una precuela aparentemente bien documentada. De ahí que se escuche hablar en francés más que en ninguna otra de las numerosas entregas que la precedieron en el tiempo (de sobras es sabido que los nobles normandos de aquel entonces se expresaban mayoritariamente en esa lengua).

Por otra parte, uno de los alicientes de la película fue, sin duda, su reparto, encabezado por el australiano (aunque neozelandés de nacimiento) Russell Crowe, colaborador habitual de Ridley Scott desde los días de Gladiator (2000), y Cate Blanchett en el papel de Marion de Loxley. Completaban el elenco nombres míticos como los del sueco Max von Sydow (Sir Walter Loxley) o William Hurt (William Marshal), así como jóvenes promesas, por ejemplo Oscar Isaac (Príncipe Juan) o Léa Seydoux (Isabel de Angulema), que ya comenzaban a despuntar. Incluso Denis Ménochet, hoy célebre por su trabajo en As bestas (2022), aparece fugazmente entre las huestes del pérfido Godofredo (Mark Strong).

El director, Ridley Scott, durante una pausa del rodaje

Curiosamente, la base de la trama radica en un equívoco: al hacerse con la corona del difunto Ricardo Corazón de León (Danny Huston), Robin y sus hombres planean regresar a Inglaterra desde Tierra Santa haciendo que el primero de ellos adopte la identidad de Sir Robert Loxley (Douglas Hodge). Arriesgada artimaña que los llevará de Jerusalén a Londres, donde harán entrega del preciado objeto a Leonor de Aquitania (Eileen Atkins) y, de paso, se verán envueltos en las muchas intrigas en las que se halla inmerso el reino.

Lo curioso del caso es que la puesta en escena, precisa en su afán por retratar una Edad Media de villorrios pestilentes, ofrece también una imagen un tanto inusual de los forajidos que habitan en las profundidades del bosque de Sherwood: apenas una camarilla de críos escrofulosos, con pinta de zombis o tribu perdida amazónica, que primero recibirán los cuidados maternales de Marion y a quienes, ya al final de las más de dos horas y media de metraje, se unirán Robin y los suyos bajo el epígrafe de "And so the legend begins..." ('Y así comienza la leyenda').

Encuentros privados (1996)

Título original: Enskilda samtal

Directora: Liv Ullmann

Suecia, 1996, 126 minutos

Encuentros privados (1996) de Liv Ullmann

Enésimo ejercicio bergmaniano de introspección, esta vez dirigido por una de sus musas, la actriz y cineasta Liv Ullmann, Enskilda samtal (1996) fue, además, la última entrega de una trilogía sobre los padres del cineasta sueco que había comenzado con Las mejores intenciones (Den goda viljan, 1992) y Niños del domingo (Söndagsbarn, 1992). A todo esto, conviene aclarar que, en un principio, se trató de una serie televisiva de más de tres horas de duración de la que más tarde se llevaría a cabo un montaje reducido para su exhibición en salas comerciales.

La trama se estructura en cinco conversaciones (los "encuentros privados" a los que alude el título español) que tienen lugar a lo largo de varios años, yendo adelante y atrás en el tiempo. Y en cada uno de dichos coloquios participa siempre Anna, trasunto de la madre de Bergman, interpretada por Pernilla August. La clave de su desazón es la infidelidad que ha cometido con otro hombre, así como los inconvenientes que se derivan del hecho de que la adúltera esté casada con un sacerdote protestante (Samuel Fröler).

Por otra parte, el enorme ascendente que ejerció sobre la joven Anna la figura de su tío Jacob (Max von Sydow) tendrá consecuencias nefastas en la vida íntima de una mujer excesivamente atenta a los mandatos de su confesor. El caso es que Anna finalmente cede a las presiones y acaba manifestándole al marido que su matrimonio ya no funciona.

A diferencia de la angustia existencial que desprenden los filmes de su maestro, la puesta en escena de Liv Ullmann deja entrever una mayor benevolencia hacia sus personajes. O al menos ésa es la impresión que provoca en el espectador la particular forma que tiene la directora de exponer unos hechos cuyo carácter retrógrado se beneficia enormemente de su sensibilidad femenina. Sea como fuere, la presencia de Sven Nykvist en la dirección de fotografía, así como el minucioso diseño de producción a cargo de Mette Möller confieren al conjunto un inconfundible toque Bergman.

Rabia (1958)

Título original: Rabies

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1958, 90 minutos

Rabia (1958) de Ingmar Bergman

Rabies (1958) responde a una peculiar estructura episódica en la que las seis historias que integran la trama están de un modo u otro entrelazadas. El responsable de analizar cuanto en ellas ocurre, interpretado por Max von Sydow, es el altivo doctor Bo Stensson Svenningson, quien se encargará de extraer las conclusiones pertinentes durante el epílogo.

En líneas generales, la idea que dejan entrever estas "escenas de la vida humana" que Olle Hedberg escribiera a petición de Bergman apunta en la dirección de un claro pesimismo, tendencia que, a lo largo de los años, va a estar muy presente en la filmografía del cineasta sueco. Así pues, la infamia aparece retratada como algo extremadamente contagioso, un mal que emponzoña las relaciones y que se irá transmitiendo de un personaje a otro conforme avance la acción.

