El buen patrón (2021)

Director: Fernando Léon de Aranoa

España, 2021, 120 minutos

El buen patrón (2021) de Fernando León de Aranoa

Julio Blanco es uno de esos individuos que siempre tiene la palabra fidelidad en la boca. Pero no porque crea realmente en ella, sino porque dicho concepto le permite manipular a los demás a su antojo. Y es que bajo el aparente carácter afable y algo paternal de este empresario, dueño de una reconocida fábrica de balanzas, se esconde un mafiosillo de medio pelo cuyo afán por la excelencia no es más que otro subterfugio para tenerlo todo bajo su control.

Tras la aclamada Los lunes al sol (2002) o Loving Pablo (2017), la asociación entre Fernando León de Aranoa y Javier Bardem volvía a dar como resultado otra película notable, en esta ocasión en torno a la figura de un personaje que encarna la quintaesencia del cinismo. No hay más que ver, a este respecto, las relaciones que establece con sus empleados, a quienes él llama su familia, aunque luego los mangonea según su conveniencia. Especialmente a aquellos que a priori resultan más vulnerables. Tal sería el caso, por ejemplo, del viejo Fortuna (Celso Bugallo) o de las becarias que, como la sensual Liliana (Almudena Amor), van desfilando por la empresa.

Sin embargo, y por muy omnímodo que sea el poder de este capitalista provinciano, hay elementos que se le resisten, ya sea en forma de "hijo pródigo", cuando un trabajador al que ha despedido (Óscar de la Fuente) se instala frente a la factoría en señal de protesta, o de arrogante "hijo adoptivo" (Tarik Rmili) que no se deja dominar fácilmente. Con todo, será Miralles (Manolo Solo), casi un "hermano", siguiendo con esa particular red de parentescos, el que más quebraderos de cabeza le va a dar.

Valiéndose de una dicción y de una parsimonia un tanto pintorescas que pudieran recordar remotamente al Vito Corleone de El padrino (1972), Javier Bardem compone uno de los tipos que a buen seguro quedarán en el recuerdo de su, por otra parte, portentosa galería de personajes.

Los lunes al sol (2002)

Director: Fernando León de Aranoa

España/Francia/Italia, 2002, 113 minutos

Los lunes al sol (2002) de F. León de Aranoa

Comentar Los lunes al sol (2002) un primero de mayo puede parecer oportunista, pero lo cierto es que su temática, transcurridas más de dos décadas desde el estreno del filme, sigue siendo tan vigente (o incluso más) que entonces. Porque a día de hoy, por muy asumido que lo tengamos, hay que admitir que la precariedad laboral y el desempleo continúan causando estragos entre amplios sectores de la población.

A medio camino entre el cine social de Ken Loach y un cierto sentido del humor a lo Full Monty (1997), la propuesta de Fernando León de Aranoa se hacía eco de los disturbios que a principios de este siglo habían proliferado en el norte peninsular a consecuencia del cierre de numerosas empresas del sector naviero. De hecho, la película comienza con unas imágenes reales que corresponden a los altercados entre policía y manifestantes en las calles de Gijón, en marzo del año 2000, con motivo del despido de 89 trabajadores de los astilleros.

Víctimas de una reconversión feroz que los dejó a todos sin su puesto de trabajo, los protagonistas son un grupo de hombres, residentes en Vigo, atrapados en el callejón sin salida de quien no tiene más remedio que ir trampeando como puede. Algunos, caso de Paulino (José Ángel Egido), se afanan desesperadamente en aparentar la juventud que ya no poseen y así optar a empleos para los que no están cualificados. Otros, como Jose (Luis Tosar), atraviesan una crisis de pareja al no poder contribuir a la economía doméstica, mientras que Santa (Javier Bardem) se erige en la conciencia de todos ellos pese a ser un redomado caradura.

Sin caer en excesos panfletarios, el guion de León de Aranoa e Ignacio del Moral destaca por la forma que tiene de retratar a unos parados cuyos defectos, lejos de restarles credibilidad, los hacen más humanos. Así pues, poco importa que caigan en el alcohol o que les falte fuerza de voluntad para enmendar sus respectivas vidas: lo principal es que no dudan en rebelarse, a su manera (ya sea rompiendo farolas o fantaseando con la idea de largarse algún día a Australia), contra el mismo sistema que les ha condenado a una existencia miserable.