Ya en el primer sketch se da la circunstancia de que el hijo de un tendero (Åke Fridell) repudia a la criada con la que mantiene una relación sentimental cuando ésta le confiesa que está embarazada. De modo que en la siguiente escena será esa misma criada (Gunnel Lindblom) la que intente quedarse con la pulsera de oro que una conocida suya (Bibi Andersson) ha perdido en la playa. Y así sucesivamente: la víctima de una secuencia pasará a jugarle una mala pasada a alguien en la siguiente.

Al final de este particular efecto dominó, y una vez probado el carácter maligno de la condición humana, el mencionado doctor Stensson Svenningson mira fijamente a cámara para certificar sin vacilaciones la cuestión clave: "¿Se alivian los problemas de la vida con los lamentos de gente como tú?".

La llegada del señor Sleeman (1957)

Título original: Herr Sleeman kommer

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1957, 44 minutos

La llegada del señor Sleeman (1957)

A Anne-Marie (Bibi Andersson) la acaban de prometer en matrimonio con el venerable señor Sleeman, circunstancia que, si bien en un primer momento hace sonreír a la joven e inocente criatura, terminará por afligirla hasta la obsesión.

Herr Sleeman kommer (1957), adaptación de una pieza teatral en un acto de Hjalmar Bergman (1883–1931), fue uno de los primeros trabajos televisivos de Ingmar Bergman (quien, pese a la coincidencia de apellidos, no compartía ninguna relación de parentesco con el autor). De su modesta pero efectiva puesta en escena llama la atención el hecho de que la trama tiene lugar en las reducidas dimensiones de un salón familiar, donde el reloj va marcando las horas que faltan para el fatídico encuentro entre los prometidos.

Por otra parte, el elenco de actores se reduce a apenas cinco intérpretes, entre los que predominan las mujeres. Y es que la consabida fama de experto conocedor de la psicología femenina que siempre acompañó al cineasta sueco se echa de ver enseguida gracias a lo bien dirigidas que están las tías de la protagonista (Naima Wifstrand y Jullan Kindahl), así como la propia Bibi Andersson.

En definitiva, tanto el afán de libertad como la inmensa alegría de vivir que destila la muchacha quedarán coartados por unas absurdas imposiciones sociales contra las que poco pueden hacer ni ella ni su amado Jägaren (Max von Sydow).

On Set Home Movies (2008)

Título en español: Filmaciones domésticas en el set de rodaje

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 2008, 18 minutos

On Set Home Movies (2008)

Más que una película dirigida por Ingmar Bergman, On Set Home Movies (2008) recoge las filmaciones caseras que el cineasta llevó a cabo a lo largo de varios años, concretamente durante el rodaje de Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953), El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) y Como en un espejo (Såsom i en spegel, 1961). Se trata de secuencias mudas en blanco y negro, comentadas por la voz en off de la documentalista Marie Nyreröd, cuyo interés radica en dejar constancia del ambiente distendido que presidía los rodajes del director sueco. Así pues, lo vemos sonreír y hacer broma con los miembros de su equipo, mostrando una actitud alejada de la angustia existencial que suelen transmitir sus filmes. 

Aparte de los preparativos, localizaciones y demás pequeñeces cotidianas, sobre todo en compañía de las actrices Harriet y Bibi Andersson (con las que estuvo vinculado sentimentalmente), llaman la atención curiosidades como el hecho de que la ambientación medieval de Det sjunde inseglet, incluidas las escenas en el bosque, se logró en unos estudios cinematográficos a tocar de altos edificios de apartamentos. O que, ya en la isla de Fårö, Bergman solventase comiendo bombones sus eventuales momentos de mal humor.

Como en un espejo (1961)

Título original: Såsom i en spegel

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1961, 90 minutos

Como en un espejo (1961) de Bergman

"Vacío existencial" y "el silencio de Dios": he ahí dos enunciados que bien podrían resumir la idea central de Såsom i en spegel (1961). Con un tercero, "salud mental", completando el significado de una cinta que obtuvo el Óscar a mejor película de habla no inglesa. La quietud de las playas de la isla de Fårö acogía por vez primera un rodaje de Bergman, quien en lo sucesivo fijaría su residencia en aquel lugar.

También es éste, aunque en menor medida, un filme sobre las tensiones familiares, marcadas por un padre escritor (Gunnar Björnstrand) más pendiente de concluir su última novela que no de reforzar el vínculo con sus hijos. O el marido (Max von Sydow) al que le cuesta asumir la enfermedad de la esposa. O los hermanos, que se siguen peleando como si aún fuesen niños. Los cuatro personajes mantienen en apariencia una relación cordial. Pero la procesión va por dentro y, aislados tanto física como emocionalmente, no tardarán en aflorar viejas rencillas durante el breve paréntesis vacacional en el que les toca convivir.

De todos ellos es Karin (Harriet Andersson) la que vive una situación más preocupante, toda vez que, a pesar de haber estado ingresada durante un tiempo en un hospital psiquiátrico, sigue escuchando voces en su interior que la atormentan. Y la situación no sólo no tiene aspecto de mejorar, sino que los médicos pronostican que su demencia se irá agravando progresivamente. A su vez, su hermano Minus (Lars Passgård) es un adolescente indeciso cuya falta de referentes lo convierte en un ser potencialmente desvalido.

Adornada con los austeros acordes de una pieza para violonchelo de Bach, esta primera entrega de la célebre trilogía bergmaniana, completada por Los comulgantes (Nattvardsgästerna, 1963) y El silencio (Tystnaden, 1963), plantea diversas situaciones indiscutiblemente autobiográficas. Tal sería el caso, por ejemplo, de la crisis de fe de Karin, quien está convencida de que es Dios el que la interpela, o del intento de suicidio del padre durante su estancia en Suiza. Por lo demás, la cinta, que Bergman dedicó a la que entonces era su esposa, Käbi Laretei (1922–2014), se cierra con una interesante reflexión según la cual el amor y Dios vendrían a ser una misma cosa.

En el umbral de la vida (1958)

Título original: Nära livet

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1958, 84 minutos

En el umbral de la vida (1958) de Bergman

Una fría sala de maternidad constituye el único escenario de este drama en torno a las inseguridades que aquejan a tres mujeres a punto de dar a luz. Con su habitual destreza para la introspección, Bergman construye un relato sobrecogedor a partir del testimonio de cada una de las protagonistas. Hasta el extremo de que su labor en la dirección, así como el conjunto de las actrices principales, merecerían sendos galardones en el Festival de Cannes.

El ambiente claustrofóbico de la clínica, unido al dramatismo de cada uno de los casos expuestos, hacen de Nära livet (1958) uno de los títulos más estremecedores en la filmografía del cineasta sueco. Sobre todo porque, a medida que avanza la trama, van aflorando otras contrariedades al margen de las que puedan afectar a la salud del niño o de la madre. Por ejemplo las desavenencias entre el matrimonio Ellius, interpretado por Erland Josephson e Ingrid Thulin. O el dilema de una cuasi adolescente (Bibi Andersson) que afronta con pánico la posibilidad de tener un hijo sin estar casada.

No obstante, son los que sufren la pérdida del feto o incluso de un recién nacido quienes sin duda se llevan la peor parte: ilusiones truncadas de las que esta cinta, como no podía ser menos, también se hace eco. A este respecto, los castillos en el aire que continuamente forja Stina (Eva Dahlbeck) no auguran sino un desenlace trágico que se intuye desde las primeras secuencias del filme.

Teniendo en cuenta lo hasta aquí expuesto, parece desprenderse un cierto regusto pesimista por parte de Bergman. De ahí la accidentada casuística de las internas, así como los continuos temores que las asaltan en el momento previo al parto. Aunque, al mismo tiempo, llama muchísimo la atención el hecho de que éste sea un filme exclusivamente de mujeres, auténtica indagación en los entresijos de una psicología femenina que Bergman, siempre sensible al tema, llegó a conocer como pocos directores en la historia del cine.

Dune (1984)

Director: David Lynch

EE.UU./Méjico, 1984, 137 minutos

Dune (1984) de David Lynch

Probablemente, Dune estaría mucho mejor considerada si su director, un David Lynch que prefirió renunciar a El retorno del Jedi (1983) para embarcarse en este proyecto mastodóntico, hubiese quedado satisfecho de lo que él considera una experiencia traumática y el único fracaso de su carrera. El caso es que salió tan escaldado que apenas suele hablar de ello y, a pesar del tiempo transcurrido, ni siquiera se ha prestado a participar en ninguna edición especial para DVD.

Fallido o no, lo cierto es que Dune ha terminado convirtiéndose en un título de culto con todas las de la ley, envuelto en esa aureola de misterio en la que no se acaba de saber muy bien qué parte es verídica y qué elementos son fruto de la exageración o de la leyenda. En todo caso, Lynch no fue ni el primero ni el último en estrellarse contra semejante escollo. A este respecto, resulta sumamente interesante el documental Jodorowsky's Dune (2013) a propósito de lo que el inclasificable chileno habría llegado a engendrar de haberse materializado su adaptación de la novela de Frank Herbert (1920–1986).

En todo caso, un relato de lombrices gigantes que se deslizan bajo las arenas de un planeta desértico no tiene nada que envidiar al universo Star Wars si no es su rentabilidad en taquilla. Pequeño gran detalle (¡con el vil metal hemos topado!) que, en resumidas cuentas, vendría a explicar por qué una empresa se convierte en saga, mientras que la otra naufraga en las procelosas (y caprichosas) aguas de ese juez implacable llamado público.

Veremos a ver qué tal le va al inminente remake de Dune cuya posproducción está ultimando el canadiense Denis Villeneuve. De momento, la actual situación de pandemia, con el sector del ocio paralizado y abocado a un futuro incierto, no parece el mejor de los augurios para una historia que se podría llegar a pensar si no estará gafada por alguna extraña maldición procedente de los confines de Arrakis.