El amante bilingüe (1993)

Director: Vicente Aranda

España/Italia, 1993, 105 minutos

El amante bilingüe (1993) de Vicente Aranda

Una tarde lluviosa del mes de noviembre de 1975, al regresar a casa de forma imprevista, encontré a mi mujer en la cama con otro hombre. Recuerdo que al abrir la puerta del dormitorio, lo primero que vi fue a mí mismo abriendo la puerta del dormitorio; todavía hoy, diez años después de lo ocurrido, cuando ya no soy más que una sombra del que fui, cada vez que entro desprevenido en ese dormitorio, el espejo del armario me devuelve puntualmente aquella trémula imagen de la desolación, aquel viejo fantasma que labró mi ruina: un hombre empapado por la lluvia en el umbral de su inmediata destrucción, anonadado por los celos y por la certeza de haberlo perdido todo, incluso la propia estima.

Juan Marsé

El amante bilingüe

Se cumple un año del fallecimiento de Juan Marsé (1933-2020), el escritor al que no le gustaban las adaptaciones cinematográficas de sus novelas. Cosa hasta cierto punto lógica, teniendo en cuenta lo difícil, por no decir imposible, que resulta trasladar a la pantalla la compleja gama de matices de una obra literaria que gira en torno a temas tan escurridizos como la memoria o el encaje de la inmigración andaluza en Cataluña.

Un claro ejemplo de lo anterior sería El amante bilingüe (1993) de Vicente Aranda, insólita coproducción hispanoitaliana, protagonizada por Imanol Arias y Ornella Muti, a propósito del desdoblamiento de personalidad de un charnego que, tras ser abandonado por su esposa y sufrir un grave accidente que le desfigura la cara (en plan Fantasma de la Ópera), se ganará la vida como músico callejero hasta que su otro yo venga en su auxilio.

Faneca (Imanol Arias): la cicatriz de la frente posee la forma de los territorios de habla catalana

Tan intrincado planteamiento responde a factores de tipo personal que ya estaban presentes en el texto, donde Marés (evidente anagrama de Marsé) representaba la versión apocada de Faneca (apellido real del novelista antes de que éste fuera dado en adopción al poco de nacer). De ahí que en la ficción novelesca el perdedor sea fagocitado por un alter ego más brioso, único capaz de volver a seducir a la altanera Norma (Ornella Muti).

Ni que decir tiene que semejante argumento, repleto de cuestiones identitarias, con diálogos que alternan el castellano con algunas intervenciones en catalán, difícilmente podía ser captado en su plenitud fuera del ámbito estrictamente local. Así pues, realidades ajenas al resto de la Península, caso de la normalización lingüística o las deficiencias estructurales del Edificio Walden 7 (diseñado por el arquitecto Ricardo Bofill), deben ser entendidos como dardos contra los gerifaltes de lo que posteriormente se ha dado en denominar el Pujolismo. Claro que también se pueden obviar todos esos detalles y ver la película como la historia de un tipo dispuesto a hacer lo que haga falta con tal de recuperar a su mujer.

Tacones lejanos (1991)

Director: Pedro Almodóvar

España/Francia, 1991, 112 minutos

Tacones lejanos (1991) de Almodóvar

La trompeta de Miles Davis y unos imaginativos créditos iniciales nos dan la bienvenida en Tacones lejanos (1991), coproducción hispanofrancesa cuyo título, en la consabida línea cinéfila de Almodóvar, remite al wéstern de Raoul Walsh Tambores lejanos (Distant Drums, 1951). Mitómano como pocos, el director manchego toma de aquí y de allá múltiples influencias para confeccionar uno de sus melodramas extremos, mitad cómico mitad trágico, con la mira puesta en indagar sobre la relación madre-hija y otros temas por el estilo.

Tras residir varios años en Méjico, la afamada cantante Becky del Páramo (Marisa Paredes) regresa a Madrid, donde retoma la relación con Rebeca (Victoria Abril), la niña de la que, en su día, se separó para proseguir una exitosa carrera en América y que ahora, al cabo de tanto tiempo, es ya toda una mujer, casada, para más inri, con un antiguo novio de la madre...

Amante de las historias truculentas, Almodóvar transita por un terreno que le resulta especialmente grato: la trama policíaca. Aderezada, como en él suele ser habitual, con elementos kitsch marca de la casa que van desde el ingreso de la protagonista en una cárcel de mujeres (donde tendrá lugar la célebre coreografía de Bibiana Fernández en el patio de la prisión) hasta la presencia de una enardecedora transformista que responde al enigmático nombre de Femme Letal (Miguel Bosé).