Intacto (2001)

Director: Juan Carlos Fresnadillo

España, 2001, 108 minutos

Intacto (2001) de Juan Carlos Fresnadillo

Ha muerto Max von Sydow. Que es como decir que ha muerto el cine. O, por lo menos, una parte esencial de lo que supuso la cinematografía europea del siglo XX, encabezada por aquella gran piedra angular que fue el también sueco Ingmar Bergman. Y, sin embargo, la película con la que hoy queremos recordar al actor no es ninguna de sus célebres obras maestras, sino un interesantísimo título de culto, ópera prima del canario Juan Carlos Fresnadillo (Tenerife, 1967).

Por las muchas imágenes potentes que contiene (la carrera a través del bosque con los ojos vendados, la mantis religiosa fosforescente revoloteando sobre las cabezas untadas con melaza de los jugadores...) Intacto (2001) es una de esas películas que se te queda grabada en la retina de por vida. Fascinante e insólita, la historia que cuenta gira en torno a conceptos como el azar o el destino, adentrándose en el seno de una especie de hermandad secreta cuyos adeptos poseen un don especial que los convierte prácticamente en inmunes a la adversidad.

Una agente de policía (Mónica López) que aún no ha superado la muerte de su marido e hija en accidente de tráfico, el mefistofélico empleado de un casino (Eusebio Poncela) encargado de acabar con la buena racha de los clientes, un antiguo matador de toros (Antonio Dechent), un viejo superviviente de los campos de exterminio nazi (Max von Sydow)... Aunque la rivalidad entre todos ellos hará que se enfrenten en una lucha fratricida en la que las apuestas van desde un dedo de la mano hasta jugarse la tapa de los sesos a la ruleta rusa.

Sobrevivir a un accidente aéreo, como le ocurre al personaje interpretado por el argentino Leonardo Sbaraglia, o a un terremoto no está al alcance de cualquier mortal, de ahí que estos individuos se muevan en ambientes tan excepcionales como la propia cualidad que los hace únicos. Timbas subterráneas, cámaras acorazadas custodiadas por guardaespaldas, pasillos interminables que parecen salidos de alguna pesadilla concebida por Kubrick o David Lynch: lugares atípicos para el desarrollo de una cinta española, pero que catapultaron a su director rumbo al mercado anglosajón.

El lobo estepario (1974)

Título original: Steppenwolf

Director: Fred Haines

Suiza/Reino Unido/Francia/Italia/EE.UU., 1974, 107 minutos

El lobo estepario (1974) de Fred Haines

El lobo estepario era un hombre de unos cincuenta años, que hace algunos fue a casa de mi tía buscando una habitación amueblada. Alquiló el cuarto del doblado y la pequeña alcoba contigua, volvió a los pocos días con dos baúles y un cajón grande de libros, y habitó en nuestra casa nueve o diez meses. Vivía muy tranquilamente y para sí, y a no ser por la situación vecina de nuestros dormitorios, que trajo consigo algún encuentro casual en la escalera o en el pasillo, no hubiésemos acaso llegado a conocernos, pues sociable no era este hombre, al contrario, era muy insociable, en una medida no observada por mí en nadie hasta entonces; era realmente, como él se llamaba a veces, un lobo estepario, un ser extraño, salvaje y sombrío, muy sombrío, de otro mundo que mi mundo.

Hermann Hesse

El lobo estepario (1927)

Traducción de Manuel Manzanares

Buena parte de lo que dijimos hace un par de días a propósito de la adaptación del Ulysses que realizara Joseph Strick en 1967 se podría volver a repetir ahora en relación a otro filme igualmente inspirado en una de las grandes novelas del siglo XX: El lobo estepario. Más que nada porque ambas películas comparten el mismo guionista, Fred Haines (1936–2008), lo cual confirma la habilidad de este californiano a la hora de superar, con creces, el reto de adaptar lo inadaptable.

De entrada, porque Hermann Hesse dotó al texto de una estructura metaliteraria de clara inspiración cervantina (o quijotesca, stricto sensu, habría que decir) en la que el sobrino de la casera del protagonista transcribe las anotaciones de Harry Haller, que incluyen, a su vez, el misterioso Tractat del lobo estepario. Aunque es la característica atmósfera de pesadilla que preside todo el libro lo más difícil de traducir en imágenes.

"¡Vete a casa, Harry, y córtate el cuello! Bastante tiempo has esperado ya"

Teniendo en cuenta que la película se rodó a mediados de los setenta, Haines optó por la vía fácil de la psicodelia para recrear el particular mundo interior del personaje principal, lo cual conecta de pleno con el ambiente desinhibido en el que éste se mueve, ya que comparte con el de la generación hippie (que convirtió El lobo estepario y, sobre todo, Siddhartha, en sus libros de cabecera) una similar fascinación por las drogas, el sexo y la música.

La elección del sueco Max von Sydow para el papel de intelectual solitario no podía ser más acertada, teniendo en cuenta que el universo de Ingmar Bergman, director a cuyas órdenes tantas veces actuó, posee bastantes puntos en común con las dudas existenciales expresadas por Hesse a través de su alter ego Harry Haller (obsérvese que las iniciales, en ambos casos, son las mismas: HH). Aun así, es posible que a muchos espectadores de hoy en día se les haga un tanto pesada la peculiar puesta en escena de Steppenwolf por lo estrambótico de su planteamiento. Sea como fuere, merece la pena destacar dos aspectos excepcionalmente sobresalientes de esta película: por una parte, las animaciones del checo Jaroslav Bradac, ideales para captar todo lo que de imaginativo contiene la novela; por otra, la banda sonora jazzística del suizo George Gruntz, un portento que ilustra a la perfección las correrías de Haller en compañía de Hermine/Armanda (Dominique Sanda), Pablo (Pierre Clémenti) y Maria (Carla Romanelli).

Evasión o victoria (1981)

Títulos originales: Victory / Escape to Victory

Director: John Huston

Reino Unido/EE.UU./Italia, 1981, 116 minutos

Evasión o victoria (1981) de John Huston

La casualidad ha querido que el mismo día que se jugaba la final de la Champions falleciera en un trágico accidente de circulación el futbolista José Antonio Reyes: cara y cruz de una misma moneda (la vida) en la que la gloria o la desgracia dependen, con suma frecuencia, de las arbitrariedades del azar.

También esta tarde, aunque ya a un nivel más local, daba inicio el Off-Side Fest/Cinema fora de joc. O, lo que viene a ser lo mismo, el Festival de cine documental de fútbol de Barcelona. La primera de sus sesiones, que se prolongarán hasta el próximo 9 de junio, ha sido el clásico Evasión o victoria: dirigida en 1981 por John Huston y que, además de contar entre su reparto con ases del balón de la categoría de Ardiles, Bobby Moore o el mismísimo Pelé, fue el remake de una vieja cinta húngara titulada Két félidö a pokolban (1961), algo así como "Dos medias partes en el infierno".

Fue, precisamente, en Hungría (por aquel entonces bajo régimen comunista) donde se rodó esta recreación del denominado "Partido de la muerte": un encuentro que habría tenido lugar en 1942 y en el que se enfrentaron oficiales nazis contra un combinado de jugadores ucranianos prisioneros de guerra. La leyenda dice que fueron estos últimos quienes se alzaron con la victoria (abultada, para más inri) y que por ello murieron ejecutados como represalia, aunque, al respecto, hay versiones para todos los gustos.

Son muchas, por cierto, las anécdotas que se cuentan a propósito del rodaje, siendo las protagonizadas por el inefable Sylvester Stallone las más sucosas. Y es que, según parece, el actor insistía en que fuese su personaje quien, pese a desempeñar las funciones de portero del equipo, anotase el decisivo gol en la escena final. Algo que, dada la presencia de Pelé, parecía del todo inviable. De modo que no hubo más remedio que añadir la secuencia del penalti para, así, colmar sus ansias de protagonismo.

Escape to Victory (habitualmente conocida, en Estados Unidos, como Victory) no deja de ser una superproducción de encargo, con sus trucos efectistas y actuaciones estelares, lo cual no impide que, a fuerza de una eficaz estructura narrativa calculada al milímetro, posea el encanto de determinados títulos del cine comercial, siempre vigentes, capaces, en todo momento, de enganchar a cualquier tipo de espectador por más que se hayan pasado en infinidad de ocasiones por televisión.

Pasión (1969)

Título original: En passion

Títulos alternativos: La pasión de Anna / L 182

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1969, 101 minutos

Pasión (1969) de Ingmar Bergman

Filmado después de la ruptura de Ingmar Bergman con Liv Ullmann en la isla de Fårö, donde habían vivido juntos, y en apenas cuarenta y cinco días, Pasión es lo más parecido a un thriller que el cineasta sueco llegó a rodar jamás. Porque, independientemente de que vuelva una y otra vez sobre los demonios interiores de sus personajes, en esta ocasión se cuela en la trama un elemento externo propio de los relatos policíacos: la presencia en la zona de algún perturbado que se dedica a matar animales con un ensañamiento especialmente cruel. Aunque, fiel a su estilo austero, Bergman deja el asunto en un segundo plano y elude entrar en detalles, más allá de la contundencia visual de las ovejas degolladas o el caballo chamuscado.

Al perrito que iba a ser ahorcado, sin embargo, lo salva in extremis Andreas (Max von Sydow) para que se convierta en su nuevo y casi único compañero. Él es un solitario del que poco sabemos, sino es que se divorció no hace mucho y que prefiere, por ello, vivir aislado del resto del mundo. Anna (Liv Ullmann) y, en menor grado, Eva (Bibi Andersson) entrarán, sucesivamente, en los dominios de este hombre, lo cual hará que salten chispas, puesto que ambas padecen, a su vez, sus propios conflictos emocionales: la una a consecuencia de la trágica muerte del esposo y el hijo; la otra, por la crisis marital que atraviesa con Elis (Erland Josephson). Este último, en cambio, encarna al cínico de la función: un tipo que se pasa el día fotografiando a personas con trastornos psíquicos de toda índole para después clasificar minuciosamente su ingente colección de instantáneas. Sabedor de que Eva le fue infiel con el otro Andreas (el difunto marido de Anna), y por más que se esfuerce en fingir que ello le da igual, tal vez es por ese motivo que dedica la mayor parte de su tiempo a tan peculiar afición.