Aunque hay también momentos de marcado acento bufo (por ejemplo, el noticiario, un tanto accidentado, de la cadena Tele-Siete) como no podía ser menos tratándose de una película escrita por uno de los cineastas más heterodoxos de todos los tiempos. Actitud rompedora que contrasta, sin embargo, con el enorme éxito de crítica y de público alcanzado, por éste y otros filmes, a lo largo de su ya extensa carrera. Popularidad que, en lo que a Tacones lejanos se refiere, se asocia, generalmente, con la voz de Luz Casal cantando los temas "Piensa en mí" y "Un año de amor".

Carne trémula (1997)

Director: Pedro Almodóvar

España/Francia, 1997, 103 minutos

Carne trémula (1997) de Pedro Almodóvar

Son varias las circunstancias que han contribuido a propagar una cierta aura de filme maldito en torno a Carne trémula (1997). De entrada, porque la tenía que haber protagonizado Jorge Sanz. Pero tras una semana de rodaje, y en vista de la falta de sintonía entre director e intérprete, Almodóvar decidió reemplazarlo por Liberto Rabal. Por otra parte, tampoco parece que hubiera un feeling excesivamente fluido entre el cineasta y Javier Bardem. Y, tal vez en menor grado, pero no por ello menos importante, el hecho de que estemos frente a una adaptación de una novela de la británica Ruth Rendell (1930-2015) —con auxilio del novelista Ray Loriga y Jorge Guerricaechevarría, colaborador habitual de Álex de la Iglesia, en la escritura del guion— también pudo ocasionar recelos por parte de quienes esperaban otra historia original salida del caletre del director manchego.

Sea como fuere, lo cierto es que la cinta contiene diversas referencias cinéfilas, siendo el elemento buñueliano el más destacable. Y no sólo por el hecho de que, en un momento dado, el personaje de Elena (interpretado por la italiana Francesca Neri) esté viendo por televisión una secuencia de Ensayo de un crimen (1955), sino, sobre todo, debido a la presencia en el reparto de la actriz Ángela Molina, quien, con su papel de Clara, se convierte en "oscuro objeto del deseo" de varios de los personajes masculinos.

El hecho de que la cinta tuviese un recorrido comercial modesto, en comparación con otros títulos de la filmografía de su director, así como que apenas recibiese algún que otro premio puntual (Goya al Mejor Actor de Reparto para José Sancho) acabarían situando a Carne trémula en ese inmerecido segundo plano al que antes aludíamos. Porque este drama pasional, a caballo entre lo hitchcockiano y la más pura tradición folletinesca, encierra situaciones absolutamente geniales, como, por ejemplo, la escena en la que Penélope Cruz rompe aguas a bordo de un autobús fuera de servicio, auxiliada, proféticamente, por una Pilar Bardem que, al cabo de los años, se convertiría en su suegra en la vida real.

Por último, la película contiene un trasfondo político, a propósito de la historia reciente de España, que se inicia en enero de 1970, en pleno estado de excepción declarado por las autoridades franquistas, y que, tras recalar en los juegos paralímpicos del 92, en los que David (Javier Bardem) se proclama campeón al frente de la selección nacional de baloncesto, finaliza con un comentario un tanto patriotero de Víctor (Liberto Rabal) a propósito de lo bien que se vive en democracia: "Por suerte para ti, hijo mío, hace ya mucho tiempo que en España hemos perdido el miedo".

El detective y la muerte (1994)

Director: Gonzalo Suárez

España/Polonia/Francia, 1994, 108 minutos

El detective y la muerte (1994) de Gonzalo Suárez

El universo particular de Gonzalo Suárez, ya sea en su faceta de cineasta o en la de narrador, aparece continuamente poblado por seres un tanto extraños que, como Rocabruno y Ditirambo, son, a la vez, ellos mismos y su contrario. De ahí que, en la película que nos ocupa y mientras comparten un trayecto nocturno en coche, el Hombre Oscuro (Carmelo Gómez) le espete en un par de ocasiones al Detective (Javier Bardem) lindezas del tipo: "Si yo fuera tú no estaría conmigo" o "Si yo fuera tú me libraría de mí". Advertencias a las que el interpelado acaba replicando con una pregunta: "¿Cuánto darías tú si fueras yo para librarme de ti?"