A nivel formal, uno de los elementos más novedosos de L 182, título alternativo de En Passion, es, aparte de un a modo de epílogo de La vergüenza realizado con material descartado de aquella película, que los cuatro actores son gradualmente entrevistados, cada uno por separado, para que opinen sobre sus respectivos personajes. Procedimiento que hoy sigue resultando moderno, pero que, sin embargo, ya había sido ensayado un par de años antes por el Godard de La chinoise (1967).

En cualquier caso, el rodaje de Pasión no fue precisamente lo que se dice placentero. En Imágenes (1990), la segunda autobiografía de Bergman, éste sugiere un conato de rebelión que habría sido instigado por el ayudante de Nykvist, así como las continuas desavenencias con su director de fotografía debido al difícil reto que se habían marcado: rodar una película en blanco y negro en color... Paradójico objetivo cuyo único resultado concreto fue el  recrudecimiento de la úlcera de estómago de Bergman.

La vergüenza (1968)

Título original: Skammen

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1968, 103 minutos

La vergüenza (1968) de Bergman

A juzgar por cómo irrumpe la guerra sin previo aviso en un entorno aparentemente apacible, parece casi seguro que Michael Haneke debió de tener en mente esta película cuando se le ocurrió la idea de rodar Le temps du loup (2003). Eva y Jan Rosenberg, antiguos integrantes de una orquesta sinfónica, llevan una plácida existencia cuidando de su finca en una isla (Fårö, lugar de residencia de Bergman en la vida real y escenario en el que transcurren no pocos de sus filmes) hasta que, un buen día, los tanques y los bombarderos paralizan su idílica vida de granjeros.

Aunque no llega a esclarecerse en ningún momento qué bandos son los que se enfrentan en tan repentina contienda, lo cierto es que el matrimonio Rosenberg será detenido y acusado de colaboracionismo sin que tampoco se detallen en exceso los cargos que pesan sobre la pareja.

La vergüenza (1968) es, pues, puro Kafka, una distopía de alcance universal y atemporal en tanto que los hechos que en ella se muestran, probablemente inspirados en la guerra de Vietnam, siguen, por desgracia, aconteciendo hoy día en diferentes puntos del planeta. Siria, Afganistán, Yemen, Libia, Palestina... Cambian los nombres, pero la historia se repite. Es más: cuando Eva (Liv Ullmann) y Jan (Max von Sydow) se ven forzados a embarcarse para huir rumbo a la incertidumbre, resulta inevitable pensar en la llegada masiva de pateras a nuestras costas.

Y, sin embargo, inmunizados como estamos ante semejante panorama, basta con que los afectados sean suecos, ilustres ciudadanos del Estado del bienestar, para que la situación, aun tratándose de un filme de hace medio siglo, adquiera de inmediato el tono perturbador del que parecen carecer las imágenes que vemos a diario por televisión. De ahí que Eva, haciendo gala de una lucidez de la que Jan carece, dé en el clavo al afirmar: "A veces, todo parece un mal sueño. No es mi sueño, sino el de otra persona. Pero tengo que participar en él. ¿Cómo crees que se sentiría, cuando se despierte, alguien que sueña con nosotros? ¿Avergonzado?"

El rostro (1958)

Título original: Ansiktet

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1958, 101 minutos

El rostro (1958) de Ingmar Bergman

El plano inicial de El rostro remite a una estampa recurrente en los títulos rodados por Bergman entre mediados de los cincuenta y los primeros sesenta: un carruaje silueteado contra el horizonte mientras la comitiva avanza campo a través rumbo a la ciudad. Es, poco más o menos, la misma imagen que encontramos en El séptimo sello (1957), Noche de circo (1953) o El manantial de la doncella (1960). Probablemente una reminiscencia de La carreta fantasma (1921), aquella cinta mítica de su adorado Victor Sjöström que Bergman se hacía proyectar al menos una vez al año en el cine que poseía en su residencia particular.

Los ramajes yertos, la luz solar que se filtra por entre la fronda recuerdan vagamente los paisajes de Caspar David Friedrich, pintor romántico por antonomasia. Detalle que casa a la perfección con el ambiente decimonónico en el que transcurre la historia, una pantomima en la que la cabellera del hipnotizador Vogler (Max von Sydow) y su barba de pelo de mosca aportan la nota exacta para descifrar el sentido último de un filme que comienza como cuento de terror y acaba como una burda mascarada.

Y lo mismo valdría para Ingrid Thulin vestida de hombre o la vieja bruja y sus conjuros: todos los personajes de El rostro adolecen de un mismo componente cómico que contrasta vivamente con su condición de miembros de una compañía dedicada a las oscuras artes nigrománticas. Por no hablar de la corte de aduladores del cónsul en cuya morada se hospedan, a cuál más ridículo.

De eso trata precisamente la película: de las falsas apariencias y de cómo la habilidad de unos charlatanes puede llegar a poner en serios aprietos al más pintado de los prohombres del lugar. En ese sentido, Vogler y los suyos, valiéndose de la linterna mágica y otras invenciones semejantes, representan el alter ego del cineasta y su equipo de rodaje, puesto que en ambos casos unos pocos se sirven de la ilusión que son capaces de crear para burlarse de un auditorio de pobres crédulos dispuestos a creer en fantasmas y otros delirios por el estilo. ¿Acaso no es ésa, precisamente, la esencia del cinematógrafo...?

La carcoma (1971)

Título original: The Touch / Beröringen

Director: Ingmar Bergman

EE.UU./Suecia, 1971, 115 minutos

La carcoma (1971) de Ingmar Bergman

Cuando se estrenó The Touch (La carcoma, en su inefable traducción castellana), hubo cierta controversia a propósito de si Bergman se había dejado domesticar por la todopoderosa industria americana. Reproche que hoy, viviendo en plena aldea global, puede parecer absolutamente infundado, pero que tenía su origen en el hecho de que buena parte de la película se rodó en inglés con la participación en el reparto, por primera vez, de un actor estadounidense (Elliott Gould).

Al margen de este tipo de anécdotas —que, por otra parte, ponen de manifiesto hasta qué punto eran obtusos quienes se consideraban garantes de no sé qué pureza en función de vaya usted a saber qué suspicacias—, la cinta en cuestión revela, una vez más, la absoluta clarividencia del sueco a la hora de penetrar los más hondos entresijos de la psicología femenina.

Porque Karin (Bibi Andersson) se tendrá que debatir entre la fría comodidad familiar que le ofrece su marido (Max von Sydow) y la pasión impredecible de un amante (Gould) cuya inestabilidad emocional parece provenir de su condición de superviviente del holocausto nazi.

En ese afán por alcanzar "la expresión total del amor" (como rezaba el cartel publicitario del filme), Karin abandonará el confort hogareño para irse a Londres tras los pasos del arqueólogo, aun intuyendo que, al igual que la imagen de la Virgen hallada en el interior de una antigua muralla, todo amour fou contiene en sí mismo el germen que acabará por corroerlo conforme avance el tiempo.

El manantial de la doncella (1960)

Título original: Jungfrukällan

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1960, 86 minutos

El manantial de la doncella (1960)

A veces las cosas más sencillas son susceptibles de entrañar, al mismo tiempo, lo más profundamente insondable. La leyenda medieval en la que se inspira el guion de El manantial de la doncella no pasa de ser una típica narración alegórica con moraleja. Sin embargo, y a pesar de ello, el sueco Ingmar Bergman acertó a enriquecer un tan burdo argumento dotándolo de la habitual trascendencia espiritual que impregna buena parte de su filmografía.

Porque cuando, poco antes del final, el airado Töre (Max von Sydow) ose increpar al Altísimo preguntándole por qué no ha impedido ni la muerte de su hija ni la cruel venganza que él mismo ha ejecutado sobre los asesinos, obtendrá por toda respuesta su réplica inmediata en forma de milagrosa alfaguara. Un venero que brota inopinadamente bajo el cadáver de la virginal Karin (Birgitta Pettersson) y que viene a simbolizar la pureza mancillada y, por tanto, redentora de quien decida, como la diabólica Ingeri (Gunnel Lindblom), lavarse la cara en sus aguas.

En ese sentido, la reacción suscitada por el lamento del padre no sólo representa un escarmiento ante su poca fe, sino que pone de manifiesto la hipocresía de una familia que bendice rigurosamente la mesa todos los días, pero que, a la hora de la verdad, se muestra incapaz de probar la sinceridad de su cristianismo perdonando a los responsables del atroz crimen.

Premiada con el Óscar a la mejor película extranjera, El manantial de la doncella podría considerarse en varios aspectos como un contrapunto del propio Bergman a su anterior El séptimo sello (1957), con la que forma un cautivador díptico medieval.

Fresas salvajes (1957)

Título original: Smultronstället

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1957, 91 minutos

Fresas salvajes (1957) de Ingmar Bergman

Las conversaciones suelen reducirse a comentar y censurar la manera de ser y el comportamiento del prójimo y esto ha sido lo que me ha llevado a renunciar de manera rotunda a esa vida social. He pasado toda mi vida sobrecargado con un trabajo agobiante, pero me siento satisfecho de haber vivido así. Al principio, ese trabajo era para mí sólo un medio de ganarme el pan, pero al fin me llevó a un profundo amor a la ciencia.

Hoy, 14 de julio, se cumplen exactamente cien años del nacimiento de Ingmar Bergman. Un siglo que, sin embargo, no parece afectar a la vigencia de su filmografía, integrada por obras maestras indiscutibles como Fresas salvajes. Decíamos ayer que El séptimo sello ocupa un puesto destacado en la producción del cineasta sueco, compartido (claro está) con la que sería su siguiente película estrenada en salas comerciales, aunque, a estas alturas, el adjetivo comercial parezca cada vez más reñido con el estilo de un director que hizo de la reflexión y la trascendencia sus señas de identidad.

En cualquier caso, si Smultronstället continúa seduciéndonos más de seis décadas después de su filmación es porque Bergman dejó de lado en ella la proverbial ampulosidad, de la que tanto se le acusa, para adoptar un tono más humano, casi entrañable podríamos decir. Lo cual fue posible, conviene remarcarlo, gracias al candor que el veterano Victor Sjöström fue capaz de transmitirle a su personaje, un viejo médico que, en vísperas de ser nombrado doctor honoris causa por la prestigiosa universidad de Lund, hace balance de lo que ha sido su existencia hasta aquel entonces, poniendo un especial énfasis en sus recuerdos de niñez.