Pretender reducir un filme de las características de El detective y la muerte (1994) a las angosturas de una lógica cartesiana sólo puede arrojar como resultado final la estupefacción de quien, harto de habérselas con un acertijo capcioso, termina por rendirse a la evidencia de que sus aristas, aparentemente crípticas, no son más que un mero divertimento desprovisto de todo sentido. Lo cual resulta, en sí mismo, enormemente profundo, según esa teoría de los opuestos a la que antes aludíamos. Baste señalar, como única aclaración, que Suárez se inspiró en un cuento de hadas de Andersen, pero sometiéndolo a los parámetros del Cine Negro.

Algunos de los personajes que aquí se dan cita parecen haber saltado de las páginas inertes de los libros a la vida ilusoria de la pantalla. Tal sería el caso, por ejemplo, de la Duquesa (Charo López), sofisticada femme fatale que ya había hecho acto de presencia en la novela El roedor de Fortimbrás (1965) y que ahora pondrá a prueba las dotes amatorias del antiguo boxeador, reconvertido en Detective, antes de consumar su traición.

Rodada en una Varsovia irreal y ruinosa, las maquinaciones que desde la Casa Azul orquesta la Gran Mierda (Héctor Alterio) irán por vez primera dirigidas contra el único gobierno al que no se puede engañar ni corromper: la propia Muerte. Que "nunca devuelve lo que coge (sólo, a veces, cambia una vida por otra)", mientras sobrevuela, al mismo tiempo, los arrabales de una ciudad fantasmal en cuyas profundidades habita la frágil María (Maria de Medeiros), criatura desvalida y miope que va en busca de quien pueda devolverle la respiración a su hijo.

Las edades de Lulú (1990)

Director: Bigas Luna

España, 1990, 95 minutos

Las edades de Lulú (1990) de Bigas Luna

Supongo que puede parecer extraño pero aquella imagen, aquella inocente imagen, resultó al cabo el factor más esclarecedor, el impacto más violento...

Almudena Grandes

Las edades de Lulú

Mucho antes de que las Cincuenta sombras de Grey hicieran estragos entre las mentes calenturientas de varios millones de lectores a lo largo y ancho del planeta, hubo ya, aunque circunscrita al ámbito local de aquella España de finales de los ochenta que se creía moderna sin serlo, otra novela de alto voltaje erótico que también tuvo su correspondiente adaptación cinematográfica. 

Las edades de Lulú supuso el fulgurante debut editorial de su autora, una Almudena Grandes que sería agraciada con el undécimo premio La Sonrisa Vertical. No obstante, cabría preguntarse a dónde huye la morbosidad conforme van transcurriendo las décadas. Porque lo que alguna vez suscitó el afanoso interés del público hoy apenas nos provoca una tímida sonrisa y poco más. Efectivamente, esfumada la polémica al cabo de los años, la verdad palmaria se muestra sin paliativos: el libro era malo y la película de Bigas Luna aún peor...

Vista en la actualidad, la historia de esta burguesa (Francesca Neri) que se deja arrastrar por una vorágine de sexo y tentaciones resulta a ratos cutre y a ratos ridícula. Únicamente se salva la presencia de Javier Bardem, actor en ciernes por aquel entonces, pero que ya apuntaba maneras, a pesar de la brevedad de su aparición, del extraordinario intérprete que llegaría a ser andando el tiempo.

Un Goya y un Yoga... María Barranco se llevó el preciado galardón por su papel de transexual, mientras que al inexpresivo Óscar Ladoire le fue concedido (con todo merecimiento, dicho sea de paso) el antipremio al peor actor masculino de aquella promoción. La banda sonora corrió a cargo de Carlos Segarra, líder y cantante de Los Rebeldes.

No es país para viejos (2007)

Título original: No Country for Old Men

Directores: Ethan y Joel Coen

EE.UU./Méjico, 2007, 122 minutos

No es país para viejos (2007)
de Ethan y Joel Coen

Antes de comentar un filme como No Country for Old Men, conviene tener en cuenta al menos dos premisas: por un lado, la contención de las actuaciones y de su puesta en escena y, en segundo lugar, su peculiar sentido del humor. De lo primero sería buena muestra el hieratismo del rostro de Javier Bardem, pero también el hecho de que varios de los crímenes cometidos tanto por Chigurh como por el cártel mejicano se producen fuera de campo (el detalle del protagonista limpiándose las botas en el felpudo justo al salir de una de las casas donde acaba de matar a alguien es, a este respecto, antológico).