Por otra parte, y ello es otra relativa novedad en el cine de Bergman, tendente a situar la acción en espacios claustrofóbicos, el filme adopta la estructura de una road movie en la que Isak Borg (Sjöström) y su nuera Marianne (Ingrid Thulin) recorren en coche la distancia que separa Estocolmo de Lund, trayecto no exento de percances y de pasajeros que van recogiendo a lo largo del camino y que les permitirá sincerarse a propósito de sus respectivas inquietudes vitales.

He ahí uno de los hallazgos geniales de esta película, luego copiados hasta la saciedad por las generaciones posteriores de cineastas. ¿O es que, acaso, el apego de Kiarostami por las escenas que se desarrollan en el interior de un automóvil en marcha no tiene su origen último en Fresas salvajes? Y ¿qué decir de ese simple movimiento de cámara, a derecha o a izquierda, que permite al protagonista viajar en el tiempo y presenciar de nuevo los momentos más vívidos de su infancia? Woody Allen, admirador confeso de Bergman, también se ha servido de él, si bien no es el único. En el desenlace, por ejemplo, de Al nacer el día (2012), emotivo drama, a cargo del serbio Goran Paskaljevic, sobre un profesor de música jubilado, el personaje principal sueña un imposible reencuentro con sus padres, víctimas del exterminio nazi, entre la nieve de los Balcanes: tal y como le sucedía al anciano Borg al rememorar a sus familiares, él es ahora viejo, mientras que los padres, como cuando era un niño, siguen siendo eternamente jóvenes en su recuerdo...

Por último, no quisiéramos acabar sin hacer mención de las inquietantes escenas oníricas que contiene Fresas salvajes y que, sin duda, constituyen uno de sus atractivos principales: a caballo entre lo freudiano y lo kafkiano, la contundencia de sus imágenes revela que bajo la aparente apacibilidad del doctor subyacen fuerzas perturbadoras que angustian al hombre que, a pesar de los laureles del reconocimiento social, teme, sin embargo, haber malgastado inútilmente su vida.

El séptimo sello (1957)

Título original: Det sjunde inseglet

Director: Ingmar Bergman

Suecia, 1957, 96 minutos

El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman

-¿Quién eres?

-Soy la Muerte.

-¿Has venido a buscarme?

-Hace mucho que camino junto a ti...

-Así lo he notado.

-¿Estás listo?

-Mi cuerpo está preparado, pero yo no.

La que, casi con total certeza, es la cinta más célebre de cuantas dirigiera Ingmar Bergman debe su popularidad a la convergencia de muy diversos factores en ella, entre los que cabe destacar el hecho de que acierta a reunir bajo un mismo epígrafe la mayor parte de cuestiones que el director sueco tratará a lo largo de su ya de por sí dilatada filmografía. Así, por ejemplo, están presentes la obsesión por la muerte, en su doble vertiente teológica y metafísica, que va a ser de vital importancia en su trilogía El silencio de Dios (1961-1963); la misma ambientación medieval de El manantial de la doncella (1960); un cierto toque de comedia, en determinados momentos, a lo Sonrisas de una noche de verano (1955) o en la línea cínica de Noche de circo (1953) y una puesta en escena en la que lo iconográfico y la música juegan un papel de vital importancia, tal y como sucederá en títulos posteriores como Fanny y Alexander (1982) o La flauta mágica (1975).

El séptimo sello ocupa, por tanto, un espacio crucial en la evolución artística de Bergman, constituyendo lo que podríamos denominar el punto de inflexión entre sus trabajos previos, a menudo caracterizados por un marcado componente coral, y las inmediatas obras de cámara que acometerá a partir de la década siguiente, en las que la introspección y un mayor pesimismo van a ir paulatinamente ganando terreno. En ese aspecto, Persona (1966) tal vez sea el ejemplo más representativo.

Jugarse la vida (o una prórroga, al menos) a una partida de ajedrez es una metáfora de lo más sugestivo, capaz de evocar la imaginería del medievo, pero también con notables conexiones cinéfilas antes y después del estreno de Det sjunde inseglet. De hecho, el semblante serio del actor Bengt Ekerot, así como el negro atuendo que luce la Parca parecen remitir directamente al mismo personaje tal y como lo concibiera Fritz Lang en Las tres luces (1921). Y en cuanto a la quema de la bruja en la hoguera el referente inmediato que nos viene a la memoria es el del Dies irae (1943) de Dreyer.

En definitiva, ni el cruzado Antonius Block (Max von Sydow) saldrá indemne de su particular disputa con la dama de la guadaña ni el sensitivo bufón Jof (Nils Poppe) dejará de tener visiones marianas mientras él y su familia se dirigen rumbo a Elsinor a bordo de su desvencijado carromato de cómicos de la legua. Referencia al Hamlet shakespeariano que no debe pasarse por alto, toda vez que los personajes de El séptimo sello, como el desdichado príncipe de Dinamarca, acaban entonando su particular "ser o no ser" al son de la danza que les marca la propia Muerte.