¿Sentido del humor en un thriller cuasi wéstern? Pues sí: la segunda de las premisas a que antes aludíamos es, en realidad, una constante en la filmografía de estos hermanos de origen judío. Recursos como la voz en off del veterano sheriff o las batallitas de abuelo Cebolleta tejano que le suelta a su ayudante e incluso a la esposa del protagonista poseen una función decididamente caricaturesca, fruto de la visión irónica de un par de tipos, intelectualmente formados en las universidades del Este, que poco tienen que ver con el medio cultural y social en el que transcurre la historia que nos van a contar.

Es justamente a tenor de ese sustrato (¿cómo ver el corte de pelo del asesino sin esbozar una sonrisa, si hasta el propio actor quedó horrorizado con el atuendo que los Coen pretendían endosarle?) que la frialdad con la que se suceden los hechos impresiona aún más. Una acción que, de hecho, avanza a partir de lo que construyen los personajes, ya sean armas, escondrijos donde guardar el dinero o estrategias para seguir o cazar a un enemigo. Seres dotados del espíritu de supervivencia de los antiguos cowboys, capaces de curarse ellos mismos las heridas de una guerra sin cuartel.

Pero poca broma con este Chigurh, porque está dispuesto a jugarse a cara o cruz la vida del personal sin apenas pestañear. O a volarle la tapa de los sesos con la misma bombona de aire comprimido con la que hace saltar las cerraduras. Decir que está loco se queda corto: magistralmente interpretado por Bardem (quien recibió por ello un merecidísimo Óscar, el primero para un actor español), Chigurh pasará a la historia como una de las encarnaciones del mal más inquietantes jamás vistas en una pantalla.

To the Wonder (2012)

Director: Terrence Malick

EE.UU., 2012, 112 minutos

Porque muchos son los llamados, pero pocos los escogidos... (Mateo 22:14)

Travelín hacia delante, travelín hacia atrás, tomas en ligero contrapicado, rayos de sol a través de las hojas de los árboles, personajes filmados de espaldas mientras caminan entre la hierba dejándonos oír su voz interior... La obstinación de Terrence Malick en recurrir sistemáticamente a los mismos recursos expresivos para captar lo que de sublime hay en la existencia genera en el espectador dos posibles reacciones, si bien opuestas, ambas perfectamente argumentables: para unos su cine es la quintaesencia de lo profundo, de una espiritualidad rozando el panteísmo que el director es capaz de aprehender mediante imágenes a pesar de su inefable complejidad; para otros, en cambio, los mismos elementos suponen una insufrible retahíla de lugares comunes tan gratuitos como superficiales...

En cualquier caso, lo que resulta innegable es que desde El árbol de la vida (2011) dicho lirismo se ha ido acentuando en su caligrafía. Un estilo pretendidamente poético que tiene como consecuencia más inmediata el relegar el guion a un segundo plano en aras de una mayor vehemencia. El único inconveniente es que renunciar a un hilo argumental sólido acarrea (y, de hecho, así sucede en To the Wonder) que los actores acaben improvisando frente a la cámara una suerte de danza vacía al compás de las otrora sofisticadas (y, hoy en día, trilladísimas) partituras de Górecki o Arvo Pärt.

Digámoslo bien alto y bien claro: la genialidad que antaño demostraran Kubrick o Visconti reutilizando cinematográficamente la música de los Strauss o de Mahler no aparece por parte ninguna en esta película. Su director se encuentra, sin lugar a dudas, entre los que perciben la llamada de un sentimiento sobrehumano que va más allá de lo tangible, pero ni es ni podrá ser jamás uno de los elegidos.

Son diversos los elementos que vendrían a corroborar una afirmación tan tajante como la anterior: la gratuidad de hacer hablar a los personajes en diversos idiomas; el americano que se deja deslumbrar por las maravillas del París monumental o del monte Saint-Michel; una forma de rodar, en definitiva, que quiere ser excelsa, pero que se asemeja peligrosamente al lenguaje publicitario de los anuncios televisivos. Lo cual no impide, sin embargo, que Javier Bardem sea capaz de componer un sacerdote unamuniano sumamente interesante o que aquí y allá se logren hallazgos visualmente poderosos, como aquella bola de cristal que Ben Affleck hace girar sobre una mesa y que constituye una metáfora precisa y cautivadora de lo que de cósmico tiene la obra de Malick.